Ruehende Schiffe (Barcos en reposo)

Comentario sobre Ruehende Schiffe (Barcos en reposo)

​La ingenuidad de los trabajos de Klee, la sencillez aparente de sus formas contradecían su intenso enfoque mental en la búsqueda de un lenguaje pictórico personal. Durante toda su carrera, el artista suizo fue animado por el deseo de alcanzar “un cultivo puro de los medios en su estado puro” para emplear el color, la línea y las formas en sus trabajos de un modo que fuera más allá de la mera descripción (1). Profundamente afectado por la música, que durante siglos gozó de un sistema de construcción propio sin recurrir a la realidad, Klee buscaba para las artes visuales una autonomía similar, una construcción de la pintura desde sus elementos básicos que podrían o no acercarse luego a una representación literal. La expresión idiomática que desarrolló más tarde fusionaba libremente aspectos de lo figurativo y de lo abstracto y Ruehende Schiffe, de 1927, representa el idiosincrático vocabulario de formas que estableció. El tema de la pintura era tanto el diseño de la composición misma (la superficie de la pintura) como una disposición de formas geométricas que se interceptaban y el valor de tonos contrastantes y complementarios, como la anécdota visual o narrativa puesta de manifiesto por el título, en este caso los botes reposando en el agua.
Los tempranos avances de Klee ocurrieron en 1914, durante un viaje a Túnez con sus amigos y colegas pintores, August Macke y Louis Moillet. Tres años antes, Klee había sido presentado por Macke al círculo del Blaue Reiter, con quienes compartía una afinidad por la espontaneidad y la autenticidad del arte de las culturas tribales, de los locos y, sobre todo, de los niños. Como Roger Fry había escrito en 1910, para dibujar un niño usa formas simplificadas, con apenas una libre referencia a las apariencias reales, y al hacerlo busca transcribir no una sensación visual sino una imagen mental (2). Los propios esfuerzos de Klee pueden calificarse de un modo similar. Junto con Vassily Kandinsky y Franz Marc, el artista adoptaría el color como un elemento dinámico, comparable a la música por su capacidad de hablar directamente a los sentidos, más allá del alcance del pensamiento racional.
Por motivos similares se sintió atraído por el orfismo y la obra de Robert Delaunay, quien también había enfatizado la pureza y la independencia del color a través de su analogía con la música, y a quien Klee conoció en París en 1912 (3). En una serie de cerca de cincuenta acuarelas, producidas luego de una quincena en el norte de África, Klee fusionó las influencias del orfismo y del Blaue Reiter con su propia respuesta poderosa a las formas, el color y la luz intensa del paisaje tunecino, para dar con los rudimentos de un nuevo lenguaje visual que más tarde sería la base para Ruehende Schiffe.
Las obras más notables de este período, por ejemplo Garden in Saint Germain y European Quarter Tunis (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York), plasmaron las reacciones del artista a los lugares como matrices del color. Aún podían verse vestigios de la escena original, pero las ventanas, los techos triangulares, los cercos de estacas y los canteros del jardín estaban subordinados a la estructura de bloques de color dispuestos libremente. El cuadro no fue pintado frente al paisaje, sino construido de memoria, después de su regreso de África, como una destilación de las impresiones sensoriales inmediatas, experiencias más vastas y recuerdos posteriores del artista (4). El cuadro, como otras acuarelas de este período, anticipa las ideas que Klee articularía en su ensayo “Schöpferische Konfession”, publicado en 1920: “Anteriormente solíamos representar cosas visibles en la tierra, cosas que nos gustaban o que nos hubiera gustado ver. Hoy revelamos la realidad que está detrás de esas cosas visibles y así expresamos la creencia de que el mundo visible es meramente un caso aislado en relación con el universo y que hay muchas otras realidades latentes” (5).
Liberado de la necesidad de ilustrar la eterna realidad de la naturaleza, Klee, sin embargo, se apoyó en las estructuras del mundo natural en su búsqueda de un nuevo vocabulario artístico que diera forma concreta a las otras realidades latentes que citaba. En 1920, fue invitado por Walter Gropius a asistir a la recientemente formada Staatliches Bauhaus, donde permanecería como docente hasta 1931. Sus extensas notas didácticas detallan su convicción, inspirada en amplios estudios en el campo de la historia natural, la antropología y la anatomía comparada, de que la naturaleza se caracteriza por innumerables mutaciones de los mismos bloques de construcción básicos, y él buscó un medio de construcción similar en la pintura (6). Muchos de los trabajos de Klee de este período, incluyendo a Ruehende Schiffe, pueden describirse como una racionalización de las acuarelas de Túnez de la década anterior. Con campos de color firmemente estructurados, también conocidos como “cuadrados mágicos”, algunas de estas obras recurren al paisaje como un catalizador. Otras fueron simplemente estudios de la vitalidad rítmica de las divisiones cromáticas, que Klee emparentaba a un equivalente visual de una anotación musical y del crecimiento natural. 
El intenso uso del rojo, el amarillo y el azul en Ruehende Schiffe, pintado en 1927, se basó en el sistema de organización que Klee teorizara anteriormente, en el cual los colores del espectro estaban conceptualizados como móviles alrededor de un eje central y dominados por tres colores primarios (7). Una mayor precisión geométrica apareció en las obras de Klee en la última parte de la década, coincidiendo con la mudanza de la Bauhaus de Weimar a Dessau en 1925. La fuerte angulosidad en las formas geométricas que se interceptan, con las que Klee construyó aquí su composición, refleja el tono cada vez más constructivista de la enseñanza en la escuela y su influencia sobre el artista. Al mismo tiempo, una insinuación infantil permanece en el modo en que el artista ha concretado su imagen mental de los botes reposando como una disposición de triángulos y semicírculos que transmiten la idea de velas y barcazas en el agua. La manera en que estas formas –los botes– flotan unas sobre otras señala, además, su concepción de que la obra de arte es dinámica y de que el espacio mismo tiene una “noción temporal”. El disparador para la pintura no fue solamente una visión estática del paisaje, sino los movimientos de los botes, el agua, la luz, como así también la experiencia y los posteriores recuerdos en el tiempo. “El arte ya no describe lo que es visible, sino que lo hace visible” (8).

