Érase una tarde de un once de febrero de mil novecientos ochenta y cinco. La tarde era ventosa en Salamanca, y la sesión comenzaba a las siete. Mientras caminábamos hacia los multicines Van Dyck, un amigo de la infancia y quien esto escribe comentábamos la posibilidad de que lloviera.

Lo que no me podía imaginar es la cantidad de belleza que me iba a encontrar dentro del marco de la pantalla, fotografiada en Technirama. Luchino Visconti fue un maestro de la pantalla ancha, pero sobre éste aspecto volveremos más tarde.

‘El Gatopardo‘ supone el desafío de la Titanus a las superproducciones Hollywoodienses de la época. Se trataba de demostrar (y se consiguió) que una película de gran presupuesto podía centrar su argumento en cuestiones filosóficas, políticas, religiosas, y de un sinfín de matices intelectuales, que confluyen en un tema nuclear: La decadencia de un hombre y de su casta; la nobleza dejando paso a la burguesía, no siempre ilustrada y sensible a los valores estéticos.

Tal vez, no sea exagerado afirmar que ‘El Gatopardo‘, junto con ‘Senso‘ y ‘Ludwig‘, constituyen una trilogía de la decadencia en contextos socio-históricos concretos dentro de la filmografía Viscontiniana. Mario Vargas Llosa, en su libro de ensayos breves ‘La Verdad de las Mentiras‘, dedica el escrito correspondiente a la obra homónima de Giusseppe Tomassi de Lampedusa que sirve de base a la película, y comenta que los parterres de los jardines de la casa de los Salina en Palermo hieden con un exquisito aroma (son palabras casi textuales). Con la maestría del premio Nobel, nos situamos en un abrir y cerrar de ojos ante una dualidad que presidirá toda la segunda parte de la carrera cinematográfica de Visconti: En un mundo bello, pero envejecido y decadente, habita una clase social (una casta social) condenada a desaparecer por una especie de Darwinismo social que hace que no sea cierta la máxima Gatopardesca “hay que cambiarlo todo, para que todo siga igual”, pronunciada al principio de la película por Tancredi (basta con ver el final de la película, para darse cuenta de que no ha sido así): Continúa habiendo ley y orden; los Garibaldinos se han integrado en un ejército regular; se siguen produciendo fusilamientos y adorando al viático. Pero los que realizan estos actos, ya no tienen la misma capacidad de creerse a sí mismos que tuvieron antaño. Incluso son zafios y alardean de haber violado monjas; la supuesta caballerosidad de Los Leones y Los Leopardos ha quedado atrás: Han llegado Las Hienas.

El Mundo (el poder) pertenece ahora a Don Calógero Sedara, y a su hija Angélica. Concetta ha tenido que renunciar a conquistar a Tancredi, mientras soportaba las burlas crueles de guante blanco inferidas por la hija del alcalde de Donnafugata. Golpes con la mano enguantada que le causarán un sufrimiento personal, pero no alterarán el hecho de que ella (y no Angélica) es quien pertenece a la estirpe de los Gatopardos; a la nobleza, que, a pesar de las reiteradas afirmaciones del Príncipe, en el sentido de que uno o dos Siglos más de existencia representan para ellos la Eternidad que le ha sido prometida a la Iglesia, parecen creerse en posesión, al igual que ésta, de la existencia eterna: Al menos ésa es la actitud que adoptan externamente, aunque en su fuero interno sepan que tienen que dar paso a la burguesía, supuestamente advenediza. Un buen ejemplo de lo expuesto lo constituiría la renuncia de El Gatopardo a formar parte del Senado, debido a que éste tiene poder decisorio en política, y no es un título más que añadir a su tarjeta de visita.

Claro que no todos están dotados de los gatopardescos modales de El Gatopardo. Sin ir más lejos, el compañero de cacerías del Príncipe; el organista de la iglesia del pueblo, que parece una propiedad más de la familia Salina, propone vacuamente a su señor que el sobrino de éste conquiste (seduzca) a la citada Angélica, porque casarse con ella supone “un acto de rendición total”.

Tampoco, la aparente actitud de superioridad del Príncipe puede evitar un comentario como el de la escena en que ve brincar y saltar a las jóvenes miembros de las familias aristocráticas, en actitud festiva, durante la larguísima secuencia del baile: “Parecen monos dispuestos a colgarse de las lámparas exhibiendo sus traseros”. Aparentemente, es un comentario crítico hacia sus hijas y las camaradas de éstas, pero su propia ironía le traiciona (¿o, no?), ya que desde el primer momento éste comentario viene motivado porque la causa del aludido aspecto simiesco es “tantos enlaces consanguíneos”: De una manera indirecta, tangencial al núcleo argumental del filme, El Gatopardo reconoce la necesidad de regeneración que soportaba la Italia del Risorgimento.
‘El Gatopardo‘ supone un punto de inflexión en la carrera cinematográfica del director de teatro y ópera que fue Luchino Visconti.

