Cannes 2024
Crítica de “Algo viejo, algo nuevo, algo prestado” y entrevista al director Hernán Rosselli (Quincena de Cineastas) - #Cannes2024
Publicada el 16-05-2024
-El director de Mauro (2014) y Casa del Teatro (2018) encontró en la historia real de una familia del sur del conurbano bonaerense dedicada al negocio de la quiniela clandestina la inspiración para una notable mixtura entre la ficción, el documental y las home movies.
-Sumamos a la reseña una charla con el realizador en la que cuenta detalles del proyecto y habla de la compleja coyuntura del cine argentinos.
Algo viejo, algo nuevo, algo prestado / Something Old, Something New, Something Borrowed (Argentina/2024). Dirección: Hernán Rosselli. Elenco: Maribel Felpeto, Alejandra Cánepa, Hugo Felpeto, Leandro Menendez, Juliana Inae Risso, Marcelo Barbosa y Javier Abril Rotger. Música Johann Sebastian Bach. Fotografía: Joaquin Neira y Hugo Felpeto. Edición: Hernán Rosselli, Federico Rotstein y Jimena Garcia Molt. Sonido: Nahuel Palenque, Martin Gabriel Scaglia, Lautaro Zamaro y Javier Fernández Jensen. Dirección de arte: Micaela Lauro y Santino Mondini Rivas. Duración: 100 minutos. En la sección Quincena de Cineastas.
Diez años tardó Hernán Rosselli en concretar su segundo largometraje de ficción (en el medio hizo Casa de Teatro) y la espera, aunque demasiado larga para quienes admiramos su cine, valió la pena. Es que, luego de haber concretado una de las óperas primas más notables de los últimos tiempos como Mauro (la historia de un "pasador" de billetes truchos dentro del universo de falsificadores de dinero en el sur del Gran Buenos Aires), Algo viejo, algo nuevo, algo prestado surge como una suerte de continuación en su exploración de los universos más oscuros (pero al mismo tiempo fascinantes y por momentos hasta queribles) del submundo delictivo en el conurbano.
En Algo viejo, algo nuevo, algo prestado, Rosselli retrata, recupera y reconstruye la historia de los Felpeto, la familia de la que el director fue vecino durante su infancia en Lomas de Zamora. Pero los Felpeto no son una familia cualquiera, sino que durante muchos años manejaron el negocio de la quiniela clandestina en varios partidos de la zona sur.
A partir de un excelente trabajo sobre todo de guion y edición (pero también en otros rubros), el director combina muchas imágenes grabadas por el patriarica familiar Hugo Felpeto en los años '80 (fue uno de los primeros en tener una camcorder y una videocasetera en el país), con otras obtenidas de cámaras de seguridad o tomadas de operativos policiales.
Pero Algo viejo, algo nuevo, algo prestado es mucho más que un logrado ejercicio de found footage y de recuperación de home movies: Rosselli logra que, tras la muerte de Hugo y en medio de un intrincado proceso de sucesión, el resto de la familia, en especial su esposa Alejandra y su hija Maribel pero también quienes forman parte del clan y del negocio, actúen frente a cámara (y lo hacen muy bien, con llamativa naturalidad) interpretándose a sí mismos. El resultado de esta interacción, de esta mixtura de dispositivos, de estéticas, de materiales de diferentes épocas y orígenes, podría haber naufragado en el caos y la arbitrarierdad, pero el director consigue el milagro de que todos esos elementos no solo “convivan” con armonía entre sí sino que incluso por momentos hasta se potencien.
Uno no sabe cuán pesados eran (¿son?) los Felpeto (en la reseña del catálogo de la Quincena de Cineastas se los compara con bastante exageración con los Soprano y sobre el final aparece una imagen de Al Pacino en Scarface), pero más allá de que el de la quiniela clandestina puede parecer en primera instancia como un negocio no demasiado sórdido, en el film de Rosselli -un cineasta que parece obsesionado por el magnetismo de la manipulación y acumulación de billetes y las siempre extrañas rutas del dinero- se muestran (o se habla de) asuntos ligados al tráfico y consumo de cocaína, asaltos callejeros donde se roban importantes botines, incendios intencionales de autos y muertes que se producen en circunstancias más que dudosas.
