Julius Caesar (1953)

T�tulo en espa�ol : Julio C�sar
Compositor : Rozs�, Miklos
A�o de Produci�n : 1953
Distribuidora : Intrada (1995) / FSM (2004)

Julius Caesar (ir directamente a la rese�a)

Marlon Brando, la Fuerza de un Genio y la Tragedia de un Exiliado de S� Mismo

Este verano ha sido especialmente triste para el S�ptimo Arte. Esta racha negra se inaugur� con el mes de Julio.

El mismo d�a uno, nos abandon� definitivamente Marlon Brando, uno de los actores m�s controvertidos, carism�ticos y geniales que ha dado el S�ptimo Arte.

Impuso su especial forma de dar vida a personajes err�ticos y atormentados, a muchos de los actores que anduvieron tras sus pasos, y fue icono �tico y sexual de toda una generaci�n. Su irrupci�n en Hollywood con "Hombres" (1951), y la continuaci�n en obras como "Un tranv�a llamado deseo" (1951), "Viva zapata" (1952), "Salvaje" (1953) o "La ley del silencio" (1954) provocaron que toda una generaci�n caracterizada por la b�squeda de nuevas formas culturales, por la rebeld�a y el inconformismo, se sintiera identificada con �l y quedase atrapada por momentos de una intensidad interpretativa pocas veces vista en la pantalla. Una dura responsabilidad, que �l nunca reclam�, recay� sobre sus espaldas.

Naci� el 3 de Abril de 1924 en Omaha, Nebraska. Muy pronto dio muestras de su car�cter rebelde, fue expulsado de varias escuelas y huy� de la Academia Militar de Shattuc para trasladarse a Nueva York, donde antes de tomar contacto con el teatro se vio obligado a aceptar los mas variados trabajos. Su propia rebeld�a y su car�cter err�tico le impidieron procurarse una s�lida formaci�n cultural, carencia que siempre trasluci�. Sus profundas carencias de formaci�n actoral, las supli� con su innata genialidad y con las lecciones tomadas en el "Actor�s Studio de Strasberg" (lo que se dio en llamar "el M�todo") que condensaban "a la americana" las doctrinas interpretativas del ruso Stanislawsky.

Despu�s de pasar con �xito por los escenarios de Broadway, lleg� a la Meca del cine de la mano del director Zinnemann con "The Men" (1950) y desde ese momento qued� claro que en el firmamento de Hollywood hab�a nacido una "supernova" de otro estilo muy diferente a los galanes rom�nticos a lo Gable, Grant o Tracy.

Su siguiente pel�cula, "Un tranv�a llamado deseo" (1951), dirigida por Kazan, confirm� con rotundidad todo lo anterior. La imagen de Stanley Kowalsky, ajustada en una sudorosa camiseta y arropada por la sensual m�sica de North, desvel� a los espectadores que exist�a una sensualidad animal, una sexualidad masculina, directa y sin tapujos, con la que impregn� a muchos de sus personajes, y lo catapult� al Olimpo de los mitos sexuales (bajo la �ptica de quien esto escribe, m�s que merecidamente).

El �xito no le dome�� ni dej� de demostrar el desprecio que sent�a ante una sociedad hip�crita y condescendiente consigo misma. Esa actitud, de "morder la mano que te alimenta", que hubiese resultado suicida en otro, le fue perdonada ante su carisma y su indiscutible genialidad.

En un alarde de transformismo f�sico (en absoluto �tico) dio vida al rebelde mejicano Emiliano Zapata, en "Viva zapata" (1952), de nuevo a las ordenes de Kazan.

Deseoso de demostrar su versatilidad y alejarse de la sombra de Kowalsky, un a�o despu�s acept� trabajar junto a Mankiewicz en su shakesperiana versi�n de "Julius Caesar", en una memorable interpretaci�n de Marco Antonio que est� en el imaginario de cualquier admirador del "bardo ingl�s". Sus esfuerzos por acercarse al acento y tempo de la prosa po�tica de Shakespeare le valieron el premio de la "British Film Academy".

Dio un giro de 180 grados para encarnar a Terry Malloy en "La ley del silencio" (1954), drama realista y cr�tico sobre la dureza y las injusticias de los estibadores del puerto de Nueva York. Su interpretaci�n reforz� su fama de rebelde primitivo, pero a la vez sensible y fr�gil, adem�s de valerle un Oscar de la Academia.

Brando, que ten�a un contrato con la Fox que inclu�a cl�usulas que le daban la libertad de trabajar en pel�culas independientes (lo que ahuyentaba la amenaza de las listas negras), demostr� su car�cter indomable cuando se enfrent� abiertamente al "imperator" de la "major", Zanuck, neg�ndose a participar en la pl�mbea versi�n cinematogr�fica de la novela de Mika Waltari, "Sinuh� el egipcio" (1954). La verdad... sabia decisi�n. Deber�a haber tomado muchas como �sa. Le cost� una querella por incumplimiento de contrato. Brando pag�, pero se dio la satisfacci�n de arrancar una sonora pataleta a uno de los magnates de la industria y de continuar haciendo lo que le daba la gana.

Comenz� a ganarse fama de conflictivo tanto fuera como dentro del rodaje. No conced�a entrevistas a la prensa, no viv�a ni vest�a como las estrellas "al uso", se negaba a participar en las campa�as de promoci�n e impon�a sus man�as en el proceso de trabajo.

Despu�s de "La ley del silencio", cambi� su paleta de personajes y se dedic� a interpretar papeles que no se pudiesen considerar proyecciones de s� mismo, como hab�a sucedido anteriormente.

Fue Napole�n Bonaparte en el drama sentimental "Desir�e" (1954); cant� y bail�, con gracia, en el musical "Ellos y Ellas" (1955). Fue picaruelo japon�s en "La casa de t� de la luna de agosto" (1956); y su vocaci�n orientalista y convicciones antirracistas le llevaron a interpretar a un oficial americano que abandona a su novia (anglosajona decente, por supuesto) por su amante japonesa en "Sayonara" (1957).

Certific� su vocaci�n al exotismo cas�ndose en 1957 con la hind� Anna Kashi (repetir�a ex�ticos matrimonios en dos ocasiones m�s).

Mientras en 1958 rodaba en Europa "El baile de los malditos", donde interpret� con convicci�n a un oficial nazi, descubri� a fondo la noche parisina en la compa��a del actor Chistian Marquand. La relaci�n confirm� en su patria su mala fama, a la que ahora se a�ad�a la de "inmoral". El hijo que tuvo poco despu�s con su esposa Anna recibi� el nombre de Christian (la verdad, todo un detalle aunque no debi� apaciguar la turbulenta vida familiar, puesto que su esposa se divorci� ese mismo a�o).

