《雪城》：一代知青命运的历史反思与现实观照
《雪城》：一代知青命运的历史反思与现实观照
——评电视连续剧《雪城》
范达明
这是一股知青返城的洪流。这是随知青返城的一道令下，在顷刻间自然演出的一幕活剧。作为一次拨乱反正，那如同当年一样的知青大流动，（抑或是民族的整整一代青年人的大转移、大迁徙？）其方向，却不再是从城市下到农场，而真正是从农场返回城市了。历史运动的辩证法就如同推使时间运行的钟摆——有那么一去，就有那么一返！
返城者的脚步震击着整个雪城——人们知道他们应当返城，可人们也只是知道他们应该返城。因为从中央到地方，从农场到城市，当时还没有哪一个人真正知道他们返回城市以后又该干什么。这之前已经跨过了一个70年代，他们就这样那样地已经成了扎根于（至少是置身于）北大荒的主人了！可以想见，像市长女儿姚玉惠那样，一直处在北大荒那个兵团营长一手提携一手关照之下，已被培养成兵团的一名营教导员、一名“毛著”学习标兵，她怎么也是一心为兵团、一心为农场地在干革命，怎么也是不敢有任何一点杂念与私心（哪怕是爱神降临时她内心不能不萌动的那一点春心也罢），如果没有时代变迁带来的这场返城运动，她毋庸置疑是会在北大荒兵团干下去，干得自得其所，因为在那里已经有了她实现自我价值的生存环境与空间（不管这种自我实现的实际内涵如今看来是如何像哈哈镜般地扭曲，它终究是符合那一特定时代的基本准则的；或者说，正是当时的外部时代标准，锻造出了她那与此相适应的自我价值观念与自身的现实）。而如今，突如其来的返城运动，在一夜之间冲跨了“文革”时代造就的一切，它所固有的秩序、位置、安排统统被打乱而不再作数了；而一切新的秩序、位置与安排却还没有来得及建立起来。对于这一大批蜂拥而来的返城知青，谁也没有充分准备：既没有思想准备，也没有物质准备。固然，城市对他们已不再设防、不再闭锁，但城市绝没有视他们如出征英雄的凯旋那般献上鲜花、伸出拥抱与欢迎的双手！对于城市来说，他们不啻是一群从北大荒溜缰的野马，一帮来自异域的不速之客，一伙陌生的不受欢迎的闯入者。命运把他们重新抛回了城市，但并没有同时把他们本来在城市应该也可以得到的东西一并交还他们：该享受青春的已逝去了好年华，该归家的却只能匆匆出嫁；想成婚的失去了心上人，想成材者尚在街头飘零；到进修深造年龄之时，却还在备尝补习高中文化课程之苦；而所有这些早该有一份固定工作的人，却仍是一伙谋生无门、四处碰壁的待业者！返城，对他们说来不过是换回了一个本就属于他们后又被强制剥夺的城市居住权而已。可以说，这个他们既已进入又与之格格不入的城市，正是这样一座冷漠、寒冽、封冻的地道的“雪城”——雪城的无情，困惑着这批返城者……
电视连续剧《雪城》（上部，16集）正是从这样的社会大背景上起始，通过一批从北大荒兵团农场返城的知青进入既是他们记忆中的又是新的城市环境，勾画出他们与其周围各各不一的社会阶层、家庭及其知青相互间的种种纷争与纠葛，揭开了全剧波澜起伏、扣人心弦的戏剧冲突。编导忠实于小说原著，以其群体性人物长卷图式之罗列铺叙、故事线索之纵横交错交织、两种场景（城市与农场）两种时态（现在时与过去时）之更迭转换，在电视屏幕上重现了原著长篇小说史诗般艺术结构之纷繁与宏大。（据说，编导在开机后干脆把写就的台本置之一边，直接对照着长篇小说原著文本开拍，这种艺术的前卫胆识与气魄，着实令人神往！）全剧在过去时态揭示那个扭曲时代带来整个社会的综合病症、带来它的全部荒谬、可笑与不公平的背景中，不乏旁敲侧击的笔墨，对那一时代畸生的丑类之卑劣与无耻（如那个专以占有女知青初夜权为条件发放返城证的“知青办”实权人物，那个以“政治”强权娶吴茵为妻的风派人物等等）以无情的鞭笞；而以主要笔墨放在对一个个形形色色的男女兵团知青形象的有血有肉的塑造上，真实而生动地描绘了恰逢十年动乱在困坷中艰难成长着的一代知青的命运与心态，表达了对他们处于时代与环境大转换前前后后的多舛命运的喟叹与反思，倾注着对他们身经肉体的磨难、心灵的扭曲及其在转换进程中又一次失落的同情与理解，寄寓着对他们不甘在新的挫折中沉沦而勇于奋起勇于在城市开始新的拓荒的深切期望。编导乃至全体摄制人员与原著者一样，始终是以这批返城知青同代人的一员参与其间，正如“导演阐述”所说，这是“我们在向观众讲我们自己的故事”。应当说，如果没有创作人员这种切身体会过的感情投入并与剧中主人公感情达到最大限度的共鸣与融合，就不可能使全剧散发出如此逼近人面的现实亲切感、如此浓烈的生活激情与艺术感染力，也不可能使全剧如此纷杂诸多的场景、人物凝聚成一个在历史与现实双向反思中全景观照的有机艺术整体。
