《競雄女俠秋瑾》可以説是野史，「根據舊史，觀其會通，察其情偽……而附之以街談巷議」，內容相當通俗。《競》的人物設定經過一番考據，王廷鈞、吳芝瑛、福貴、李鐘岳、徐錫麟等確有其人。故事的發展則與正史有出入，多處改動以遷就劇情。

杜宇航扮演的徐錫麟和熊欣欣飾演的鰲峰之間有密集打戲，功夫設計是九十年代港產片的江湖套路，還出動大量鎗炮駁火讓場面更刺激。鰲峰這個角色純屬虚構，其言談行止，功夫招數，活脱脱從古裝功夫電影裡走出來的鹰犬，熊欣欣的表演很有幾分野與奇，可惜戲份是單一武鬥，難有發揮。歷史上的徐錫麟懂得射擊，拳腳功夫到不了飛檐走壁的地步，《競》將他塑造成搞革命、懂科學、擅鎗戰又曉功夫的烈士，有許多牽強的地方。鎗炮和功夫本就是屬於時代交替的矛盾展現，集中在一人身上便要把消解不合理的成份。秋瑾與鰲鋒的打鬥就是怪得很，外面鎗聲震天，兩個人卻關在房間內大耍武功。為打而打不是問題，但不能自打嘴巴。

在《競》片中，秋瑾與兄長騎馬出遊，至陋鄉一間茶舖，從公婆的打罵下解救了一個童養媳，將她的名字改為復生。邱禮濤拍這一段故事，走的還是江湖路數，村野小店裡頭來了一個仗義少年。秋瑾不裹小腳的事跡已經鋪墊好了，被欺負的女人就是第二步，沒有懸念也很沉悶。歷史上的這個童養媳叫吳珉。秋瑾在紹興女校教書時，看見她背著小孩晃來晃去，讓她不交學費來聽課，後來也花錢幫她贖了身。秋瑾在紹興成立光復軍，吳珉還當上了秘書。秋瑾遇害，吳珉把名字改成吳惠秋來紀念她。而《競》裡的復生，雖然被救了，卻沒有「重生」，身份是丫頭，幫秋瑾照顧家小，居然還不能説話。歷史上幫助秋瑾東渡日本求學的關鍵人物服部夫人，於電影中也只是一位身穿和服的聽眾，慷慨陳詞的話語權都讓給了黃奕飾演的秋瑾。配角交不足戲份，主角獨木難支，整部電影看下來，李鐘岳的同情，福貴的愚，鰲鋒的狠，以及對各色女子的塑造都流於扁平。一位大通學堂的革命學生在中鎗死前還掙扎著問秋瑾：是否怕死？讓畫面閃回到秋瑾當年，這樣的過渡未免太生硬。

不過，《競》對秋瑾形象的塑造很明確，説她的冤，説弱者的勇氣。革命反成了製造打戲的幌子。電影用了不少篇幅説她被捕以後的事，用入獄審問受刑等渲染悲劇色彩。開篇説秋瑾行刑，就與《辛亥革命》很不同。前者是孤單單赴刑場，圍觀者三四人，其中還有一人拿著饅頭要去蘸她的血吃來治病（邱禮淆此處呼應魯迅小説《藥》中夏瑜的死），説的是吃人的社會；後者則是群眾夾道兩旁，朝拜政治明星的誕生而不是心痛革命理想的夭折，就像開表彰大會。 雖然《競》對秋瑾男女平權的主張講得並不深入，用了丈夫喝花酒、夫妻吵架、教訓調戲婦女的男人諸多瑣事不説，還刻意貶低秋瑾的丈夫王廷鈞（服部夫 人的回憶錄以及許多史料早就為王廷鈞 翻了案，他思想開明，給了秋瑾極大的自由），但秋瑾為弱者代言這一點是很好看的。她在中國諷刺官場，到日本搞學生運動，又怒斥部份知識分子的中庸，孤單來去，沒有鼓吹意識形態，也沒有理所當然地走上神臺、接受朝拜。這也就是野史好看的地方。

所有的信史，都是政治化的野史，目前看起來更是如此。不少電影的動機是政治的，操作是商業的，尚可接受，最致命的是與現實自相矛盾，説難以服眾的瞎話。《辛亥革命》有一段就非常幽默：黃興在一個狹窄的房間內展示成龍有喜劇色彩的騰挪撲打，另一邊廂，孫中山坐在紅色幕布後眉頭深鎖，也沒有甚麼內心世界旳交待，戲份乾巴巴的，似乎也搞不懂到底誰是主角。 相反，脱離政治化敘事的野史，與現實之間沒有假大空的矛盾。《競》中的男女平權固然陳腔濫調，官場昏聩，有志難申，義士枉死的情節，至少在歷史總在重複這一點上講了真話。

從上個世紀五十年代至七十年代，香港就創造了許多清代題材的電影，多為功夫、宮闈等類型，以邵氏出品為主，譬如《刺馬》、《傾國傾城》，與當時內地電影宣揚意識形態的視角截然不同，港產電影一早就傾向野史的自在表述，而難以接受政治改寫。八十年代內地出現了不少革命人物傳記電影，謝晉拍了《秋瑾》，丁蔭楠拍了《孫中山》。香港在九十年代則推出徐克的黃飛鴻系列，在清末歷史的背景上演繹了何等過癮的武俠想像。與今時今日的狀況相比照，香港繼續講述著野史，少了癲狂，多了溫吞。不過，拍起秋瑾來，居然也還是要在名稱前面加上「女俠」這種江湖封號的，一看就知道與《辛亥革命》取向不同。《競雄女俠秋瑾》的電影手法粗糙，但與政治贊歌同時出現，也就有了自己的立場：她可不是甚麼《辛亥革命》 的前傳，更像是高歌旋律下的嘶啞沉鳴，更值得傾聽。