Brando se vio sometido a fuertes presiones como resultado de las expectativas financieras que su solo nombre levantaba. Cuando en 1961 dirigi� e interpret� "El rostro impenetrable", apost� demasiado alto. Sobrepas� por mucho el presupuesto inicial, y si bien es verdad que el resultado fue un western violento, personal, narcisista, pero interesante, qued� claro que el desastre comercial de la anterior, "Piel de serpiente" (1960) hab�a sido un aviso a directores y productores.

1962 fue el particular "Rubic�n" de Brando, su l�mite entre el fracaso o el �xito comercial, y la frontera que separaba al Brando juvenil del maduro. El rodaje del remake de "Mot�n a bordo" fue una desastrosa conjunci�n de nefastos elementos: despilfarros econ�micos, indisciplina, mala planificaci�n del rodaje (un costoso equipo se mantuvo inactivo porque se traslad� al Pac�fico en plena estaci�n de lluvias), etc. El "mot�n" deriv� en debacle y m�s tarde en "hundimiento". Hubiese sido necesario recaudar m�s de cuarenta millones de d�lares, s�lo para cubrir costes. Esto no sucedi� ni de lejos. La productora qued� al borde de la ruina y los espectadores a�oraron al Chistian Fletcher al que a�os antes diera vida el legendario y carism�tico Clark Gable. Puestos a buscar un chivo expiatorio, la MGM apunt� su dedo acusador hacia Brando, y la fama de "anticomercial" le acompa�ar�a durante muchos a�os.

El encanto del joven rebelde pareci� haber desaparecido en la d�cada de los 60. Rodar�a algunos films del todo olvidables y otros m�s que dignos, como "La jaur�a humana" (1966) o "La condesa de Hong Kong", dirigida por Charles Chaplin (1966). Ninguno de estos t�tulos cumpli� las expectativas econ�micas de los productores. El nombre de Brando se deslizaba por los precipicios de la decadencia.

John Huston repunt� (art�sticamente) a Brando ofreci�ndole su mejor papel en muchos a�os con "Reflejos en un ojo dorado" (1967). En un trabajo memorable, Brando interpretaba a un oficial homosexual obsesionado por uno de sus soldados, y despreciado por su esposa (Liz Taylor). Sus atormentados registros interpretativos trasmit�an represi�n, odio, neurosis, onanismo culpable, y lo catapultaron a su natural lugar entre los m�s grandes.

Desafortunadamente, su crecimiento como profesional no se reflej� en las taquillas y esto acrecent� la fama de gafe en los c�rculos econ�micos (los que deciden) de Hollywood.

Dos notables trabajos suyos corrieron la misma suerte: "Queimada" (1969) y "Los �ltimos juegos prohibidos" (1972), interesante versi�n de la obra de Henry James "Otra vuelta de tuerca".

Brando parec�a condenado a quedar relegado al desprecio y al olvido de la industria del cine.

Cuando pidi� encarnar a Vito Corleone en la pel�cula de Coppola "El padrino" (1972), Brando arrastraba un rosario de fracasos comerciales. Los productores lanzaron un un�sono "vade retro Satan�s", y se vio obligado a lo que para �l era una humillaci�n: hacer una prueba. Los resultados ya son leyenda, y Brando demostr� c�mo el ave f�nix puede renacer de sus cenizas, y que hab�a aceptado el inevitable paso del tiempo. Brando, en el papel de "el padre" de una poderosa familia mafiosa, caricaturiz� a todos esos poderosos hombres de negocios de Hollywood a los que tantas veces tuvo que enfrentarse y que, parapetados tras su imponente mesa de despacho y apoyados por su inmenso poder, hab�an intentado domesticarlo. Su interpretaci�n de Vito Corleone le vali� el reconocimiento de la Academia con un segundo Oscar.

1972 fue el a�o de su resurrecci�n, ya, como actor de car�cter. En "El �ltimo tango en Par�s" nos conmovi� con una de sus interpretaciones m�s profundas, intensas y desoladoras. Desgraciadamente, en su momento, el esc�ndalo arroj� humo sobre uno de sus mejores trabajos. Lo expl�cito de algunas de sus escenas sexuales desvi� la atenci�n del espectador sobre el n�cleo de la historia: el drama emocional vivido por Paul, un tr�gico descenso a los infiernos de la soledad, y un desolador paseo a trav�s de su abrumador nihilismo interior, algo que conoc�a muy bien Brando. Desde un sexo apremiante y desesperado, que s�lo busca un peque�o asidero a la vida, Paul (en un proceso emocionante y milagroso) evoluciona hasta un hombre desbordante de romanticismo y energ�a, antes de ceder a la omnipresente tentaci�n de la muerte.

Brando recuper� su popularidad y sus activos financieros. Despreciando a una sociedad que �l consideraba hab�a intentado aplastarlo, se retir� a una isla del Pac�fico.

Abandon� su refugio para ponerse de nuevo a las �rdenes de Coppola en la que ser�a su ultima aparici�n memorable, "Apocalypse Now" (1977), donde Brando nos regala un breve pero intenso trabajo interpretando a Walter, un oficial renegado y descre�do.

Desde ese momento, sus apariciones en el cine pueden considerarse "trabajos alimentarios" que nada aportar�an a su leyenda.

Durante los �ltimos a�os de su vida, los medios (como en un intento de vengarse del indome�able rebelde) se empe�aron en ofrecernos im�genes ant�tesis de su mito, como un hombre en prematura decrepitud f�sica. Yo personalmente, si alguna vez las vi, me niego a recordarlas.

Marlon, para m� siempre ser�s el Kowalsky irresistiblemente sudoroso que transpira salvaje testosterona; el Terry Malloy primitivo y vulnerable que, golpeado, recorre su particular "v�a crucis" en los muelles del puerto de Nueva York; el indomable Emiliano Zapata; el imponente Marco Antonio; la mirada tierna y descarada, y la sonrisa sensual y retadora, enmarcadas en "un rostro impenetrable"; el indolente, carism�tico y amotinado Fletcher; pero sobre todo el Paul desgarrado y exiliado de s� mismo, pero al final intensamente hermoso, que bail� su �ltimo tango en Par�s.

Julia Saiz

"Julius Caesar" (Rozs�, Miklos; 1953)

(Nota introductoria: La siguiente rese�a est� realizada sobre la reciente edici�n de FSM (Julio, 2004), y apoyada por la edici�n de Intrada de 1995. La primera se hace necesaria por su aproximaci�n al resultado final de la pel�cula; la segunda, para conocer la obra tal como fue concebida en primera instancia por el compositor. La edici�n de FSM contiene, adem�s, interesante material alternativo y desechado.

El repetido visionado del v�deo se ha hecho imprescindible para poder apreciar la milim�trica precisi�n dram�tica del "score" y su rotunda aportaci�n a la historia narrada).