与梁晓声表现知青返城运动的前一部著名作品《今夜有暴风雪》不同的是，《雪城》已不再是把注意中心仅仅放在对“文革”时代生成的知青运动的主客观意义的反思评价上，而是进一步以知青返城之后的际遇，以他们与城市现存社会生活秩序与体制的不谐和的撞击，从更加宏观的视角，对包括知青在内的整个城市社会肌体的现实弊端、它的命运与前途提出自己的思考。不过，这种思考在《雪城》上部仅见端倪，亦尚属浅显。如那场由上面（包括市长夫人在内）直接导演的假招工考试而实以“走后门”方式专为高干子女提供就业机会的拙劣把戏，明显地揭露了我们一些党和政府部门严重存在的不正之风，自有其现实批判意义，但仍非问题之本。事实上，大量的返城知青，作为一时构成城市待业群体的主要成分，这一严峻的现状，已在向我们提出城市经济的产业结构与管理体制的改革、开放、搞活这一根本课题。在上部中，我们似乎还未感觉有这方面信息的征兆，更不用说直接展望这一未来发展的大趋势了。这多少是个遗憾。好在《雪城》尚留有下部的空白——这就要看它作为小说是怎么写，作为电视剧又是怎么拍了。
无疑，《雪城》最重要的成就是在于对这一批返城知青的有血有肉的个性化塑造。由于不同的具体家庭环境、人际关系与个人气质，使这批有着共同命运与心态的返城知青，又有着迥然不同的特殊遭遇与悲欢。作为同代人，他们多少带有悲剧色彩的个人命运，正是特定的悲剧时代的产物；作为青年人，他们的个人命运又总是同他们的爱情命运不可分割，并从其中得到最为集中的折射；而作为返城的青年人，他们的爱情命运又恰恰以返城为界，经受着一次从过去的时代与环境向现在的时代与环境的价值转换。这就使他们的处在新的人际关系中的爱情无一例外地面临着一种新的选择与组合，并构成了他们爱情关系错综变异的复杂生相：或为单相思，或为回报恋，或为三角爱，无不悲欢离合，爱恨交织，各俱情态……
这里，被命运折磨得近乎歇斯底里的徐淑芳，她那陷入三角关系中痛苦徘徊的爱情命运，可以说最为典型而又最富于醒世意义——
两个男人处在淑芳感情天平的两边：一边是远在农场、与其有过信约并受过其恩惠（占用其返城指标）的恋人王志松，一边是近在身旁、在她生活面临绝境之时伸出救助之手的恩人郭立强。《雪城》真正是让无情的命运活生生地来捉弄我们这个无家可归、濒于困顿、落入城市生活最底层的苦命的弱女子，使她身处于选择恋人的真心抑或恩人的实意的两难境地。这是心底极苦的真正悲惨的境地。在进退维谷、百般无奈的情况下，在坐守待毙还是嫁人求生的生死分界线上，一个弱女子只能做出违真心而取实意亦即弃王嫁郭的选择。不管这一选择是否匆忙是否正确，王志松结伙以消极、狭隘、报复性的“献花圈、闹婚宴”一举，倒真正是把王徐之间原本的爱情关系逼到了不可挽回的绝境，从根本上宣判了两人爱情关系的最后死刑。因此，我们从总体上肯定淑芳的不得已的选择。但是，当我们在婚宴之后，目睹淑芳一天天地拒绝与丈夫入房，而在一旦经过那花烛之夜之后又弃夫而奔向旧情人王志松（以图归还她所欠的良心债），直到半途悟出自己已不能离开真心深爱自己、自己也已爱上的丈夫而重归自己家门这一连串行动轨迹，见出的却是一个真正传统型中国女子的真实而典型的心路历程，而归根到底就是：她们在爱情与婚姻中所皈依并怎么也难以摆脱的那种贞操观，实际上仍属散发陈腐霉气的封建贞操观，千百年来它一直犹如一副无形而又真正沉重的枷锁，压迫得这类妇女喘不过气来。徐淑芳的形象及其爱情命运的典型意义与醒世意义，就在于它使我们愈加坚信，中国的女子只有使自己并要求男子用有贞操而不唯贞操的现代贞操观来取代唯贞操的封建贞操观，才能使自己从自己也从男子那里获得真正的平等与解放。扮演徐淑芳的演员黄梅莹以其特有的气质与形象，比较准确地把这个感情与动作幅度大、变化复杂、外弱内韧、可歌可泣的传统型中国女子活现在屏幕上。我们不能忘记她那一声“你们谁要我？”的撕心裂肺的呼叫——它强化了一代知青那被遗忘、被忽视而似成“多余人”的处境，代表了不甘在城市中沉沦的返城知青的共同心迹，是向冷漠的“雪城”挑战、宣布他们要从绝望中挣扎着奋起，去实现在城市的自我生存与自我价值的第一声呐喊！