Se suelen situar los inicios de la citada carrera dentro del movimiento Neorrealista, lo cual es manifiestamente discutible por mucho que su condición de Comunista le hiciera sentirse afín a los grandes maestros del Neorrealismo. Sin embargo, si tomamos como ejemplo su primera película (‘La Terra Trema‘) nos vemos abocados a reconocer un tratamiento casi de esculturas grecorromanas en las figuras de los pescadores en sus barcas.

Sin embargo, a partir de ‘El Gatopardo‘ (con el citado anuncio realizado al filmar ‘Senso‘), Visconti se encamina estéticamente hacia las clases altas a las que él mismo pertenecía, realizando películas que se centran en los conflictos que les son propios a ciertas gentes que no tienen necesidad de ganarse el pan de cada día, sino que se pueden permitir el lujo de planificar su vida a largo plazo. Quizás, las dos películas más emblemáticas de éste segundo periodo sean ‘Muerte en Venecia‘ y la citada ‘Ludwig‘. Visconti cultiva, en ésta etapa, la pantalla ancha de forma bastante preferente, sacando unos matices riquísimos a las posibilidades estético-visuales de estos formatos. Se puede decir que fotografía (el trabajo de Giusseppe Rotuno para ‘El Gatopardo‘ es ejemplar en ése sentido) con un estilo clasicista-manierista. Las lámparas del tipo quinqué, los jarrones verticales con flores, o los candelabros se revelan como elementos del atrezzo de un valor incalculable, para colocados en un extremo del amplio fotograma, proyectar la mirada del espectador hacia el lado opuesto, en una especie de diagonal ligeramente barroca, que permite trabajar la profundidad de campo de una manera si bien no novedosa, sí que presenta al público todas sus posibilidades estéticas.

A pesar de su sentido reposado y de la sensación de fluidez que preside todo el tratamiento cinematográfico de la obra, Visconti no puede evitar una combinación de travelling y zoom en la escena de la segunda presentación de Angélica en el salón del palacio de Donnafugata. Con el tiempo, Visconti irá evolucionando por esos derroteros, hasta llegar a la cinematografía de su último filme: ‘El Inocente‘. Pero eso excede las pretensiones de éste breve escrito.

La banda sonora, a cargo de Nino Rota, y que incluye un vals hasta entonces inédito de Giusseppe Verdi, contribuye al delicuescente fluir de los colores secundarios que presiden la película y el paisaje Siciliano, así como, salvo raras ocasiones, de los interiores de unas mansiones señoriales, y de una arquitectura popular, presentadas ambas con un exquisito sentido de esteta; de alguien que había recibido la más refinada educación.

La iluminación se puede considerar ligeramente Caravaggiesca, con unos haces visiblemente dirigidos en el sentido que ha pedido Visconti, pero sin llegar a ser nunca totalmente tenebrista. Las texturas de las superficies y de los paisajes (pocos, estos últimos; ‘El Gatopardo‘ es una película de interiores en todos los sentidos) se nos presentan con todo su esplendor y su infinita riqueza de matices.

‘El Gatopardo‘ no es un “épic” a la usanza de la época, por mucho que incluya la por otra parte prescindible escena de la batalla en las calles de Palermo. Sin embargo, comparte con éstos la encrucijada histórico-estética de una industria que, por un lado está viviendo los últimos coletazos del sistema de estudios, y por otro, asistiendo a la llegada (en Estados Unidos) de los hijos de la “Factoría Corman”, entre otros. Esto es: Ya no queda gente como Jack Warner ó Louis B. Mayer; Cecil B. de Mille ó Darryl Zanuck para gestionar la realización de una superproducción. La Nouvelle Vague ha alterado, ligeramente, los cánones narrativos del Clasicismo. De la Televisión están saliendo hornadas de realizadores, tanto en Europa como en Estados Unidos, que tienen una visión distinta de los problemas del encuadre y la iluminación. Podemos, tranquilamente, decir que al Cine le estaba pasando lo mismo que al Príncipe Fabrizio de Salina y su casta social: Estaba desapareciendo la Aristocracia (el Clasicismo), para dar paso, no sin una fuerte resistencia por parte de cineastas como el propio Visconti (de los Gatopardos del Cine), a otra casta de realizadores que dominarían el panorama cinematográfico prácticamente hasta la masificación de Internet.

Para concluir como comenzábamos (con una vivencia personal), confieso que la frase gatopardesca con la que más me identifico, no es la famosa máxima sobre “cambiarlo todo, para que todo siga igual”. Antes bien, creo que a los Gatopardos les define mejor la opinión que puesta en boca del Príncipe repite Tancredi Falconeri: “Un palacio del que se sabe el número de sus habitaciones, no merece la pena ser habitado”.