A lo largo de su historia el cine ha recurrido peri�dicamente a "contratar" los servicios profesionales de un guionista de lujo: William Shakespeare. Los personajes creados por el poeta de Stratford se erigen en arquetipos universales de los sentimientos y pasiones humanas, de ah� su eterna vigencia, que el cine ha perpetuado con muchas de sus obras y versionado en diferentes pel�culas : "Macbeth", "Hamlet", "Henry V", "Romeo y Julieta", "Marco Antonio y Cleopatra", "Julius Caesar", etc.

Ya antes de que en 1953 Mankiewicz llevase a la pantalla el "Julius Caesar" que nos ocupa, en 1951 lo hizo David Bradley en una modesta pero impresionante versi�n rodada en 16 mm y a la que cupo el honor de ser la primera pel�cula independiente que pas� a los circuitos comerciales con �xito de cr�tica y p�blico.

En 1969, Stuart Burge retomar�a el reto en una producci�n en color, la m�s cinematogr�fica de todas frente a la intencionada teatralidad de las anteriores. La obra cuenta tambi�n con el atractivo a�adido de una magnifica partitura compuesta por Michael J. Lewis.

Resulta extra�o y a la vez interesante que en pleno apogeo del cine �pico de gran espect�culo, del Cinemascope y el Technicolor; la MGM prestase el rugido de su poderosa "mascota" a una modesta producci�n de menos de dos millones de d�lares, rodada pr�cticamente en interiores y en sobrio blanco y negro.

Para una obra que no pretend�a ocultar sus or�genes teatrales, Mankienwicz recurri� a reputados actores del medio como John Gielgud, en el papel de Julio C�sar, o Louis Calhern, espl�ndido en el de Casio; pero tambi�n cont� con otros de probada experiencia en el cine como James Mason, un memorable Bruto (bien es verdad que su formaci�n inicial era teatral). Fue una sorpresa la elecci�n del poco convencional Marlon Brando, del que se esperaba que recitase las bellas palabras de Shakespeare con la rudeza de un boxeador, y que a duras penas consiguiese arrastrar la toga romana por los ensangrentados pelda�os del Capitolio. Brando, como siempre, sorprendi� a todos, y supo recoger los pliegues de la toga de Antonio con la elegancia que se espera de un patricio romano, y en perfecto ingl�s sin acento, le cedi� la voz en el tono potente, solemne o dram�tico que las circunstancias requer�an. Los impresionantes diecisiete minutos que dura la escena del discurso funerario de Antonio frente al cad�ver de C�sar (rodada en una sola toma) arrancaron, al final, espont�neos aplausos a extras y t�cnicos, le valieron una merecida nominaci�n a los Oscar y el reconocimiento por parte de la British Film Academy, como el mejor actor del a�o; premio este especialmente meritorio considerando la actitud reticente del p�blico ingl�s ante las interpretaciones de personajes shakesperianos por parte de un actor extranjero, especialmente norteamericano.

La pel�cula, que fue bien aceptada por la cr�tica estadounidense, fue tachada de poco rigorista en el Festival de Venecia. Se objet� que los hechos narrados no acontec�an en el breve espacio de unos d�as (como se refleja en la pel�cula), sino en varios a�os; que la pel�cula no refleja fielmente la realidad pol�tica de la �poca (indudablemente mucho m�s compleja); ni el car�cter que los historiadores han trasmitido de los personajes protagonistas. Los se�ores del jurado parecieron olvidarse de que Mankienwicz buscaba (y logr�) la fidelidad al texto y al esp�ritu del dramaturgo ingl�s y �ste no buscaba el rigor hist�rico (para �l determinados episodios de la historia eran s�lo fuente de inspiraci�n), sino el intemporal drama humano. Que el director no era un ignorante en cuestiones hist�ricas (de hecho era un gran conocedor de la historia antigua) qued� patente en otra obra suya posterior con la que comparte personajes y hechos: "Cleopatra" (1963), en la que adem�s de dirigir, rescribi� el gui�n. En esta obra hace una profunda reflexi�n sobre la intrincada urdimbre pol�tica y las peligrosas contradicciones de esa �poca. El Bruto de "Cleopatra" se presenta como un personaje honesto pero indeciso, manipulable, utilizado por la facci�n pol�tica m�s conservadora y radical (la oligarqu�a aristocr�tica); mientras que Julio C�sar es presentado como un personaje complejo, lleno de grandeza y la vez profundo conocedor de las "maquiner�as" pol�ticas; de inteligencia aguda y fina iron�a; alguien que corre detr�s de su destino pero intensamente s�lo en la cima del poder. Rex Harrison le prest� el porte elegante y aristocr�tico que los historiadores han trasmitido del personaje hist�rico.

La Historia

La historia, basada en los textos del historiador latino Plutarco ("Vidas paralelas. Alejandro-Julio C�sar"), sigue fielmente en di�logos, argumento y esp�ritu la obra de Shakespeare. El director s�lo se permite ligeras omisiones especialmente con respecto al acto II y final del VIII.

Roma, a�o 44 a.C. Las guerras civiles entre los partidarios de Pompeyo y de Julio C�sar, que durante a�os asolaron el mundo mediterr�neo, han terminado con la derrota de aqu�llos. La acumulaci�n de poderes que la Asamblea Popular ha ido delegando, y de honores que el Senado le ha ido concediendo -el �ltimo, el de dictador vitalicio-, le han convertido en el hombre m�s poderoso del panorama pol�tico de Roma. Ante el temor de que pretenda proclamarse rey, algo inaceptable para un romano, un grupo de adictos al ya muerto Pompeyo, encabezados por Casio, traman la eliminaci�n (no precisamente pol�tica) de C�sar. El prestigio de Bruto, el afecto que C�sar le profesa y viceversa (que legitimar�a el asesinato para convertirlo en acto patri�tico), y su propio car�cter dubitativo, le convierten en el necesario "pu�al" de un despechado y envidioso Casio siempre movido por oscuras y personales motivaciones contra C�sar.

Las adulaciones, enga�os y trampas de Casio consiguen atraer a Bruto a la conjura. Su presencia se ve como imprescindible, si se quiere dar validez moral al hecho. Se fija una fecha inmediata, los Idus de Marzo (15 de Marzo), cuando tendr� lugar una reuni�n extraordinaria del Senado. C�sar desestima los avisos de la naturaleza y de los elementos, del griego Artemidoro, y de las premonitorias pesadillas de su esposa para dirigirse a la curia. All� le esperan los conjurados. Cae muerto a los pies de la estatua de Pompeyo. Consumado el magnicidio, Antonio obtiene el permiso de Bruto para dirigirse al pueblo en las honras f�nebres de C�sar. Se le pone una condici�n: puede elogiar al difunto pero no puede atacar ni a los conjurados ni criticar el hecho consumado.

