El archivo de la melancolía: Angela Leyva

La obra de Ángela Leyva (CDMX, 1987) surge de un legado paterno. El hallazgo del archivo fotográfico digital, sobre el que se basa su producción plástica, ocurrió a mediados del 2017. La artista revisaba una vieja computadora de su padre; intentaba resguardar su información de la amenaza de un virus. Fue así como rescató un conjunto aproximado de 300 imágenes de niños y niñas con padecimientos genéticos, físicos, faciales y corporales. A este tipo de fotos se le conoce como pacientes-muestra y se utilizan para diagnosticar casos específicos. Sus identidades se perdieron en la niebla; los rostros aparecen cubiertos bajo el velo trágico del anonimato. Archivo sin historia, infancias en olvido.

Bilis negra en OTRXS MUNDXS (2020-2021), Museo Tamayo. Exhibición grupal. Curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra. Imágenes cortesía de Museo Tamayo, INBAL. Fotografía de Gerardo Landa y Eduardo López para GLR Estudio.

En el marco de la exposición Otrxs mundxs (2020) en el Museo Tamayo, el proyecto de archivo y retratística de Ángela Leyva titulado Bilis negra (2017- en curso) ya era, para entonces, una presencia inconfundible en la escena del arte mexicano. Tres obras de gran formato –en siniestro diálogo con una serie de esculturas prostáticas de Berenice Olmedo– destacaban en la sala de las corporalidades.

Estas imágenes de Leyva han transitado diversos circuitos y espacios del arte en México, tanto institucionales como independientes; añadiendo siempre una nueva capa de lectura. Bilis negra destaca en el panorama de las artes visuales en México por tratarse de un proyecto poliédrico y de largo alcance que, además de plantear problemas relacionados con la circulación y  materialidad de la imagen, arroja interrogantes en torno a las representaciones hegemónicas de la infancia.

OTRXS MUNDXS (2020-2021), Museo Tamayo. Exhibición grupal. Curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra. Imágenes cortesía de Museo Tamayo, INBAL. Fotografía de Gerardo Landa y Eduardo López para GLR Estudio.

Diversas incógnitas empañan la procedencia de las imágenes. Desde luego, se pueden extraer unas cuantas hipótesis. Algunas fotografías podrían datar de los ochentas. Su calidad es baja; a veces no tienen nitidez. Se puede deducir que gran parte de las fotos fueron tomadas en casas y en clínicas. La mayoría de los niños son de origen caucásico. Solo un pequeño porcentaje posee rasgos latinos. ¿Acaso porque los primeros tenían mayor probabilidad de acceso médico y sus familias podían costear los tratamientos? Casi todos los niños sonríen frente a la cámara. Quizá el disparador los predispuso. ¿Se sabían fotografiados para ser parte de un historial médico? Cierta inocencia les fue despojada frente al lente fotográfico.

Bilis negra (políptico) V (2020)

Para Leyva, era importante tratar con respeto las imágenes para poder contar a través de ellas un relato afectivo. Hubo que determinar condiciones previas al proyecto, entre las que destacan: no saber nada del paciente y cuidar que el rasgo congénito no fuese evidente al modificar la foto. Asimismo, no tener acceso a su historial clínico ni a su verdadera identidad.

Al recorrer los cuadros que conforman Bilis negra, el espectador se dará cuenta cómo se desvanecen los padecimientos físicos en cuestión. A cada una de estas presencias se les ha erosionado la mirada: sus ojos han sido despojados de la representación. Sin embargo, Leyva deliberadamente evita exaltar o romantizar la alteración congénita, ni pensarlo como algo perturbador¹. Por el contrario, la serie preserva la pureza y la ternura de la infancia.

Bilis negra (humores XVIII), 40 x 30 cm

La emoción o estado de ánimo que Leyva ha decidido focalizar a través de esta serie es la melancolía. De ahí que el título haga referencia directa a uno de los cuatro humores del cuerpo humano, según la teoría médica de la Antigüedad Clásica conocida por su auge en la Edad Media y por perdurar en el paso de los siglos.

Esto no implica que la faz de los niños y niñas sea melancólica per se o que remita al célebre grabado de Durero en términos iconográficos², sino que sitúa al espectador en una temporalidad melancólica; es decir, un desplazamiento hacia el pasado, similar al que experimentamos frente a ciertas obras literarias³. Los retratos de Bilis negra capturan la esencia de una persona, cuyo alejamiento transmite nostalgia y desasosiego.

Para Roger Bartra, “la melancolía fue ciertamente un sistema coherente capaz de dar sentido al sufrimiento y al desorden mental; proporcionó un medio para transmitir los sentimientos de soledad, así como una manera de expresar la incomunicación”⁴. Pero, ¿cómo es la sonrisa del ser melancólico?