Contada desde el punto de vista (y la narración en off) de Maribel Felpeto (quien intenta desentrañar los secretos de su padre mientras le reclama a su madre que no le oculte más los hechos del pasado), la película se mete con cuestiones complejas como la escalada de suicidios que sacuden como una suerte de sino trágico a varias familias dedicadas a levantar quiniela en los barrios o las disputas no demasiado pacíficas entre diferentes clanes, mientras que también expone cuestiones menos traumáticas como las relaciones afectivas y sexuales de la joven protagonista con dos hombres de su entorno (aunque allí también surgen ciertas colisiones), la dinámica diaria de levantar apuestas y contar el dinero (el negocio pasa a ser manejado sobre todo por mujeres con Alejandra como matriarca), charlas dentro de una piscina o encuentros para asados donde se aprecia la particular dinámica del grupo.
La tentación devenida obsesión de los personajes por mantener buena parte del negocio en negro (desde los fajos en cajas fuertes hasta cuentas en el Uruguay) es también el retrato de una sociedad siempre dispuesta a transgredir las reglas de una economía como la argentina en crisis permanente y cuyos vaivenes son capaces de fundir (o al menos empobrecer) de la noche a la mañana a los menos avezados en el manejo de las finanzas.
Rosselli en Cannes.
ENTREVISTA AL DIRECTOR HERNÁN ROSSELLI
-Si bien son historias diferentes, hay varios aspectos que unen Mauro con Algo viejo, algo nuevo, algo prestado: el sur del conurbano, actividades que están fuera de la ley, personajes que combinan lo sórdido y lo entrañable, la mixtura entre lo documental (en esta caso home movies o found footage) con lo ficcional; y, sobre todo, el tema del dinero (la falsificación antes, lo que mueve la quiniela clandestina ahora). ¿En qué sentís que ambas películas se conectan y por qué mantenés ciertas obsesiones y universos recurrentes?
-Es algo que se dió muy naturalmente. Lomas de Zamora es el lugar donde viví hasta los 27 años y donde todavía tengo un montón de amigos. Y lo de la quiniela surgió porque cuando mis viejos se separaron, para sumar unos pesos a la cuota alimentaria, mi vieja trabajó un tiempo como data entry para El Chino Sabella, un célebre “banquero” de la zona, como se conoce en la jerga a los capitalistas del juego clandestino. Así que se trata de un mundo que conocí bien de cerca, en una etapa formativa, digamos. Mi vieja siempre fue muy "liberal", así que por mi casa circularon todo tipo de personajes, entre ellos el que inspiró Mauro. La relación entre el archivo personal y la biografía de los actores, sí probablemente tenga que ver con una inquietud formal que fui desarrollando a lo largo de los años, supongo que en parte por mi oficio de montajista. Es algo que ensayé en Mauro y en Casa del Teatro, y que acá llevé a cierto extremo. Aunque son películas diferentes, tienen esos puntos en común. La relación entre el dinero, el amor, la herencia, el archivo personal y algunas inquietudes formales. Jean Renoir, que hizo películas de lo más variadas, decía que, en el fondo, un cineasta arma y desarma siempre la misma película. Así que supongo que algo de eso hay.
-¿Cómo surgió la idea de retomar esta historia ligada a tus vecinos de infancia y cómo fue el proceso para que te cedieran sus grabaciones caseras y luego "actuaran" para tu película?