《雪城》中另一个身处三角关系而面临爱情新选择的中心人物是吴茵。这是个并未下过农场却又与返城知青共命运的人。学生时期的朦胧初恋，使她把王志松这个校冰球队队长视为自己少女心目中热望的白马王子，但她的主动表白并没有得到回答。失望之余，迫于权势与自己的处境，她又做了她从未爱过并且日益憎恨的一个风派人物的妻子。没有爱情的婚姻并没有中止她对爱情理想的执著追求。当王志松作为返城知青重新出现在她面前之后，她毅然同自己丈夫决裂，投向王的怀抱。无疑，与徐淑芳的传统型相反，吴茵是个现代型的中国女子。可惜扮演吴茵的演员赵越本人的面相造型，相当缺乏现代都市知识女性的矜持与浪漫型女性的生动性。比如，剧中吴茵作为报社女记者参加一次联谊舞会而成为“舞会皇后”的一场戏，我们就不知演员是怎么演过去的，没能给人留下丝毫“皇后”的印象。
同在上述两个三角关系中充当“第三者”的人物正是王志松。他似乎是个颇能赢得少女们青睐的“情种”，可实际上又是个非常被动、非常窝囊的“情种”。在他的心上人徐淑芳身处绝境之时，他竟不见人影；而当别人被迫另嫁时，他又前去大闹婚宴；如果他闹婚宴为的是把新娘劫走，说不定倒正合徐淑芳潜在的心意，可他采取的却是“送花圈”的绝情举动，这几乎把淑芳逼上死路。尽管如此，淑芳在婚宴后实际上仍以迟迟不入洞房之举，有心计地在等待他的到来，可他仍没有积极的行动（所有这些足以证明他与淑芳在深层意识上已完全不能沟通），终于使自己不可挽回地成了多余的“第三者”。在失魂落魄中他竟完全听任吴茵的意愿并接受了吴茵的爱——这里不是要来指责吴茵的主动，而是要来考察王志松把爱转向吴茵的合乎情理的心理动机——看来，他的走向吴茵只是吴茵的选择（这正是她的宿愿），并不是他的主动选择，他仍是被动的。只有在吴茵丈夫视王为插足的“第三者”而与他发生多次紧张的摩擦时，他才算有了点男子汉光明磊落的气魄。总的说来，王志松这个全剧分量较重的男主角，似乎没有什么作为（他收养从农场带回的别人的弃儿，既缺乏戏剧动作，也是游离全剧正面冲突的；而此举表现他的宽容度与牺牲精神，似同他在爱情问题上的狭隘报复心理相悖），只起到在全剧串联人物关系的作用。在爱情的悲欢中，由于他时而作为三角关系中多余的“第三者”出现，因此只能算是个又悲又喜、不悲不喜乃至啼笑皆非的尴尬人物。而囿于演员金鑫自身的气质与外形形象，他的扮演也并未把曾是校冰球队队长而应留有的英俊潇洒与翩翩风度从这个角色中透射出来。我很担心，吴茵仅仅怀着十几年前那份初恋感情，以自己对当年众望所归的冰球队长的仰慕作为如今感情结合的纽带，一旦这个如今的女记者真的和如今成为铁路工人的王志松结合，他们之间究竟又能有多少共同生活的实际基础？她吴茵最终会不会失望？
在《雪城》上部，姚玉惠以其爱情命运的多舛，算得上是一个自始至终的悲剧人物。扭曲的时代扭曲了她的心灵。在革命干部家庭的影响下，她这个市长的女儿在农场一心致力于政治上的进步，使她在青春年华之时一次次躲避了爱神的降临；然而对爱情的渴求之心作为人的本能是不能泯灭的，这就铸成了她性格外在与内在的双重扭曲性——私下，她这个学“毛著”标兵真正手不释卷的并不是红宝书却是当时的禁书《简爱》；而在农场例假日之夜的极端孤独中，她差一点在自己顶头上司的老营长小屋里弄出耻于自己政治信念与身份的桃色新闻来。此人返城后回到市长爸爸的豪华宅第，常常只能痴痴地面对手中北大荒带回的蒲棒，寄托自己对似水流年的追悔之情。而在爱的觉醒之后，她惟一的那次对家庭教师的主动追求也以失败告终。姚玉惠这个当年政治上的无产者终于也成了爱情上的无产者，她的爱情悲剧成为反照那个时代悲剧的一面镜子。这就是姚玉惠这个形象的意义所在。她的扮演者倪萍，以其修长的身形、略带苍白而清瘦的面容，较好地把握住了这一角色所应有的气质与神情。