A su vez, la ensayista holandesa Joke J. Hermsen define la melancolía como una “aflicción colindante con la alegría; una gravedad de espíritu que en cualquier momento puede transformarse en un ataque de risa”, reflejando y estimulando a su vez “la dualidad de nuestro ánimo”⁵.

Bilis negra (repisa 2) 40x100cm

De acuerdo con el neurocientífico Jesús Ramírez-Bermúdez, la melancolía “durante la Edad Media, el Renacimiento y hasta el siglo XVIII, era una categoría muy amplia, con límites imprecisos, usada en pacientes con unos pocos delirios, y sin fiebre”⁶. La amplitud del término contribuyó a que se pensara, ya no como enfermedad, sino como una “metáfora cultural”, sin limitar su significado a un cuadro de Depresión Mayor⁷.

En The Anatomy of Melancholy, el clérigo Robert Burton compiló los saberes de su época a fin de ofrecer remedios para el sujeto melancólico, así como para indagar en sus orígenes. Burton pensaba la melancolía como un mal heredado. Consideró la alimentación, la ingesta de alcohol o la vejez de los padres como factores que podían propiciar el entristecimiento de los hijos. Por ello, Burton también atribuyó las malformaciones físicas al temperamento de los padres en la etapa de gestación⁸.

Llama la atención la crueldad de sus juicios, pues demuestra que civilizaciones en tiempos remotos excluyeron a niños con deformaciones “de mente o espíritu”⁹. Esta es, por supuesto, la mentalidad antigua, que concibe a las personas con discapacidades como “víctimas del pecado”; prejuicio que aún persiste en la sociedad. A este grupo social todavía se le entiende desde la tragedia, conforme labores de caridad lo minimizan y lo oprimen¹⁰. La polisemia y ambivalencia del discurso artístico permite a Leyva enunciar un problema social, sin incurrir en facilismos o estereotipos.

Bilis negra V (2020) Óleo y transfer sobre lino montado en madera 30x25cm

Tuve la oportunidad de visitar a Ángela una tarde nublada en su estudio en la colonia San Miguel Chapultepec. Su taller es, asimismo, un espacio de arte independiente llamado CROMA. Envuelta en una frazada, Leyva evocó su niñez rodeada de libros médicos e imágenes anatómicas: “Llegué al archivo hace varios años, porque mi padre es genetista. Crecer con un padre médico me acercó hacia la imagen clínica y los órganos”, asegura la artista, al recordar esta época de su vida a la par de su formación académica en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado: La Esmeralda.

“Crecí viéndolo a él [mi padre] y pensando si yo era parte de esos niños. No dejaba de preguntarme: ¿quiénes son esos otros? Al ver las imágenes originales, aún pienso en mi pasado. Es la nostalgia de una niña que ve a otros niños desconocidos.”

Bilis negra (Humores X-XIII) Óleo y transfer sobre lino montado en madera 100x120cm, 2020.

Me confesó, que a su padre le pareció más adecuado que este archivo fuese explorado desde el arte y ya no desde la ciencia. Fue en el mismo período cuando la artista se debatía frente al soporte pictórico y sus alcances. Sus ideas sobre la pintura iban más allá de los problemas de representación, perspectiva o composición. Para Ángela, la pintura es un espacio que encapsula una parcela de la memoria.

Por influencia de su madre que es psicoanalista y a raíz de una beca del PECDA del Estado de México, Leyva trabajó a partir de historias personales de amistades cercanas, desarrollando actos pictóricos motivados por procedimientos psicoanalíticos. Su objetivo era “desencarnar el síntoma”. Conforme Bilis negra cobró forma, el padre de Leyva colaboró en el proyecto, redactando el diagnóstico de cada cuadro, transformando el caso clínico en un acontecimiento poético. Cada retrato acarrea un componente de ficción, la construcción potencial de un personaje.

Paciente X-XI, monotipo y óleo sobre papel de algodón, 44 x 64 cm, 2019.

Si bien el resultado parece simplemente pictórico a primera vista, el proceso de creación en realidad se complementa con técnicas de grabado. La fotografía de cada paciente se somete a sutiles alteraciones en las que se traslada la imagen digital, por medio de un tórculo hacia un soporte de papel. Son varios pasos hasta llegar al lienzo, donde se emplean líquidos corrosivos y emulsiones para conseguir un efecto deslavado.

Finalmente, se añaden capas de pintura que, como veladuras, generan vibraciones, dando en conjunto una paleta de color predominantemente oscura, de tonos ocres y olivos. El soporte rígido forrado de lino consigue cierto craquelado como si se tratara de una antigüedad. La técnica de transfer que ha desarrollado Leyva para crear su serie –aprendida en el Taller 120 de Gráfica de la academia de San Carlos (UNAM)–, preserva la cualidad fotográfica de las imágenes, dando como resultado una especie de pintura-costra o pintura-tatuaje.