-Conozco a Maribel Felpeto, la actriz protagonista, desde hace muchos años, de lo que podría llamarse la escena artística de zona sur. Cuando estaba terminando Casa del Teatro, ella me mostró una caja llena de VHS que Hugo Felpeto, su papá, filmó entre 1986 y 2001 con la idea de hacer algo juntos, sin tener muy claro qué. Lo primero que me sorprendió del material fue que no se trataba de simples “home movies” sino del trabajo de un cineasta amateur. Y, como muchos padres entonces pero con una mirada particular, la película que Hugo Felpeto estaba filmando y nunca llegó a editar era la del proyecto de fundación de una familia. Decidí entrevistarlos y cuando hablábamos siempre surgían las películas. Los grandes clásicos de los hijos de inmigrantes italianos en América: la saga de El Padrino, Erase una vez en América, Buenos muchachos, alguna de Giuseppe Tornatore, Brian De Palma, etc. Todas desviaciones, variaciones y deformaciones sobre la fundación de una familia. Entonces empecé a pensar en una estructura paralela entre presente y pasado y ellos se entusiasmaron con la idea de actuar. Por supuesto, fue un proceso largo que tuvo sus altibajos. Arrancamos a ensayar a finales de 2019. Maribel es artista visual, pero estudió teatro y tenía una vocación actoral que en algún momento quedó trunca y retomó con esta película. Es bastante impresionante lo que hace. Pero, además, ella y Alejandra Cánepa, su madre, literalmente crecieron frente a la cámara de Hugo, hay un entrenamiento de años. Te puedo asegurar que son dos de las mejores actrices de la Argentina.
-Si bien en el medio hiciste Casa del Teatro, tardaste 10 años entre Mauro y esta nueva película. ¿Por qué tanta demora? ¿Es algo más personal o se debe simplemente a la dificultad de financiar proyectos con este tipo de enfoques?
-Fue un proceso largo, sí. Tuve la suerte de que mi primera película despertó cierto interés y cosechó algunos elogios. Pude viajar, conocer gente. Algunos productores se acercaron con proyectos. Coquetée con adaptaciones literarias y encargos, que son un poco la moneda de cambio en el medio. Me dejé tentar, curioso, y agarré algún que otro manguito. Pero entre los interesados siempre sobrevolaba la idea de que se acercaban a un director que estaba acostumbrado a trabajar con poco. Y esa era una verdad a medias. Porque me acostumbré a trabajar con cierta economía de medios, pero con la meta de de filmar a lo largo de mucho tiempo. Lo que significa casi una herejía para los productores argentinos que, acorralados por la devaluación de la moneda, se acostumbraron a filmar películas en cuatro, tres y hasta dos semanas. Así que se podría decir que tuve algunos desencantos.
Existe una especie de axioma en la industria del cine, y que le escuché repetir a directores tan disímiles como Juan José Campanella o Jim Jarmusch, que reza que las películas se pueden hacer de tres formas: bien, rápido y barato. Pero solo podés elegir dos de esas tres opciones. Si querés que salga bien y barato, no va a ser rápido, Si querés que salga rápido y bien, no va a ser barato. La idea que subyace ese razonamiento es que un mayor presupuesto puede reemplazar al tiempo. Y para mi eso es mentira. Alguna vez le escuché decir a Federico Len la frase: ensayar es pasar tiempo juntos. Para mi eso es clave.
De hecho, las mejores películas argentinas del año pasado, para no ir más lejos, supieron de alguna forma capitalizar ese tiempo de trabajo irremplazable en el proceso creativo. Los delincuentes, de Rodrigo Moreno, tuvo varios parates en un rodaje de tres años atravesado por la pandemia que forman parte de la lógica de su historia; Trenque Lauquen, de Laura CItarellla, filmó algunos de sus pasajes dos veces a la manera de La fiebre del oro, de Charles Chaplin; Arturo a los 30, de Martín Shanly, nació como una serie y generó los anticuerpos para una estructura de largometraje que pudiera contener todos esos episodios; Las cosas indefinidas, de Maria Aparicio, tuvo un rodaje acotado y bastante preciso pero incluye un maravilloso material documental que tuvo años de desarrollo, y así podría seguir...