如果姚玉惠算得上一个自始至终的悲剧人物，那么刘大文则相反，他算得上一个自始至终的喜剧人物，也是全剧悲剧性基调中惟一的喜剧人物。这个东北憨小子，不知是因他的歌喉还是别的什么，独独赢得了那个纯真无邪、为兵团战友个个疼爱的上海妞袁眉的爱情。他在农场简陋的洞房里切身体会的那种不可理喻的新婚幸福，不是还引来了战友们在秋夜北大荒旷野展开的那场持久而热烈的关于“什么是幸福”的辩论吗？他因此写信要求出版社修改帮腔化词典中关于“幸福”一词的定义，虽招来不少麻烦，最后不还是以他与爱妻双双表演的一曲“扎头绳”，把一个对他的“批判会”转化为一个台上台下群情交融的“联欢会”了吗？爱情，这一人的生命途程的希望之光，你常常会惊异于它所能产生的那种始所未料的阻抗命运制约的神奇力量；不管扭曲的时代如何强人所难，人们内心对爱情与人性真谛的认识与追求永远不会泯灭。而正是像刘大文那样实在的爱情幸福与欢乐，使得这批当年离乡背井的拓荒“移民”在那一年代的困坷、劳苦与辛酸中，仍能感觉着人生毕竟还有的那一点价值与意义。它将成为一首诗与一种甜蜜，永远留在人们对往事反思的记忆里。
作为《雪城》上部的结尾，独独深得命运厚爱的刘大文，终于在他那一大批返城知青哥们儿的支持协助下，以他自己那嘹亮的歌喉，那集中倾吐整整一代知青命运的困坷、忧患与不懈追求的动人心曲，赢得了社会的关注与赏识。当刘大文被歌唱家作为一名新发现的未来歌星用小卧车请去歌舞团时，表明了返城知青以其群体的智慧与合力，终于从社会底层真正崛起。这是他们返回城市新天地的新的拓荒的起点：他们有志气有能力，不仅是要在城市争得一席自己的生存与发展空间，还要成为自己城市的社会中坚与真正主人。而与此同时，他的爱妻袁眉则在安眠中与他、也与他们永别。这个幸福的人儿是在毫无痛苦的不知不觉中平静地死去，在充分体会着爱情甜蜜的幸福中死去；再没有能比袁眉的死更死得那么圆（袁）、死得那么美（眉）！作为一种圆，它是一个终结，一个时代的、环境的句号——她是一朵需要在那一年月开在北大荒黑土地上的神奇的小花；而如今她的爱的使命已经完结（她不是为大文留下了一对可爱的双胞胎了吗？况且她也怀念起故乡故土了呀！可是在肉体上她与大文结合得那么紧密，她怎么好意思开口说她要离去？于是她把身体留下，让她的精魂飞回上海也飞回北大荒）。而作为一种美，她至死也赢得了周围每个人的吻别；她的身躯、她的容貌、她的深情与她的爱，还有她的纯真与她的与世无争，将永远留在这一代知青的心坎里。
返城知青终于完成与实现了自己个人的爱情命运在新时代新环境的新选择新组合的大转换。这是一次苦难的历程。而新的更加严峻的历程、更加宏大的社会使命在等待着他们。他们将摆脱个人命运的小天地，冲进整个社会人生的大世界——一场城市改革的春风正在吹起，“雪城”融冰化雪的时刻来到了……
对《雪城》（上部）塑造的返城知青群像中的五个代表人物，可归结为两点（试做审美定量分析）：
（1）按他们个人爱情命运的悲喜程度，可做由悲至喜的排列如下：姚玉惠（悲）；徐淑芳（悲中见喜）；王志松（悲喜交集）；吴茵（喜中见悲）：刘大文（喜）。
（2）按他们人物形象塑造的好坏程度，可做由好至次好的排列如下：
徐淑芳（黄梅莹饰）与刘大文（程煜饰）：并列第一；
姚玉惠（倪萍饰）：列第二；
王志松（金鑫饰）与吴茵（赵越饰）：并列第三。
1987年10月6日完稿于杭州
2005年7月29-30日录入电脑于杭州梅苑阁
根据《十月》所刊梁晓声同名小说改编
黑龙江电视台、黑龙江省艺术研究所联合录制
编剧：孟 烈 李文歧
导演：何继营 李文歧
摄像：李中斌 白长滨
作曲：李黎夫 作词：李文歧
演唱：刘 欢
主演：黄梅莹（饰徐淑芳）、倪 萍（饰姚玉惠）、 金 鑫（饰王志松）、赵 越（饰吴 茵）、程煜（饰刘大文）
