“Vivre sa vie”/“Vivir su vida” (1962), Jean-Luc Godard.

La tristeza de la vida prostituida.

La tercera película del insigne abanderado de la Nouvelle Vague, del Cinema Verité, o más tarde del Grupo Dziga Vértov, tras su rutilante opera prima “À bout de souffle”/“Al final de la escapada” (1960), y “Una femme est une femme”/”Una mujer es una mujer” (1961), en la que ya contó con su musa y esposa Anna Karina, es una de esas películas que forman parte de mi educación sentimental, desde aquellos lejanos años 90s del siglo pasado. Cuando la descubrí, una vez más, en aquel milagro catódico que fue ¡Qué grande es el Cine!, me causó una impresión profunda, triste y devastadora. No podía soportar tal nivel de degradación personal, no podía comprender por qué una mujer tenía un destino tan aciago. Las incipientes sensaciones de mi compromiso personal con el pensamiento y con la lucha feminista comenzaban a emerger. La disertación que hoy me propongo, estaba en mi cabeza ineludiblemente. Pero no todavía. La desgraciada noticia de la desaparición hace unos días de este cineasta excepcional ha acelerado el proceso.

Para empezar, necesito recrearme en el prefacio de la película. Porque lo considero esencial, expresivo del alma del relato. Sin más introducción, desnudo ante nuestras miradas, el metraje comienza con ese mítico primer plano de perfil del hermoso rostro de Anna Karina, de una fuerza visual que me conmociona, suspendido sobre la expresiva y recurrente música de Michel Legrand. A mi siempre me pone en guardia, intensifica mi atención. Y entonces, sobre la estampa de fondo oscuro y tez luminosa, emergen las letras blancas de “Vivre sa vie. Film en douze tableaux”. Para mi, una declaración de autonomía vital, de emancipación personal. Sin embargo, en esta película Godard nos va a contar desde una cercanía intensa sobre Nana y su descenso a los infiernos de la prostitución -y se le ha ocurrido llamarla “Vivir su vida”-. En mitad de los títulos de crédito, la melodía se detiene, y nos quedamos con el silencio abismal, el del film, el nuestro, pero sobretodo el de Nana. Cuando el acompañamiento musical sea retomado, podremos contemplar sin cortapisas la mirada profunda, eterna, de Nana. Hasta que vuelva a girar la cabeza hacia el lado contrario. Y antes de comenzar la acción propiamente dicha, el primer cuadro, Godard nos advierte con palabras de Montaigne, “Hay que prestarse a los demás, y darse a sí mismo” -pues parece que aquí no va a ser posible-.

El relato continua precedido siempre de los intertítulos que anuncian cada uno de los doce cuadros, en un hermoso homenaje de Godard al espíritu silente que habita en una vertiente muy significativa de la expresividad del film. Y yo me propongo mantener esta estructura narrativa, para contagiar mi análisis de esa asepsia descorazonadora que para mi es otra de las virtudes de la propuesta. En “Un bistrot – Nana quiere dejarlo – Paul – La máquina del millón”, retomamos otra de las legendarias conquistas expresivas del film. Nuestra omnipresente protagonista se presenta de espaldas en la barra de un bar, reflejada su cara en el espejo, intencionadamente desenfocada, metafóricamente confusa, perdida, mientras le reprocha a Paul su pasividad pusilánime. No desea continuar con la relación y quiere ser actriz. “La tienda de discos – 2.000 francos – Nana vive su vida” nos introducirá en su realidad laboral y salarial. Apenas puede pagar el alquiler. Esa es su vida. En consecuencia, en el siguiente acto “La portera – Paul – La pasión de Juana de Arco – Un periodista” es desahuciada, queda con Paul para que le dé las fotos que le van a servir para conseguir su sueño, y se va sola al cine. En la doble pantalla de la ficción y del espectador, la introducción de los legendarios planos de Maria Falconetti en su tortura, se me antoja como una extraordinaria metáfora metacinematográfica del desgraciado destino que aguarda a Nana. Al fin y al cabo, bruja o puta, debe ser castigada.

A partir de ahí, el encuentro con un periodista que le promete las ansiadas fotos, que le niega aquellos 2.000 francos, y con el que abandona el bar, marca un punto de inflexión en la vida de Nana hacia la degradación. Durante “La policía – Interrogatorio de Nana” todavía no está trabajando en la calle. Anna Karina soporta en un primer plano casi total el interrogatorio ante un agente por haber intentado quedarse con un billete de 1.000 francos que se le había caído a una mujer. En los compases finales, Nana acaba por admitir que está fundamentalmente sola y económicamente desesperada.