El espectador pensaría que está viendo una especie de álbum familiar, aunque naturalmente no hay vínculos sanguíneos entre los retratos. Esta fue la estrategia del primer montaje de Bilis negra realizado en el hoy desaparecido espacio Textrañomucho (2020, CDMX), donde los retratos yacían en repisas, generando una atmósfera doméstica desconcertante. Anna Maria Guasch señala que toda obra archivística posee un “índice, serialidad, repetición, secuencia mecánica, inventario, monotonía serial y un trabajo con temas y conceptos singulares, libres de toda progresión lineal”¹¹. Me parece que, al revisar este índice de infancias anónimas, Leyva ha reinterpretado en cientos de formas el archivo paterno para vencer el olvido de un grupo social específico.

Bilis negra (políptico), Mixta (óleo, transfer y polvo de oro) sobre madera, 30 x 130 cm, 2017.

En el 2020, en una exposición individual en el espacio USRR, Bilis negra se transformó en un gabinete de curiosidades que narra una historia clínica a través de documentos. Algo similar ocurre en el filme Ydessa, les ours et etc. (2004), documental de Agnès Varda dedicado a la obra de la galerista y artista Ydessa Hendeles, quien archivó miles de imágenes de niños posando con osos de peluche. Muchas de estas escenas se remontan a la Alemania de la preguerra; por lo que, los protagonistas de su vasto archivo quizá perecieron en las cámaras de gases.

Tanto las imágenes de Bilis negra, como las de Hendeles, son atravesadas por un duelo anticipado: nos situamos frente al retrato de un ser que posiblemente ya no tiene vida. ¿Qué visión es más dura de confrontar: la imagen del niño que, estando vivo al ser fotografiado, sabemos que hoy yace sin vida o la imagen misma del niño fallecido? En las artes de México es bien conocida “La muerte niña”, tradición pictórica que mostraba a los “angelitos” en su lecho de muerte¹².

Leyva entiende las infancias que forman parte de Bilis negra como un “no-futuro”. Si la retórica oficial sostiene que los niños son el futuro, Leyva pone en cuestión cuál es el porvenir de las infancias que no logran amoldarse a un proyecto social sin la oportunidad de integrarse al capital. En Bilis negra, el futuro como posibilidad es difícil de vislumbrar: de ahí la insistencia en mirar hacia el pasado.

Montaje de Bilis Negra en textrañomucho, 2020. Fotografía de Jesús Pacheco Vela.

He notado afinidades y puntos de contacto entre el proceso creativo de Bilis negra y dos novelas clave de la literatura mexicana. Al integrar el discurso médico con el artístico, el soporte pictórico se concibe como un acto de transfiguración y cirugía. De forma parecida, Salvador Elizondo construyó la voz narrativa de su libro Farabeuf partiendo de las ilustraciones de técnicas amputatorias en el Manual de técnica quirúrgica (1893) del médico francés Louis Hubert Farabeuf; sumado a las fotografías de tortura china publicadas en el libro Les Larmes d’Éros (1961) de Georges Bataille.

Elizondo trazó entrecruces entre estas disciplinas para entregar una novela que, en última instancia, siempre se devuelve hacia el signo y el cuerpo. Asegura el narrador de Farabeuf que “uno de los principios fundamentales de la cirugía -como de la fotografía- es la nitidez”¹³.

Pero quizá el diálogo más sugerente es el que instaura con Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza, novela histórica que reconstruye la voz de Matilde Burgos, paciente del Manicomio General La Castañeda, a partir de una investigación de archivo, en la que las fotografías y las historias clínicas juegan un papel fundamental. La escritora explora los márgenes sociales y desmonta el discurso científico en boga durante los últimos años del porfirismo y la revolución: “Mientras los generales ensayaban nuevas estrategias para acabar con el enemigo (…) la locura pasó tan inadvertida como un mendigo en el centro de la ciudad en llamas”¹⁴.

Montaje en USSR. Fotografía de la cortesía de la artista.

scent x Ángela Leyva en CROMA, 2021. Fotografía cortesía de CROMA.

Es así como Bilis negra se expande y ramifica, incluyendo una colaboración en 2021 con Scent, línea mexicana de streetwear. Para este diseño, Leyva y la marca adaptaron los rostros del archivo en togas de una tela opaca. Posteriormente, confeccionó en solitario piezas sueltas con telas traslúcidas, pañuelos solitarios que se yuxtaponían a los rostros, en aras de una desaparición gradual de la estructura facial. No por nada, Ángela define estas derivaciones textiles como “pellejos-fantasmas”.