——评电视连续剧《雪城》
范达明
这是一股知青返城的洪流。这是随知青返城的一道令下，在顷刻间自然演出的一幕活剧。作为一次拨乱反正，那如同当年一样的知青大流动，（抑或是民族的整整一代青年人的大转移、大迁徙？）其方向，却不再是从城市下到农场，而真正是从农场返回城市了。历史运动的辩证法就如同推使时间运行的钟摆——有那么一去，就有那么一返！
返城者的脚步震击着整个雪城——人们知道他们应当返城，可人们也只是知道他们应该返城。因为从中央到地方，从农场到城市，当时还没有哪一个人真正知道他们返回城市以后又该干什么。这之前已经跨过了一个70年代，他们就这样那样地已经成了扎根于（至少是置身于）北大荒的主人了！可以想见，像市长女儿姚玉惠那样，一直处在北大荒那个兵团营长一手提携一手关照之下，已被培养成兵团的一名营教导员、一名“毛著”学习标兵，她怎么也是一心为兵团、一心为农场地在干革命，怎么也是不敢有任何一点杂念与私心（哪怕是爱神降临时她内心不能不萌动的那一点春心也罢），如果没有时代变迁带来的这场返城运动，她毋庸置疑是会在北大荒兵团干下去，干得自得其所，因为在那里已经有了她实现自我价值的生存环境与空间（不管这种自我实现的实际内涵如今看来是如何像哈哈镜般地扭曲，它终究是符合那一特定时代的基本准则的；或者说，正是当时的外部时代标准，锻造出了她那与此相适应的自我价值观念与自身的现实）。而如今，突如其来的返城运动，在一夜之间冲跨了“文革”时代造就的一切，它所固有的秩序、位置、安排统统被打乱而不再作数了；而一切新的秩序、位置与安排却还没有来得及建立起来。对于这一大批蜂拥而来的返城知青，谁也没有充分准备：既没有思想准备，也没有物质准备。固然，城市对他们已不再设防、不再闭锁，但城市绝没有视他们如出征英雄的凯旋那般献上鲜花、伸出拥抱与欢迎的双手！对于城市来说，他们不啻是一群从北大荒溜缰的野马，一帮来自异域的不速之客，一伙陌生的不受欢迎的闯入者。命运把他们重新抛回了城市，但并没有同时把他们本来在城市应该也可以得到的东西一并交还他们：该享受青春的已逝去了好年华，该归家的却只能匆匆出嫁；想成婚的失去了心上人，想成材者尚在街头飘零；到进修深造年龄之时，却还在备尝补习高中文化课程之苦；而所有这些早该有一份固定工作的人，却仍是一伙谋生无门、四处碰壁的待业者！返城，对他们说来不过是换回了一个本就属于他们后又被强制剥夺的城市居住权而已。可以说，这个他们既已进入又与之格格不入的城市，正是这样一座冷漠、寒冽、封冻的地道的“雪城”——雪城的无情，困惑着这批返城者……
电视连续剧《雪城》（上部，16集）正是从这样的社会大背景上起始，通过一批从北大荒兵团农场返城的知青进入既是他们记忆中的又是新的城市环境，勾画出他们与其周围各各不一的社会阶层、家庭及其知青相互间的种种纷争与纠葛，揭开了全剧波澜起伏、扣人心弦的戏剧冲突。编导忠实于小说原著，以其群体性人物长卷图式之罗列铺叙、故事线索之纵横交错交织、两种场景（城市与农场）两种时态（现在时与过去时）之更迭转换，在电视屏幕上重现了原著长篇小说史诗般艺术结构之纷繁与宏大。（据说，编导在开机后干脆把写就的台本置之一边，直接对照着长篇小说原著文本开拍，这种艺术的前卫胆识与气魄，着实令人神往！）全剧在过去时态揭示那个扭曲时代带来整个社会的综合病症、带来它的全部荒谬、可笑与不公平的背景中，不乏旁敲侧击的笔墨，对那一时代畸生的丑类之卑劣与无耻（如那个专以占有女知青初夜权为条件发放返城证的“知青办”实权人物，那个以“政治”强权娶吴茵为妻的风派人物等等）以无情的鞭笞；而以主要笔墨放在对一个个形形色色的男女兵团知青形象的有血有肉的塑造上，真实而生动地描绘了恰逢十年动乱在困坷中艰难成长着的一代知青的命运与心态，表达了对他们处于时代与环境大转换前前后后的多舛命运的喟叹与反思，倾注着对他们身经肉体的磨难、心灵的扭曲及其在转换进程中又一次失落的同情与理解，寄寓着对他们不甘在新的挫折中沉沦而勇于奋起勇于在城市开始新的拓荒的深切期望。编导乃至全体摄制人员与原著者一样，始终是以这批返城知青同代人的一员参与其间，正如“导演阐述”所说，这是“我们在向观众讲我们自己的故事”。应当说，如果没有创作人员这种切身体会过的感情投入并与剧中主人公感情达到最大限度的共鸣与融合，就不可能使全剧散发出如此逼近人面的现实亲切感、如此浓烈的生活激情与艺术感染力，也不可能使全剧如此纷杂诸多的场景、人物凝聚成一个在历史与现实双向反思中全景观照的有机艺术整体。
