La inglesa y el duque

Resulta curioso que algunas de las más vívidas descripciones literarias de la Revolución Francesa que nos han llegado se deban a voces alejadas, en parte, de Francia. En 1859 se publicaron casi a la vez, en Londres, Historia de dos ciudades, de Charles Dickens y Diario de mi vida durante la Revolución Francesa de Grace Elliott. La segunda, de manera póstuma, pues su autora, testigo de los acontecimientos, murió en 1823. Natural de Edimburgo, Elliott fue cortesana y, presumiblemente, espía durante el Terror, y su punto de vista, el de una aristócrata defensora de la monarquía y el statu quo, sedujo a un Rohmer que se atrevió a cuestionar el relato popular, casi legendario, construido alrededor de la Bastilla. Porque La inglesa y el duque, adaptación caligráfica de las memorias de Elliott, es ante todo un desafío a la Historia; a la manera de estudiarla, analizarla, interpretarla, contarla y recordarla. Y, por lo tanto, una hermosa consideración, que no defensa, del punto de vista de los vencidos.

Esta decisión es coherente con la personalidad y la obra de un director cuyas películas se articulan precisamente desde la mirada de los derrotados. Pero se trata de una derrota luminosa, pues Rohmer nunca se erigió en juez moral de sus personajes. Ni los abraza ni los golpea. Expone sus triunfos y fracasos con la esperanza de comprenderlos, y desde ese entendimiento, trata de proyectar otras formas de ser y estar en el mundo. Escucha, en fin, las plegarias de los perdedores, entendiendo a estos como soñadores que prefieren vivir sin despertarse. La Grace de La inglesa y el duque es en estos términos como Maud, Claire, Pauline, Delphine, la marquesa de O y tantas otras heroínas de su cine. Seres varados en unas coordenadas existenciales únicas por su alejamiento de la común, al borde de la marginación, en esa orilla donde sin embargo siempre brilla el sol, el mar está en calma y corre la brisa. La esperanza es el último refugio del alma. Pareciera en este sentido que la obra de Rohmer es un empeño constante, y feliz, de filmar las palabras de Evelyn Waugh: «Entenderlo todo es perdonarlo todo».

Desde esa generosidad cabe contemplar su filmografía y, en concreto, una película como La inglesa y el duque, en la que expone con delicada crueldad el coste de la libertad, la igualdad y la fraternidad. La humanidad de Rohmer logra que empaticemos con Grace y el maravilloso duque de Orleans que compone Jean-Luc Dreyfus, aunque uno nada tenga que ver con ellos en lo ideológico. Son personas, ni más ni menos, y a ellas se acerca el director con la curiosidad y la inocencia del niño que siempre fue. Mira, pregunta, toca y, lo más importante, se deja coger en brazos para conocer el punto de vista de los «mayores». Solo así se descubre que hay otros horizontes. Esa experiencia la narra Rohmer desde una ética, articulada en los magníficos diálogos que intercambia la pareja protagonista, y una estética, configurada en los decorados pintados que adornan la historia. Ambas están enhebradas en el tapiz común del reconocimiento en el otro. Una idea nuclear en Rohmer, y acaso la clave de bóveda que sostiene este edificio fílmico dedicado al derecho a la singularidad.

En el momento de su estreno, algunas críticas interpretaron esos decorados como una alegoría del contraste entre la Historia, monumental, y la historia, modesta, de los hombres que la escriben. Otras, además, como un juego especular con la pintura francesa de finales del siglo XVIII. Ligados a la ética de Grace y Orleans, porque son la expresión de su mundo, se les puede atribuir también una dimensión psicológica, más sutil y compleja. La luz, los colores cálidos y el detallismo de los primeros lienzos –la primavera de la Revolución– se transforman poco a poco en tinieblas, tonos apagados y fondos abstractos –el invierno de la Revolución–.

Esa progresión formal se corresponde, es evidente, con el desarrollo de los hechos y las vidas de los protagonistas. Pero, ante todo, ilustra el cambio drástico, a guillotinazo limpio, que impuso la Revolución en la filosofía y el pensamiento europeos, y, por consiguiente, en el arte. El barroco es una ilusión; el rococó, un espejismo; el neoclasicismo, una utopía. ¿Qué queda después de esa «tormenta de fuego y cenizas», como la denominó Thomas Carlyle en su Historia de la Revolución Francesa ¹ (1837)? El propio filósofo escocés ofrece una respuesta conmovedora: «Es más edificante fijarse en qué demostraciones emocionadas de afecto, qué fragmentos de indómitas virtudes aparecen, en medio de este estremecedor desgarramiento de la existencia del hombre, porque de estos también hay una porción» (2011, p. 127).

Rohmer concluye lo mismo en la magistral escena final de su película, cuando una serie de nobles condenados a la guillotina se acercan a la cámara y miran al público, de ayer, hoy y mañana. Solos. Graves. Orgullosos. De igual manera pintó Thomas Gainsborough a Grace Elliott en los últimos años de su vida. Porque lo que queda, o debería quedar, es la dignidad, siempre un retrato blanco sobre un fondo negro. Sin filtros.

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