El discurso que Shakespeare pone en boca de Antonio es obra maestra del g�nero dram�tico y de la oratoria, que pone de manifiesto el poder de la palabra sobre la masa. Antonio mide el gesto y sus palabras antes de comprobar el efecto que pueden tener sobre los oyentes. Grad�a sus frases e intenciones en continuo crescendo, desde la solapada iron�a inicial hacia los conjurados (ese repetido, "Bruto es hombre honorable, como honorable son todos los dem�s"), a lo que contrapone t�midas alabanzas al difunto; hasta la explosi�n final, cuando despu�s de jugar con el golpe de efecto de mostrar el cuerpo ensangrentado de C�sar; abiertamente ataca a Bruto y Casio, a los que el pueblo ya llama asesinos, y se dirige a su audiencia con voz furiosa y potente: "�ste fue el gran C�sar, �cu�ndo volver�is a tener otro como �l?". Antonio ha conducido a la masa desde la reticencia, al dolor y la furia colectiva mientras le responden: "�nunca!, �nunca!". Mankiewicz ha utilizado continuamente el contraplano entre Antonio y el pueblo, al que trata cono a un personaje �nico, para mostraros el efecto emocional de la magn�fica interpretaci�n de Antonio, en la que se juega su futuro pol�tico. Con lectura del testamento de C�sar (nuevo golpe de efecto) en el que el pueblo figura como principal beneficiario, arrastra a la masa a un paroxismo colectivo para lanzarse, inmediatamente, a arrancar bancos, puestos ambulantes, andamios y cualquier cosa que pueda arder en la improvisada pira funeraria. La ciudad se sume en la anarqu�a, la violencia y avanza la revuelta.

Huidos los conjurados a Grecia, tres hombres se lanzan a ocupar el vac�o de poder: Antonio, Octavio y L�pido. La ambici�n, tanto o m�s que el deseo de venganza, parece moverles a todos, en mayor o menor medida. Inauguran lo que se adivina como un r�gimen de terror, elaborando listas de proscripciones y de intercambios de cabezas.

Eliminados los enemigos en la ciudad, dirigen sus ej�rcitos fuera de Italia, contra los de Bruto y Casio. �stos, definitivamente vencidos en la batalla de Filipos, se quitar�n la vida.

La M�sica

En principio, fue Bernard Herrmann el m�sico elegido para componer el score de "Julius Caesar". El deseo del productor, John Houseman, se vio apoyado por el propio Mankiewicz, con quien Herrmann ya hab�a colaborado en varias ocasiones. Sin embargo la MGM termin� imponiendo al peso pesado de su departamento musical, Mikl�s Rozs�.

Personalmente, no me cabe duda de que el estilo de Herrmann se hubiese adaptado perfectamente a esta historia oscura, poblada por los fantasmas de las envidias y de desmedidas ambiciones; y siempre nos quedar� la duda de lo que Herrmann hubiese podido aportar. Una cosa si sabemos: Rozs� compuso una de sus obras m�s maduras, oscuras, dram�ticas y de mayor proyecci�n psicol�gica (el propio Herrmann, actitud extra�a en �l, siempre alab� la obra del h�ngaro, calific�ndola de "demoledora", y en verdad que demoledora s� es).

Si alguien esperaba una brillante recreaci�n hist�rica al estilo de "Quo Vadis" (1951), debi� de quedar profundamente decepcionado.

La m�sica sirve para dibujar caracteres, recrear musicalmente el poder o la autoridad, crear tensi�n, alargar la percepci�n temporal de las escenas. Dota a estas de unidad emocional y tem�tica, y ampl�a el campo visual de lo mostrado en pantalla. En fin, cumple con todo lo que se le puede pedir a la m�sica "de" cine.

Para conseguir todo esto utiliza una oscura paleta de tonalidades grises u ocres, y azules para el "tema de Bruto", pero la graduaci�n de matices que consigue es infinita, apoyada en una genial orquestaci�n llena de expresividad y en una h�bil y sensible utilizaci�n de las l�neas polif�nicas y el contrapunto. Menci�n aparte merece el h�bil uso de la percusi�n y del "bronce", secciones de las que extrae todo tipo de texturas t�mbricas y posibilidades dram�ticas y, por ejemplo, es capaz de arrancar a los timbales tanto agresivas o procesionales notas stacatas como crear fondos sonoros espectrales a base de sordos y et�reos glissandos.

No hay efectismos ni demostraciones de virtuosismo gratuitos, y cada nota, comp�s y arreglo, se enra�za profundamente en el drama narrado. Tampoco hay, por lo tanto, "m�sica ambiental", que ir�a en detrimento de la magistral "precisi�n dram�tica" que domina todo el score, y que se redondea con la acertad�sima localizaci�n de los bloques musicales. �stos se concentran en la primera parte y al final de la pel�cula. Los treinta minutos centrales, en los que se sit�an las escenas mas intensas de la historia, est�n acertadamente unscored. Los pu�ales y la sangre de los Idus de Marzo, el terrible juramento de venganza de Antonio sobre el cad�ver de C�sar, el incendiario y subversivo discurso de Antonio, y las macabras transacciones de �ste, Octavio y L�pido no necesitan del subrayado de la m�sica porque tienen el poder de la imagen de Mankiewicz y de la palabra de Shakespeare. H�bil y honestamente, Rozs� los respeta.

El compositor huye deliberadamente de las brillantes "marcias" y de la recreaci�n musical de un periodo hist�rico para centrarse en el fatalista drama universal que propone Shakespeare: La honestidad, los ideales, est�n destinados a ser aplastados por la ambici�n y la falta de escr�pulos que rigen el implacable juego de la pol�tica.

Para explicar su intencionada falta de historicismo, el propio compositor declar� en diferentes entrevistas, que se enfrent� a este score como lo hubiese hecho ante una obra teatral moderna que hubiese tratado la misma problem�tica, porque el drama de Bruto, como el de los h�roes de la tragedia griega, es un drama intemporal.

El score se centra m�s en conceptos y actitudes �ticas que en personajes. �stos son meros soportes de aqu�llos.

Casio representa la envidia y el resentimiento ciego que atormentan el alma.

Antonio resulta el m�s ambiguo de todos. Su actitud es demasiado humilde en vida de C�sar para resultar sincera. Como �rbol que ha crecido a la sombra de uno inmensamente mayor, muestra su copa al sol desde el mismo momento que el gigante ha sido derribado. El dolor y la ira por el amigo asesinado es un trampol�n que le proyecta hacia la consecuci�n de sus terribles ambiciones: el poder sin el cimiento de la autoridad.

C�sar es el poder sustentado en la autoridad. En realidad su figura no es relevante en la historia, s�lo sirve de desencadenante de ella. Bruto, en primer lugar, y Antonio, ser�an los verdaderos protagonistas.