与梁晓声表现知青返城运动的前一部著名作品《今夜有暴风雪》不同的是，《雪城》已不再是把注意中心仅仅放在对“文革”时代生成的知青运动的主客观意义的反思评价上，而是进一步以知青返城之后的际遇，以他们与城市现存社会生活秩序与体制的不谐和的撞击，从更加宏观的视角，对包括知青在内的整个城市社会肌体的现实弊端、它的命运与前途提出自己的思考。不过，这种思考在《雪城》上部仅见端倪，亦尚属浅显。如那场由上面（包括市长夫人在内）直接导演的假招工考试而实以“走后门”方式专为高干子女提供就业机会的拙劣把戏，明显地揭露了我们一些党和政府部门严重存在的不正之风，自有其现实批判意义，但仍非问题之本。事实上，大量的返城知青，作为一时构成城市待业群体的主要成分，这一严峻的现状，已在向我们提出城市经济的产业结构与管理体制的改革、开放、搞活这一根本课题。在上部中，我们似乎还未感觉有这方面信息的征兆，更不用说直接展望这一未来发展的大趋势了。这多少是个遗憾。好在《雪城》尚留有下部的空白——这就要看它作为小说是怎么写，作为电视剧又是怎么拍了。
无疑，《雪城》最重要的成就是在于对这一批返城知青的有血有肉的个性化塑造。由于不同的具体家庭环境、人际关系与个人气质，使这批有着共同命运与心态的返城知青，又有着迥然不同的特殊遭遇与悲欢。作为同代人，他们多少带有悲剧色彩的个人命运，正是特定的悲剧时代的产物；作为青年人，他们的个人命运又总是同他们的爱情命运不可分割，并从其中得到最为集中的折射；而作为返城的青年人，他们的爱情命运又恰恰以返城为界，经受着一次从过去的时代与环境向现在的时代与环境的价值转换。这就使他们的处在新的人际关系中的爱情无一例外地面临着一种新的选择与组合，并构成了他们爱情关系错综变异的复杂生相：或为单相思，或为回报恋，或为三角爱，无不悲欢离合，爱恨交织，各俱情态……
这里，被命运折磨得近乎歇斯底里的徐淑芳，她那陷入三角关系中痛苦徘徊的爱情命运，可以说最为典型而又最富于醒世意义——
两个男人处在淑芳感情天平的两边：一边是远在农场、与其有过信约并受过其恩惠（占用其返城指标）的恋人王志松，一边是近在身旁、在她生活面临绝境之时伸出救助之手的恩人郭立强。《雪城》真正是让无情的命运活生生地来捉弄我们这个无家可归、濒于困顿、落入城市生活最底层的苦命的弱女子，使她身处于选择恋人的真心抑或恩人的实意的两难境地。这是心底极苦的真正悲惨的境地。在进退维谷、百般无奈的情况下，在坐守待毙还是嫁人求生的生死分界线上，一个弱女子只能做出违真心而取实意亦即弃王嫁郭的选择。不管这一选择是否匆忙是否正确，王志松结伙以消极、狭隘、报复性的“献花圈、闹婚宴”一举，倒真正是把王徐之间原本的爱情关系逼到了不可挽回的绝境，从根本上宣判了两人爱情关系的最后死刑。因此，我们从总体上肯定淑芳的不得已的选择。但是，当我们在婚宴之后，目睹淑芳一天天地拒绝与丈夫入房，而在一旦经过那花烛之夜之后又弃夫而奔向旧情人王志松（以图归还她所欠的良心债），直到半途悟出自己已不能离开真心深爱自己、自己也已爱上的丈夫而重归自己家门这一连串行动轨迹，见出的却是一个真正传统型中国女子的真实而典型的心路历程，而归根到底就是：她们在爱情与婚姻中所皈依并怎么也难以摆脱的那种贞操观，实际上仍属散发陈腐霉气的封建贞操观，千百年来它一直犹如一副无形而又真正沉重的枷锁，压迫得这类妇女喘不过气来。徐淑芳的形象及其爱情命运的典型意义与醒世意义，就在于它使我们愈加坚信，中国的女子只有使自己并要求男子用有贞操而不唯贞操的现代贞操观来取代唯贞操的封建贞操观，才能使自己从自己也从男子那里获得真正的平等与解放。扮演徐淑芳的演员黄梅莹以其特有的气质与形象，比较准确地把这个感情与动作幅度大、变化复杂、外弱内韧、可歌可泣的传统型中国女子活现在屏幕上。我们不能忘记她那一声“你们谁要我？”的撕心裂肺的呼叫——它强化了一代知青那被遗忘、被忽视而似成“多余人”的处境，代表了不甘在城市中沉沦的返城知青的共同心迹，是向冷漠的“雪城”挑战、宣布他们要从绝望中挣扎着奋起，去实现在城市的自我生存与自我价值的第一声呐喊！