Por supuesto que también hay películas bellas y urgentes, pero para mi la única chance que tiene el cine independiente frente a la experiencia del cine industrial o las series es ese tipo de riesgo o desafío artesanal, una especie de desviación monstruosa de la prepotencia de trabajo del cine industrial. Y eso lleva cierto tiempo. Los colegas que me conocen saben que es algo sobre lo que vengo machacando hace años.
En este caso hice una primer tratamiento de la historia de los Felpeto para televisión exclusivamente con las cientos de horas de material de archivo a través de la vía digital documental que cometí la jactancia de llamar Estudio para un retrato familiar, un poco a la manera de los proyectos paralelos, bocetos o ensayos de las películas de Jean-Luc Godard. Eso me permitió escribir, desarrollar y buscar financiación para esta película más ambiciosa que tuvo cuatro etapas de rodaje, gracias a Juanse Álamos y las jóvenes luminarias de 36 caballos, los amigos de Zebra, que ya me habían ayudado a terminar Casa del Teatro, y Mariana Luconi, de Protón, que se unieron a la gesta.
-Más allá de la alegría de estrenar un largo en el festival más importante del mundo, ese lanzamiento mundial se produce en un contexto local muy complejo como el cierre actual del INCAA y la producción totalmente parada. ¿Cómo lo vivís, con qué sensaciones y qué planes tenés para hacer visible la situación del cine argentino?
-Lo vivo con el mismo malestar que hasta el más esperanzado votante de Milei cuando entra al supermercado. Es una operación que no va a solucionar ninguno de los problemas de desigualdad ni déficit fiscal y va a generar, en cambio, desocupación y un daño irreversible en el valioso entramado cultural argentino.
Da la sensación de que van a intentar un modelo similar al de Chile. Es decir, menos películas, más “competitivas”, con más presupuesto. Es un modelo que goza de cierto consenso silencioso en una parte de la industria del cine argentino. Paradójicamente entre productores que crecieron al calor del poroso fomento anterior.
Pero no hace falta ser un espectador avezado para darse cuenta de que el cine argentino es único en la región. Lo digo sin ningún tipo de ánimo chovinista. Aunque inexplicablemente todavía no tengamos Cinemateca, algo que me resulta imperdonable, no hay en Latinoamérica otra cinematografía que tenga la diversidad y el arrojo del cine argentino. Y eso es gracias a la Ley de Cine, la saturación de películas pequeñas sobre las que se erigen las excepciones, pero también a la autogestión de cineclubes, revistas de cine, asociaciones, la Filmoteca Buenos Aires o el Museo del Cine, que fomentan una divulgación, discusión y producción alternativa. En la Argentina existe un cine de clase media, incluso media-baja, y eso es realmente una excepción en Latinoamérica, donde generalmente filman los hijos de los viejos hacendados, nuevos empresarios o el Opus Dei. Esto es algo que hasta el crítico de cine, programador o cineasta más antikirchnerista o crítico del INCAA sabe muy bien (una vez me lo aseguró un amigo exdirector del BAFICI que nadie podría acusar de K), pero no se menciona muy a menudo. Es la clave de su vigor. Y todo eso fue posible gracias al consenso que existía entre las principales fuerzas políticas de la Argentina sobre la educación pública y que el gobierno de Milei vino a disputar con una prédica irracional pero legitimada por una crisis innegable que se agravó con la pandemia y una tendencia de la derecha global. No queda otra que resistir y manifestarse.
No tengo muy claro qué acción deberíamos realizar durante el festival. Es difícil porque se trata de un contexto de ostentación y lujo y se convierte en un blanco fácil para el resentimiento pasivo de las redes sociales en un momento de gran malestar social. Pero seguro haremos algo junto a la comitiva.
Por suerte, a pesar del contexto, voy a poder viajar junto a mis productores, algunos colaboradores y gran parte del elenco, vecinos del mi barrio que se organizaron para viajar a través de rifas y eventos culturales, así que en principio, vamos a presentar nuestra película, de la que estamos orgullosos y creemos representativa de la potencia y diversidad del cine argentino.