Bruto, en el malsano panorama en el que rencores personales y ambiciones desmedidas imponen sus reglas, representa la integridad, la b�squeda de la libertad personal y la honestidad (no exenta de una buena dosis de ingenuidad).

La intensa tragedia de Bruto radica tanto en los problemas de conciencia que la defensa de sus principios le plantean como en la asunci�n final de lo in�til y contraproducente de su sacrificio. La defensa de sus ideales le conducen al asesinato "preventivo" de C�sar (alguien a quien personalmente aprecia); y este asesinato desencadenar� su propia destrucci�n. Ambas muertes se demostrar�n como in�tiles. Los Idus de Marzo no resucitar�n la Rep�blica, sino que tendr�n como consecuencia el vac�o de poder, des�rdenes sangrientos, listas negras, proscripciones, guerra civil, la instauraci�n de un poder implacable; en definitiva, una situaci�n infinitamente peor a la anterior, de la que Bruto se libera d�ndose muerte.

En torno a todos estos conceptos contrarios e incluso excluyentes, Rozs� construir� su obra:

1. Una fanfarria de seis notas, el "motivo del poder", con la que se abre el score; soportada generalmente por "bronce y percusi�n", representa el poder implacable exento de cualquier connotaci�n de autoridad moral. Sobrevuela toda la obra hasta evolucionar a deshumanizada aridez en las escenas finales.

2. Un bell�simo, y sobriamente dram�tico tema para "cuerda" (especialmente "cellos" y bajos) dibuja el car�cter integro e idealista del estoico Bruto; trasmite su drama interior y, como si de una tragedia griega se tratase, adelanta desde el principio su fat�dico final. En una partitura en la que priman los ritmos deshumanizados, las amenazantes tonalidades del "bronce", en el que los motivos se imponen a la melod�a, Bruto no s�lo tiene el privilegio de la melod�a y de la "cuerda", sino el del tempo lento y las notas largas.

3. A pesar de que Bruto es el verdadero protagonista de la historia (C�sar es el macguffin de "Julius Caesar"), es el "tema de C�sar" el que domina en el score. Impone su presencia en vida del personaje y proyecta su sombra despu�s de su muerte cuando Antonio se apodera de �l. Soportado por la totalidad de las secciones orquestales, lo desarrollar� el "bronce" y la percusi�n tanto para referirse al poderoso personaje p�blico que es, como cuando el tema (y el poder) es asumido por Antonio; pasa a la "cuerda" para trasmitir los encontrados sentimientos que C�sar provoca en el alma de Bruto.

4. Un oscuro motivo de tres notas para contrabajo y tuba en sus registros m�s graves dibujan la oscura personalidad del alma de la conspiraci�n, Casio, y trasmiten las insanas motivaciones que mueven un alma dominada por el resentimiento personal y la envidia.

   El tema es presentado en la escena en la que, despu�s de la celebraci�n de unos festejos en el teatro, Casio comienza sondeando el sentimiento pol�tico de Bruto, deja entrever sus intenciones y por medio de la adulaci�n comienza a inclinar la voluntad de Bruto hacia una posible conjura. Queda s�lo Casio, y el "motivo de tres notas" se desarrolla en todo su oscuro "esplendor" como fondo musical a su soliloquio, en el que se desvela capaz de llegar al enga�o y la manipulaci�n con tal de atraer a Bruto hacia sus proyectos. El "motivo de Casio", brevemente desarrollado hasta tema, se une a las arremolinadas y vertiginosas figuras en la "cuerda" mientras Casio avanza solitario con paso firme por el foro, repentinamente azotado por una tormenta, que arranca hojas y guirnaldas y hace flamear la capa del conspirador. Trompas y siniestra percusi�n arrastran la m�sica a un cl�max de terror y violencia, que son el trasfondo a la siguiente escena en la que Casca (otro conjurado) atemorizado, relata a Cicer�n toda clase de nefastos y extraordinarios prodigios naturales que ha contemplado y o�do. Ruedan los redobles percusivos junto a los salvajes rayos con que la tormenta ilumina siniestramente la noche romana, y el "bronce" a�ade violencia a una inquietante iluminaci�n. Mientras, Casio, como un espectro oculto en la sombras, ha escuchado satisfecho el encuentro de los dos hombres ("The Scolding Winds").

   La m�sica no s�lo ha dibujado un retrato de Casio, sino que ha dado unidad dram�tica a dos escenas, marcando la relaci�n causa-efecto; ha potenciado los efectos sonoros y creado una atm�sfera opresiva, malsana y terrible, que adelanta la tormenta de sangre y desgracias que inevitablemente caer� sobre Roma.

5. Adem�s de los temas y motivos principales, el score contiene gran riqueza tem�tica: "Idle Criature", "Flavius arrested", "Brutus Secret", "Nemia" y "Gentle Knave". Con este �ltimo, el compositor hace un homenaje a Shakespeare y su �poca, permiti�ndose un hermoso y acertado anacronismo al adaptar una canci�n popular de la poca isabelina, "Now, O Now, I Needs Must Part" (que bien pudo ser utilizada en la representaci�n teatral original. La utilizaci�n de canciones y m�sica era algo habitual en el teatro renacentista). Con ella compone uno de los cortes m�s bellos y emotivos de la partitura. A pesar de este aparente anacronismo, la delicada nostalgia que emana la m�sica y el texto encajan y refuerzan la escena:

   Bruto, en lo m�s �lgido de la guerra contra Antonio y Octavio, acaba de recibir la noticia de que su esposa ha muerto. En su tienda, pide al joven esclavo Lucio que le cante algo que le ayude a conciliar el sue�o. La interpretaci�n vocal con acompa�amiento de arpa (que aparentemente funciona como m�sica dieg�tica), junto con el texto, parece inundar de recuerdos el alma de Bruto. Cuando, parad�jicamente, es el joven el que cede al sue�o, el tema es retomado por toda la secci�n de "cuerda" que lo desarrolla al completo, de forma intensa y serena, a la vez que Bruto arropa con ternura a Lucio ("Gentle Knave").

Temas Principales

Los temas principales, asociados a conceptos �ticos, en torno a los que se estructura la obra son ya presentados, de forma brillante, antes de iniciarse la historia propiamente dicha.

Abre la obertura de forma imponente el "motivo del poder", en forma de militar fanfarria, en las voces poderosas del "bronce" y de contundente percusi�n para dejar, aparentemente, el protagonismo al "tema de Bruto", sostenido en los registros graves de la "cuerda". El tema se desarrolla en f�nebre, pero contenido, tempo lento; sobre el que, en inquietantes incursiones, sobrevuelan las notas del "bronce" recuperando el "motivo del poder", que en dram�tico crescendo de poderosos y secos golpes percusivos, tr�molos en el "metal", notas graves en las trompas y glissandos en los timbales conducen el track hasta su desesperanzador mensaje: el poder y la pol�tica deshumanizada se imponen sobre la honestidad y los ideales del individuo. La tragedia de Bruto queda claramente vislumbrada as�, antes de que comience la historia ("Julius Caesar Overture").