《雪城》中另一个身处三角关系而面临爱情新选择的中心人物是吴茵。这是个并未下过农场却又与返城知青共命运的人。学生时期的朦胧初恋，使她把王志松这个校冰球队队长视为自己少女心目中热望的白马王子，但她的主动表白并没有得到回答。失望之余，迫于权势与自己的处境，她又做了她从未爱过并且日益憎恨的一个风派人物的妻子。没有爱情的婚姻并没有中止她对爱情理想的执著追求。当王志松作为返城知青重新出现在她面前之后，她毅然同自己丈夫决裂，投向王的怀抱。无疑，与徐淑芳的传统型相反，吴茵是个现代型的中国女子。可惜扮演吴茵的演员赵越本人的面相造型，相当缺乏现代都市知识女性的矜持与浪漫型女性的生动性。比如，剧中吴茵作为报社女记者参加一次联谊舞会而成为“舞会皇后”的一场戏，我们就不知演员是怎么演过去的，没能给人留下丝毫“皇后”的印象。
同在上述两个三角关系中充当“第三者”的人物正是王志松。他似乎是个颇能赢得少女们青睐的“情种”，可实际上又是个非常被动、非常窝囊的“情种”。在他的心上人徐淑芳身处绝境之时，他竟不见人影；而当别人被迫另嫁时，他又前去大闹婚宴；如果他闹婚宴为的是把新娘劫走，说不定倒正合徐淑芳潜在的心意，可他采取的却是“送花圈”的绝情举动，这几乎把淑芳逼上死路。尽管如此，淑芳在婚宴后实际上仍以迟迟不入洞房之举，有心计地在等待他的到来，可他仍没有积极的行动（所有这些足以证明他与淑芳在深层意识上已完全不能沟通），终于使自己不可挽回地成了多余的“第三者”。在失魂落魄中他竟完全听任吴茵的意愿并接受了吴茵的爱——这里不是要来指责吴茵的主动，而是要来考察王志松把爱转向吴茵的合乎情理的心理动机——看来，他的走向吴茵只是吴茵的选择（这正是她的宿愿），并不是他的主动选择，他仍是被动的。只有在吴茵丈夫视王为插足的“第三者”而与他发生多次紧张的摩擦时，他才算有了点男子汉光明磊落的气魄。总的说来，王志松这个全剧分量较重的男主角，似乎没有什么作为（他收养从农场带回的别人的弃儿，既缺乏戏剧动作，也是游离全剧正面冲突的；而此举表现他的宽容度与牺牲精神，似同他在爱情问题上的狭隘报复心理相悖），只起到在全剧串联人物关系的作用。在爱情的悲欢中，由于他时而作为三角关系中多余的“第三者”出现，因此只能算是个又悲又喜、不悲不喜乃至啼笑皆非的尴尬人物。而囿于演员金鑫自身的气质与外形形象，他的扮演也并未把曾是校冰球队队长而应留有的英俊潇洒与翩翩风度从这个角色中透射出来。我很担心，吴茵仅仅怀着十几年前那份初恋感情，以自己对当年众望所归的冰球队长的仰慕作为如今感情结合的纽带，一旦这个如今的女记者真的和如今成为铁路工人的王志松结合，他们之间究竟又能有多少共同生活的实际基础？她吴茵最终会不会失望？
在《雪城》上部，姚玉惠以其爱情命运的多舛，算得上是一个自始至终的悲剧人物。扭曲的时代扭曲了她的心灵。在革命干部家庭的影响下，她这个市长的女儿在农场一心致力于政治上的进步，使她在青春年华之时一次次躲避了爱神的降临；然而对爱情的渴求之心作为人的本能是不能泯灭的，这就铸成了她性格外在与内在的双重扭曲性——私下，她这个学“毛著”标兵真正手不释卷的并不是红宝书却是当时的禁书《简爱》；而在农场例假日之夜的极端孤独中，她差一点在自己顶头上司的老营长小屋里弄出耻于自己政治信念与身份的桃色新闻来。此人返城后回到市长爸爸的豪华宅第，常常只能痴痴地面对手中北大荒带回的蒲棒，寄托自己对似水流年的追悔之情。而在爱的觉醒之后，她惟一的那次对家庭教师的主动追求也以失败告终。姚玉惠这个当年政治上的无产者终于也成了爱情上的无产者，她的爱情悲剧成为反照那个时代悲剧的一面镜子。这就是姚玉惠这个形象的意义所在。她的扮演者倪萍，以其修长的身形、略带苍白而清瘦的面容，较好地把握住了这一角色所应有的气质与神情。