1— The Diaries of Paul Klee 1898-1918. Berkeley/Los Angeles, University of California Press, p. 244.
2— Roger Fry, “The Art of the Bushman” [1910] en: Jack D. Flam y Miriam Deutch (ed.), Primitivism and twentieth century art: a documentary history. Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 2003, p. 41-46.
3— Andrew Kagan reflexiona sobre el desarrollo de la teoría del color de Klee en: Paul Klee/art & music. Ithaca, Cornell University Press, 1983.
4— David Burnett, “Paul Klee: The Romantic Landscape”, Art Journal, New York, vol. 36, nº 4, verano de 1977, p. 322.
5— Citado en: Paul Klee, The thinking eye; the notebooks of Paul Klee, edited by Jürg Spiller. London/New York, Percy Lund, Humphries & Co., 1961, vol. 1, p. 63-67.
6— Paul Klee, Notebooks. The Nature of Nature, edited by Jürg Spiller. London, Percy Lund, Humphries & Co., 1973, vol. 2.
7— Paul Klee, Pedagogical sketchbook. London, Faber and Faber, 1954 [1925], p. 60-61.
8— “Schöpferische Konfession” en: The thinking eye, op. cit., p. 63.

Bibliografía

1976. GLAESEMER, Jürgen, Paul Klee. Die farbigen Werke im Kunstmuseum Bern. Bern, Jubiläumsbuch, p. 177.
1989. HENRY, Sara Lynn, “Paul Klee’s Pictorial Mechanics from Physics to the Picture Plane”, Pantheon, München, nº 47, p. 147-165, reprod. p. 159.
2001. Paul Klee, catalogue raisonné. Bern/ London, Paul Klee Foundation, Museum of Fine Arts/Thames and Hudson, nº 4390, p. 120.