La pieza, originalmente, fue concebida para ser o�da en la sala antes de comenzar la proyecci�n de los "t�tulos de cr�dito", y no es dif�cil imaginar el impacto emocional que la pieza podr�a haber creado en el espectador, si el "iluminado" productor no hubiese insistido en que fuese sustituida por... ����Capricho italiano!!!!, de Tchaikovsky. Afortunadamente, primero la impagable edici�n de Intrada y despu�s la no menos meritoria de FSM, recuperan la obertura tal y como fue concebida por el compositor.

Los temas principales de C�sar y Bruto son la base sobre la que se compone la m�sica que pone fondo a los "t�tulos de cr�dito iniciales".

Tras largas notas de aviso en los timbales, seguidas de un soberbio crescendo en la "cuerda", que r�pidamente aumenta la instrumentaci�n, y a la que se le suma el poderoso subrayado del "bronce", se abre majestuoso soportado por la "cuerda" el "tema de C�sar", que avanza su desarrollo con la potente presencia del "metal" y los escuetos pero poderosos aportes percusivos. Tras una breve transici�n, que aporta nuevo material tem�tico, la "cuerda" toma el protagonismo para desarrollar de forma tr�gica, pausada y elegante, el "tema de Bruto", que no consigue liberarse de la presencia del "tema de C�sar", conformando una bella y expresiva l�nea polif�nica. �ste (el "tema de C�sar"), soportado por "cuerda" y percusi�n, desplaza del plano musical al "tema de Bruto", y avanza hasta su cl�max antes de sumergirse en los graves acordes del metal y la "cuerda" ("Praeludium").

Nuevo material tem�tico es aportado por una breve coda de aire arcaizante para oboe solista y percusi�n met�lica. La pieza, no utilizada en la versi�n final de la pel�cula, nos introduce en la primera escena, que nos muestran el ajetreo y las gentes de Roma ("Idle Creatures").

A pesar de que es Bruto el verdadero protagonista de la obra, el tema con el que se asocia no es el que predomina ni en las ediciones discogr�ficas ni en el score. En la versi�n final de la pel�cula no se utilizaron algunos "cortes", y otros solo de forma parcial, que afortunadamente si recogen en su integridad las ediciones de Intrada y de FSM. Uno de ellos, y de intensa proyecci�n psicol�gica, es el que corresponde a la escena en la que Bruto, solo en su casa y la noche anterior a los Idus de Marzo medita sobre las intenciones de Casio, sobre la situaci�n pol�tica y sobre su propia actitud.

Tr�molos en los registros m�s oscuros de la "cuerda", crean un inquietante fondo sobre el que brevemente aparece el "motivo de Casio", en la voz del "viento", en agudas sonoridades; para trasmitir la poderosa influencia de Casio en el �nimo de Bruto. Tras esta breve introducci�n, el "tema de Bruto" se desarrolla lento soportado por cellos y contrabajos. Rueda el tema, lenta y continuamente sobre s� mismo, aclar�ndose y cayendo en la oscuridad, para trasmitir los encontrados razonamientos y profundas dudas en las que se debate el alma de Bruto. Un pausado ostinato de cuatro notas para contrabajo, que se ha dado en llamar "la conciencia de Bruto", a�ade un tinte inquietante a la secuencia musical. La pausada y c�lida aparici�n en las "cuerdas" del "tema de C�sar" es el reflejo de las contradicciones entre el afecto y admiraci�n hacia el dictador y el temor a que �ste, en un futuro, pueda abusar de su inmenso poder. Paulatinamente, el "tema de C�sar", cae en la oscuridad cuando Bruto comienza a inclinarse por el "asesinato preventivo", y aparece distorsionado al contraerse en un obsesiva figura de tres notas ("ostinato de C�sar") cuando Bruto, despu�s de leer las falsas cartas que Casio ha ido repartiendo, se decanta plenamente por la conjura. El compositor retoma el "tema de Bruto" para desarrollarlo apagado, cansado, antes de diluirse en las tinieblas.

El montaje del corte completo sobre la escena demuestra el poder de la m�sica. �sta trasmite mejor que las hermosas palabras que Shakespeare pone en boca de Bruto, su intenso drama interior y sus dudas... y eso hablando del dramaturgo ingl�s, es decir mucho ("Brutus� Soliloquy").

Es el "tema de C�sar" el que asume mas contenidos en el score, adem�s de su continua presencia.

En "Praeludium", con su fuerza y majestuosidad, aporta su valor dram�tico al funcionar como contrapunto al "tema de Bruto" (lo mismo podr�a decirse de �ste).

En "Caesar Procession", omite la confrontaci�n para trasmitir la clara situaci�n de poder del dictador. C�sar se dirige al circo rodeado de su s�quito de amigos y aduladores para asistir a la celebraci�n de la fiesta de "Las Lupercales". El ritmo ritual y poderoso anuncia la presencia del personaje antes de que este aparezca en el plano. La m�sica gana progresivamente en amplitud y fuerza, con el aumento de instrumentaci�n, para adelantar el avance de C�sar. El proceso musical se invierte cuando en otra escena. C�sar, turbado por los acontecimientos sucedidos en el circo, abandona el lugar. Tras una breve fanfarria, el "tema de C�sar", distorsionado por disonancias musicales y en ritmo vivo y cortante, trasmite su estado de preocupaci�n para diluirse en la distancia, a la vez que el personaje se aleja hasta salir del plano (Caesar And His Train) .

El tema se torna inquietantemente premonitorio y dram�tico en la voz de la "cuerda"; que en sus registros m�s agudos y trazando vertiginosas figuras contrapunteadas por las notas mas graves del "bronce" y la hirientes de la celesta; cuando Calpurnia (la esposa de C�sar), en el amanecer de los "Idus de Marzo" y presa de una premonitoria pesadilla, se levanta aterrorizada gritando: "matan a C�sar". Trompas, chello y contrabajo lo arrastran hasta un fat�dico dramatismo en el momento que Calpurnia cierra una puerta tras de s�. Al otro lado ha dejado a su esposo rodeado de los conjurados, que "amistosamente" han ido a recogerlo para asegurarse de que ese d�a acudir� a la reuni�n del senado, momento previsto para el asesinato. El gesto de Calpurnia reforzado por m�sica adelanta el inevitable acto sangriento ("They Murder Caesar"). En palabras del propio C�sar, pronunciadas a�os antes y en un momento crucial, "la suerte est� echada"; o en otras dichas, seg�n los historiadores, s�lo con unas semanas de premonitoria antelaci�n, "he vivido los suficiente para la naturaleza humana y para la gloria".