如果姚玉惠算得上一个自始至终的悲剧人物，那么刘大文则相反，他算得上一个自始至终的喜剧人物，也是全剧悲剧性基调中惟一的喜剧人物。这个东北憨小子，不知是因他的歌喉还是别的什么，独独赢得了那个纯真无邪、为兵团战友个个疼爱的上海妞袁眉的爱情。他在农场简陋的洞房里切身体会的那种不可理喻的新婚幸福，不是还引来了战友们在秋夜北大荒旷野展开的那场持久而热烈的关于“什么是幸福”的辩论吗？他因此写信要求出版社修改帮腔化词典中关于“幸福”一词的定义，虽招来不少麻烦，最后不还是以他与爱妻双双表演的一曲“扎头绳”，把一个对他的“批判会”转化为一个台上台下群情交融的“联欢会”了吗？爱情，这一人的生命途程的希望之光，你常常会惊异于它所能产生的那种始所未料的阻抗命运制约的神奇力量；不管扭曲的时代如何强人所难，人们内心对爱情与人性真谛的认识与追求永远不会泯灭。而正是像刘大文那样实在的爱情幸福与欢乐，使得这批当年离乡背井的拓荒“移民”在那一年代的困坷、劳苦与辛酸中，仍能感觉着人生毕竟还有的那一点价值与意义。它将成为一首诗与一种甜蜜，永远留在人们对往事反思的记忆里。
作为《雪城》上部的结尾，独独深得命运厚爱的刘大文，终于在他那一大批返城知青哥们儿的支持协助下，以他自己那嘹亮的歌喉，那集中倾吐整整一代知青命运的困坷、忧患与不懈追求的动人心曲，赢得了社会的关注与赏识。当刘大文被歌唱家作为一名新发现的未来歌星用小卧车请去歌舞团时，表明了返城知青以其群体的智慧与合力，终于从社会底层真正崛起。这是他们返回城市新天地的新的拓荒的起点：他们有志气有能力，不仅是要在城市争得一席自己的生存与发展空间，还要成为自己城市的社会中坚与真正主人。而与此同时，他的爱妻袁眉则在安眠中与他、也与他们永别。这个幸福的人儿是在毫无痛苦的不知不觉中平静地死去，在充分体会着爱情甜蜜的幸福中死去；再没有能比袁眉的死更死得那么圆（袁）、死得那么美（眉）！作为一种圆，它是一个终结，一个时代的、环境的句号——她是一朵需要在那一年月开在北大荒黑土地上的神奇的小花；而如今她的爱的使命已经完结（她不是为大文留下了一对可爱的双胞胎了吗？况且她也怀念起故乡故土了呀！可是在肉体上她与大文结合得那么紧密，她怎么好意思开口说她要离去？于是她把身体留下，让她的精魂飞回上海也飞回北大荒）。而作为一种美，她至死也赢得了周围每个人的吻别；她的身躯、她的容貌、她的深情与她的爱，还有她的纯真与她的与世无争，将永远留在这一代知青的心坎里。
返城知青终于完成与实现了自己个人的爱情命运在新时代新环境的新选择新组合的大转换。这是一次苦难的历程。而新的更加严峻的历程、更加宏大的社会使命在等待着他们。他们将摆脱个人命运的小天地，冲进整个社会人生的大世界——一场城市改革的春风正在吹起，“雪城”融冰化雪的时刻来到了……
对《雪城》（上部）塑造的返城知青群像中的五个代表人物，可归结为两点（试做审美定量分析）：
（1）按他们个人爱情命运的悲喜程度，可做由悲至喜的排列如下：姚玉惠（悲）；徐淑芳（悲中见喜）；王志松（悲喜交集）；吴茵（喜中见悲）：刘大文（喜）。
（2）按他们人物形象塑造的好坏程度，可做由好至次好的排列如下：
徐淑芳（黄梅莹饰）与刘大文（程煜饰）：并列第一；
姚玉惠（倪萍饰）：列第二；
王志松（金鑫饰）与吴茵（赵越饰）：并列第三。
1987年10月6日完稿于杭州
2005年7月29-30日录入电脑于杭州梅苑阁
根据《十月》所刊梁晓声同名小说改编
黑龙江电视台、黑龙江省艺术研究所联合录制
编剧：孟 烈 李文歧
导演：何继营 李文歧
摄像：李中斌 白长滨
作曲：李黎夫 作词：李文歧
演唱：刘 欢
主演：黄梅莹（饰徐淑芳）、倪 萍（饰姚玉惠）、 金 鑫（饰王志松）、赵 越（饰吴 茵）、程煜（饰刘大文）
这篇影评有剧透