Con “Los bulevares exteriores – El primer hombre – La habitación” comienza la sordidez. Como en el tópico ampliamente extendido respecto a este tipo de encuentros sexuales, Nana se resiste a besar en la boca, por lo que, frente a la insistencia del pagador, la sensación que nos queda al terminar este tramo es que está siendo violada. Esa es la esencia de esa primera vez. Resulta también particularmente descorazonador en “Encuentro con Yvette . Un café en las afueras – Raoul”, el relato de su amiga sobre el abandono de su marido, dejándola sola con dos hijos. Sin otra salida laboral, comenzó a prostituirse -se hace inevitable reportar aquí la problemática de la dependencia económica de las mujeres-. En un guiño final más que malévolo, Yvette refiere como dos años después descubrió a su marido actuando en una película americana. Y aquí introduce Godard una de las líneas de reflexión que más cuestionables me parecen desde una perspectiva de género. La amiga reencontrada no se considera responsable de su situación en base a todo lo acontecido. En cambio Nana reivindica la responsabilidad de los propios actos -en ese soliloquio encantador pese al drama, que ya forma parte de la Historia del Cine-, nuevamente el concepto de vivir su vida, “Los hombres son los hombres”, “La vida es la vida”. Y como es así, Nana acepta conocer al que se convertirá en su proxeneta. Aquí, durante un instante, Nana nos mira directamente a los ojos, en la inquietud embriagadora de los de Anna Karina. Como Juana de Arco en aquella peli que fue a ver un tiempo atrás.

Intenta buscarse el sustento en un burdel. Sentada en un bar, escribe con esmero una carta a la madam, que Godard nos muestra por medio de un plano detalle de su escritura sobre el papel. Pero Raoul acecha, y la convence para que se incorpore a su nómina. El plano final, en el que una mirada de soslayo a su libreta, nos muestra los nombres de las mujeres que explota junto a las ganancias que cada una genera, no puede ser más ilustrativo del futuro inmediato de Nana. Así, el siguiente cuadro “Las tardes – El dinero – Los lavabos – El placer – Los hoteles”, está íntegramente dedicado a una suerte de informe burocratizado sobre las condiciones y características del ejercicio de la prostitución asalariada, que se construye mediante la conversación entre Nana, que interroga, y un informante masculino, que responde, sobre diversos planos de los encuentros de Nana con los hombres.

Pero de pronto, en “Un hombre joven – Luigi – Nana se pregunta si es feliz”, mientras acompaña a Raoul en su encuenro con otro malhechor, en el primer piso de un bar con mesa de billar, Nana comienza a bailar al son de un swimg, divertida, sonriente, en una secuencia dotada de un encanto genuinamente moderno, expresivo de una humanidad vitalista, frente a toda la desolación que la está engullendo. Es una de las danzas cinematográficas más desasosegantes que puedo recordar. Y allí hay un hombre joven (Peter Kassovitz), deseable, frente a las hordas de pagadores mucho más mayores, alguien que le podría ilusionar.

Después de otro cuadro de dura confrontación con su realidad prostituida,”La calle – Un tipo – La felicidad no es alegre”, en “Nana hace Filosofía sin saberlo”, asistimos a la celebérrima conversación con un desconocido que resulta ser el filósofo Brice Parain. Dialogan sobre la comunicación, el ansiado silencio, o la felicidad, para terminar disertando sobre el amor verdadero.

Finalmente, “Otra vez el joven – El retrato oval – Raoul vende a Nana” nos encamina hacia la resolución de la historia de Nana. El joven está leyendo “Las obras completas de Edgar Alan Poe”, mientras una voz narradora le cuenta a Nana del retrato de una mujer, sobre otros primeros planos de Anna Karina. Y en la pared aparece una foto de Elisabeth Taylor -aquella aspiración inicial queda representada en toda su crudeza-. Parece que Nana se está enamorando del hombre sin nombre, y entre besos, sonrisas y abrazos, él le propone que vivan juntos, y ella acepta. Se lo tiene que decir a Raoul. Pero él tiene otras intenciones. En el camino hacia un encuentro cuya naturaleza aun desconocemos, un travelling urbano de Paris nos hace pasar por delante de una sala de cine. En el vistoso cartel se anuncia “Jules et Jim”, la inolvidable oda al amor libre entre dos hombres y una mujer de François Truffaut -a mi no me puede parecer en absoluto casual esta elección en este contexto argumental, la antítesis son muy expresivas-. El proxeneta ha vendido a Nana a otros futuros explotadores. Y en el fatídico intercambio final, le arrebatan la vida por un millón de francos. Sobre el cuerpo de Nana tirado en la calle, sin rostro -ya nos ha mirado bastante a lo largo de la película-, sin intensidad expresiva, nuevamente desde la distancia, emergen las letras blancas del FIN.

Este es el triste final de una mujer prostituida, que en pocas ocasiones, hasta propuestas más recientes, se ha mostrado en el Cine con una crudeza tan poética y crítica a la vez, desmitificando los discursos idealizadores, aquellas miradas masculinas románticas sobre una condición que es intrínsecamente degradada, deprimente y en última instancia aniquiladora del ser humano. Solo así se puede contemplar. Y así es como nos lleva a contemplarla Jean-Luc Godard, a pesar de ciertas contradicciones.

Como decía al inicio, en una vida prostituida solo cabe la tristeza.

© Maria Verchili Martí.