El "tema de C�sar", abandonando definitivamente el aura que le impregna de poder y grandeza para evolucionar hacia el suspense y el dramatismo.

La inquietante y obsesiva contracci�n en tres notas del "tema de C�sar" (ya presentes en "Brutus� Soliloquy") soportadas por contrabajo y trompa; que derivan hasta "el motivo de la conciencia de Bruto", en f�nebre ostinato para timbales sobre fondo de turbadores tr�molos en la "cuerda" y, que recuerda el ritmo cardiaco, son el trasfondo a la escena en la que Artemidoro espera impaciente, en la escalera de la Curia, la llegada de C�sar para entregarle una carta en la cual le previene de la conjura: "Si lees esto podr�s vivir, si no el destino se habr� aliado con la traici�n". Cuando C�sar, acompa�ado de los conjurados aparece en escena, la m�sica arrastra la secuencia a su primer "cl�max" de tensi�n. El "tema de C�sar", soportado por trompas graves, tr�molos en la "cuerda", y las m�s oscuras sonoridades de los contrabajos, aparece ensombrecido por la continuada presencia del ostinato de "la conciencia de Bruto", que pasa ahora a la alarmante voz del fagot, ante la eminente tragedia ("Warning of Artemidorus").

El tema adquiere sus tintes m�s f�nebres en el momento en que C�sar se aparta de Artemidoro sin leer la carta. El esquema musical con el que se inicia la secuencia (continua repetici�n de la figura contra�da de tres notas del "tema de C�sar", sobre el "ostinato" de cuatro notas de "la conciencia de Bruto") es retomado para trasmitir un crescendo de tensi�n cuando Bruto y Casio expresan sus temores de haber sido descubiertos, o de no ser capaces de rematar su empresa. El ostinato de "la conciencia de Bruto", en los timbales, acelera el pulso, y la m�sica trasmite la percepci�n f�sica de quienes est�n en el pre�mbulo de un hecho de graves e irreversibles consecuencias. En el momento en que las puertas de la curia se cierran tras C�sar, dej�ndole solo con los conjurados, la m�sica alcanza un nuevo cl�max de tensi�n, antes de decaer prolong�ndose en el "ostinato de la conciencia", en la voz espectral de los timbales. Metelo Cimber se dirige a C�sar y le agarrara las vestiduras, es la se�al convenida. La m�sica adquiere un nuevo dramatismo. Brevemente se eleva a un nuevo cl�max de tensi�n antes de precipitarse a un dram�tico silencio musical en el preciso momento en que el primero de los conjurados hiere a C�sar. No hay di�logos, ni m�sica, s�lo el sonido de los ropajes, los pasos y las armas de los conjurados. Este insostenible silencio s�lo es roto cuando C�sar, antes de derrumbarse herido por 23 pu�aladas ante la estatua de su enemigo Pompeyo, que �l mismo orden� levantar, se dirige incr�dulo a Bruto: �t� tambi�n Bruto?, muere pues, C�sar" (Los historiadores antiguos relatan que cuando C�sar se vio acorralado se cubri� p�dicamente el rostro con el borde de la toga y se entreg� a la muerte inevitable en un digno silencio).

Musicalmente, toda la secuencia es de una milim�trica precisi�n dram�tica dif�cilmente superable. La m�sica no se posiciona, lanza su aviso tanto a la v�ctima como a los conjurados, y adem�s de crear un creciente estado de tensi�n, propio del mejor cine de suspense, alarga de forma angustiosa la percepci�n del tiempo real ("Ides of March").

Despu�s del incendiario discurso de Antonio, el pueblo clama venganza y se precipita en el caos. Una f�nebre, casi eleg�aca versi�n distorsionada del "tema de C�sar", de arcaicas armon�as para coros y arpa sobre sombr�o gong, son el fondo musical de la ciudad enfurecida mientras arde el cad�ver de C�sar en la improvisada pira funeraria ("Nenia").

Muerto C�sar, tanto el poder que en vida ostentaba, como el "tema de C�sar", pasan a Antonio para identificarse con sus ambiciones sin escr�pulos, con el poder que puede prescindir de la autoridad porque tiene a la fuerza de su lado. Esta "trasmigraci�n", por la que el tema es tomado por un nuevo cuerpo, se materializa en la escena en la que Antonio, Octavio y Lepido se re�nen en casa de C�sar para cambiar algunos puntos del testamento de C�sar y acordar el "modus operandi" contra Bruto y Casio que, perseguidos por el pueblo, han huido de Roma, y contra sus partidarios. Los tres hombres mercadean con las vidas de los proscritos y se intercambian sentencias de muerte y cabezas. L�pido es despedido de la reuni�n y comienza a vislumbrase que nadie est� dispuesto a repartir el poder. Aparece un nuevo material tem�tico sobre el que pesa una versi�n distorsionada del "tema de C�sar", interpretado en largas e inquietantes figuras en la "cuerda", sobre un ominoso ostinato de tres notas en l�gubre percusi�n, que parece marcar el paso de los d�as oscuros que se avecinan. Antonio queda solo en la estancia junto el busto del dictador y el "tema de C�sar" surge poderoso entre las sombras del "bronce" para ir ganando amplitud y fuerza, con la adici�n de instrumentaci�n, cuando Antonio desplaza el busto de piedra de C�sar, y avanza hasta un violento e implacable cl�max en el momento que firmemente sentado acaricia como suyo el sill�n del muerto ("Black Sentence").

Una interesante y extra�a versi�n del tema corresponde a la escena en la que Bruto en su tienda militar cae vencido por el sue�o, despu�s de pedirle a su joven esclavo que le cante algo que le ayude a conciliar el sue�o. Inquietantes tr�molos en la "cuerda", en sus registros mas altos, incursiones de la celesta; conjuran a una versi�n distorsionada del "tema de C�sar", creando una atm�sfera on�rica y fantasmal que anuncia una presencia de ultratumba (o la sombra de un crimen). La m�sica cesa bruscamente cuando Bruto sale de su pesadilla y desaparece la visi�n. Antes Bruto recibir� su aviso, "nos veremos en Filipos" ("Ghost of Caesar").

Una agresiva versi�n de fren�ticos ritmo galopantes en la percusi�n y sincopados en el "bronce", sobre hirientes glissandos en percusi�n para macillo; aportan caos y violencia a una breve y modesta escena de batalla, entre los ej�rcitos de Antonio y los de Bruto y Casio. Tras el primer plano de Antonio que desde una colina contempla la batalla, cesa el caos musical y el tema gana poder para informarnos del resultado de aqu�lla ("Battle of Phillippi").