Hace unos meses, Leyva desplazó la ejecución del proyecto Bilis negra de un proceso manual a la experimentación con tecnología. A través de una clase específica de algoritmos de Inteligencia Artificial¹⁵, Leyva generó nuevas combinaciones de rostros gracias al machine learning, adaptando a su vez el movimiento en lenticulares tridimensionales. Dichos rostros “incompatibles con la vida humana” fueron exhibidos recientemente en la galería Space52 (Atenas).

Máquinas que sueñan niños, 2022, instalación, medidas variables.

Máquinas que sueñan niños (GANs I-XVIII), 2022, lenticulares 3D, 35x 24 c/u. Fotografía cortesía de CROMA.

En Bilis negra hay fortaleza y desolación. Su autora ha reinterpretado casi un tercio de las fotografías. ¿Logrará en algún momento abordarlas todas? De no ser así, ¿cuáles quedarán en el olvido y cuáles perdurarán en la memoria material del objeto artístico? Aún queda por ver cómo evolucionará esta serie en permanente mutación.

¿Cómo traducir esta obsesión que le mantiene cerca del archivo? “Cada imagen tiene sus necesidades; sus colores y contrastes. Pienso que, al final, lo triste logra convertirse en algo bello, potente”, asegura Leyva. Bilis negra nos ayuda a cobrar consciencia de un grupo social que ha sido relegado del imaginario público. Si una de las funciones del arte es generar empatía con esa otra experiencia ajena que nos hace vivir en comunidad, considero que este archivo de la melancolía ha logrado su cometido.

GANs I, 2022, lenticular, 35×24 cm. Fotografía cortesía de CROMA.

Ciudad de México, Agosto 7, 2022 – Septiembre 17, 2022

1. A diferencia del modernismo norteamericano tardío, donde hubo un resurgimiento de personas con deformaciones físicas a la par del declive de la eugenesia en el contexto de la gran depresión. Me remito a la introducción del libro de Nancy Bombaci, Freaks in Late Modernist American Culture: Nathanael West, Djuna Barnes, Tod Browning and Carson McCullers, New York, Peter Lang Publishing, 2007, pp. 1-8.
2. Juia Kristeva señala que el yo melancólico no es un ser lesionado, “pero sí afectado por una falta fundamental, por una carencia congénita”. Ver Sol negro. Depresión y melancolía, Caracas, Monte Ávila Editores, 1997, p. 13.
3. La autobiografía de la autora dominica Jean Rhys nos sitúa frente a una temporalidad melancólica al evocar, con una tesitura de lamento por la pérdida. Este sentimiento lo propicia su pasado en la isla y su juventud de exilio en Inglaterra. Ver Sonríe, por favor. Una autobiografía inconclusa, México, Fondo de Cultura Económica, 1980.
4. Roger Bartra, Cultura y Melancolía. Las enfermedades de alma en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 233.
5. Joke J. Hermsen, La melancolía en tiempos de incertidumbre, Madrid, Siruela, 2019.
6. Jesús Ramírez-Bermúdez, La melancolía creativa, Ciudad de México, Penguin Random House Grupo Editorial, 2022, p. 43.
7. Ibíd., 33.
8. Con el advenimiento de la ciencia moderna, fácilmente las teorías de Burton se desmienten, pues, al final, los padecimientos congénitos se logran explicar mediante esquemas genéticos.
9. “Causes of Melancholy; with a Digression of Spirits”, mem. I, subs. 6, The Anatomy of Melancholy, New York, The New York Review of Books, 2001, pp.  215-216.
10. Dan Goodley, Disability Studies. An Interdisciplinary Introduction, London, Sage Publications, 2011, p. 6.
11. Anna Maria Guasch, “Los lugares de la memoria. El arte de archivar y recordar”, Materia. Revista del Departamento de Historia del Arte. Universidad de Barcelona, vol. 5, 2005, p. 166.
12. Ver Gutierre Aceves, “Imágenes de la inocencia eterna”, Artes de México, no. 15, 1992, pp. 26-49.
13. Salvador Elizondo, Farabeuf o la crónica de un instante, ed. Eduardo Becerra, Madrid, Cátedra, 2000, p. 162.
14. Cristina Rivera Garza, Nadie me verá llorar, Ciudad de México, Editorial Planeta Mexicana, 2016, p. 117.
15. Específicamente se emplearon GANS, también conocidas como Redes Generativas Adversariales (Generative Adversarial Networks). Son marcos de aprendizaje automático en la que dos redes neuronales compiten entre sí en un juego donde la ganancia de un agente es la pérdida de otro. Agradezco a Leyva por la referencia.