Para ilustrar la dram�tica resoluci�n del conflicto, resoluci�n que tiene lugar tras la derrota de los ej�rcitos de Casio y Bruto en la batalla de Filipos; Rozsa compone un largo track (la edici�n de FSM lo divide en dos subtracks) de m�s de nueve minutos, en el que utiliza el principal material tem�tico, consiguiendo dar una compacta unidad dram�tica a varias escenas.

Casio derrotado y creyendo vencido tambi�n al ejercito de Bruto, ha conseguido huir para buscar una muerte honorable. Un sirviente le ayuda en su prop�sito. Interpretado de forma oscura y tr�gica en los contrabajos, el "tema de Casio" acompa�a su agon�a y le dignifica en la muerte.

Las �ltimas notas del "tema de Casio" enlazan con la siguiente escena: en el suelo arden el arpa del joven Lucio y las insignias militares del enemigo derrotado, mientras Antonio y Octavio toman posesi�n del destruido campamento de Bruto. Las nost�lgicas notas de la canci�n "Now, O Now, I Must Part" suenan dram�ticas y lejanas en un arpa ag�nica, compartiendo el plano musical en tr�gica polifon�a con el "motivo del poder", que funciona como un ominoso ostinato, en la voz m�s sombr�a de los contrabajos. De forma contundente y definitiva, los contrabajos asumen de forma amenazante el protagonismo y confirman su desolador mensaje.

Cuando Bruto llega acompa�ado de alguno de los suyos a la colina donde busca su �ltimo refugio, suena esplendoroso en los bronces el "tema de C�sar" para acrecentar la derrota del protagonista y subrayar lo in�til de su sacrificio. La m�sica deriva hacia una desolada interpretaci�n del "tema de Bruto", siempre ensombrecida por el "tema de C�sar", para trasmitir su decaimiento f�sico y sobre todo moral. Bruto recoge un casco ca�do y la dram�tica aparici�n del "tema de Casio" (su cad�ver permanece fuera de plano) informa de la magnitud de la tragedia y trasmite el dolor ante el amigo muerto. El �ltimo acorde enlaza con fluidez con una desolada versi�n del "tema de Bruto", que alarga dolorosamente sus notas mientras este lanza sus desesperanzadas palabras: "C�sar, ahora estas vengado. A�n eres poderoso. Tu sombra recorre el mundo y vuelve nuestras espadas contra nuestras propias carnes" ("Caesar Revenge").

Comienza uno de los m�s hermosos y dram�ticos momentos de complicidad entre m�sica e imagen de la historia del cine. Suena todav�a lejano en la percusi�n el "motivo del poder", apoyando al "tema de C�sar" en el "bronce", para funcionar como uno solo. El "tema de C�sar" se entrelaza con el de Bruto (siempre en la "cuerda"), y ambos, a su vez con la imagen de Bruto pidiendo a cada uno de sus compa�eros que le ayuden a darse muerte, construyendo as� una expresiva y tr�gica l�nea polif�nica musical, y de esta con la imagen. Se entabla un duelo musical, de antemano perdido, entre los dos temas principales, en el que el "tema de Bruto" pugna repetidamente por emerger ahogado por el de C�sar. Las largu�simas y ag�nicas notas finales de aquel son como una escala por la que el tema de sus enemigos avanza implacable en cada nueva interpretaci�n. El "tema de C�sar" avanza imparable hacia Bruto creciendo en fuerza sonora y desarrollo. Los persistentes envites del "bronce" y la percusi�n terminan por arrollar a la "cuerda" que parece diluirse y expirar en el momento en que Bruto, en un abrazo mortal de amistad, encuentra la muerte ayudado por un sirviente. "bronce" y percusi�n se han apoderado total y definitivamente del plano musical ("Caesar, Now be Still").

(El track fue grabado aprovechando las t�cnicas m�s novedosas del sistema estereof�nico. "bronce", "madera" y percusi�n se grabaron separadamente de la "cuerda". Los dos temas se sincronizaron en el estudio de sonido pero en el montaje final, con la pista de imagen, se mantuvo la diferencia de canales, de forma que el "tema de Bruto" sonaba por el lado izquierdo de la sala y el de C�sar por el derecho (este efecto es apreciable en la edici�n de FSM). Con esto el compositor quer�a trasmitir el progresivo avance de los ej�rcitos de Antonio y Octavio hasta la colina en la que se encuentra Bruto. De esta forma, la m�sica amplia el campo visual de la pantalla "mostrando" lo que en �sta no se ve).

Las notas persistentes e implacables de una violenta percusi�n son el trasfondo musical del primer plano del cad�ver de Bruto yaciendo en la tienda de Antonio. Sobre �l, Antonio meditar� sus palabras: "�ste fue el m�s noble de los romanos. Todos los conspiradores, excepto �l , actuaron movidos por la envidia o el rencor al gran C�sar; s�lo �l fue guiado por el pensamiento de honradez. Su vida fue pura y de tal modo se combinaron en el las virtudes que la naturaleza puede decir: ��ste fue un verdadero hombre!".

En un final poco usual, Antonio abandona bruscamente el plano. La percusi�n, m�s �rida y violenta que nunca, acompa�a el primer plano del solitario cad�ver de Bruto. Fundido en negro. Fin. Mientras, la percusi�n deshumanizada y marcial sigue arrojando su mensaje: Un nuevo orden m�s temible y brutal a todo lo anterior ha terminado por imponerse. De la misma forma que el perfil de Bruto se diluye en el fundido final, lo hacen sus ideales, ahogados por los juegos de la pol�tica, para ser arrastrados a las oscuras profundidades de los turbios remolinos de la historia ("Rites of Burial").

El mensaje musical de los "cr�ditos finales" no es sino una escueta y soberbia reafirmaci�n de todo el fatalismo contenido en la obra. El "tema de Bruto", en la "cuerda", parece elevarse hacia un espejismo de triunfo con el apoyo del "metal", solo para ser violentamente aplastado por las imponentes sonoridades del "bronce" y la percusi�n del "tema de C�sar" que avanza hasta un desasosegante cl�max final (Finale).

Lo Mejor: Por encima de la belleza y de la fuerza de los temas, o de las emociones que la m�sica transmite (que son muchas); que el score es parte imprescindible de la historia narrada, el total compromiso de la m�sica al servicio de la imagen no flaquea en ning�n momento.

Lo Peor: Que la �nica forma de apreciar este score en toda su magistral y abstracta concepci�n es en el contexto para el que se cre�, la pel�cula, y desgraciadamente no se ha editado el DVD en zona 2. Hay noticias de que se est� preparando una edici�n totalmente remasterizada en Zona 1.

Los Momentos: En un score que continuamente sirve a la historia... "Scolding Winds", "Warning of Artemidorus/ Ides of March", "Black Sentence", "Caesar, Now Be Still", "Rites of Burial"... por decir algunos.

Julia Saiz