El apóstol
Traiciones a Propp Por Aarón Rodríguez
Es de justicia comenzar señalando que, pese a su aparente jugueteo con algunos códigos más o menos recurrentes del fantástico, El apóstol (Apostle, Gareth Evans, 2018) es una película extrañamente compleja de pensar. Desde la construcción de la historia, funciona como una acumulación de capas individualmente poco interesantes –una secta de extrañas resonancias naturalistas, una comunidad hermética dominada por un inevitable secreto, una historia de amor entre pánfilos tardoadolescentes con embarazo no deseado de por medio y el secuestro de una muchacha de la clase pudiente en la Inglaterra victoriana. Son piezas dislocadas de un puzzle que, precisamente en su fricción bastarda, hacen emerger una especie de curiosidad, de collage pesadillesco que funciona contra toda lógica narrativa. Desde el punto de vista estructural, la cinta está dividida en dos grandes secciones –no demasiado evidentes- que parecen contradecirse mutuamente: la primera hora de película es una especie de thriller con chispazos de terror gélido en el que los personajes se dibujan con efectividad y, por así decirlo, la cinta imposta una suerte de honestidad, de claridad. De pronto, y sin ningún acontecimiento demasiado relevante, la película se enrarece y comienza a estallar en pequeñas cápsulas angustiosas de marcada inverosimilitud, pero de tremenda potencia siniestra. Dicho con mayor claridad: la cinta se presenta y se dirige con claridad hacia un fin… para después simplemente desvanecerse, enrarecerse, volverse una “otra cosa” indudablemente más oscura, pegajosa, una enumeración de heridas, rituales y brutalidades varias que se agotan en una vía muerta. Sería, por lo demás, una extraordinaria definición del cine postclásico: la herencia del relato todavía no muerta, todavía no emparedada en los manuales de las bibliotecas, todavía no destruída del todo. La gracia de El apóstol podría partir –es una hipótesis- exactamente de ahí: una película de fantasmas donde el propio fantasma es el relato que se cuenta.
La jugada resulta a la vez hipnótica y fallida, redonda e insatisfactoria. Desde el primer movimiento de cámara –un barrido aéreo realizado mediante un dron y que termina siguiendo la diagonal de un tren que atraviesa un puente- la cosa parece tan autoconsciente que a la cosa se le pone ya fecha de caducidad. El mismo dron y el mismo plano sobre el dron que habremos visto unas diez millones de veces en el cine de los últimos tres años –otra hipótesis: si a los nuevos directores se les impidiese rodar planos aéreos y, sobre todo, hacer movimientos “espectaculares” mediante el cacharrito volador de turno nos encontraríamos con la desoladora idea de que la inmensa mayoría de ellos, simple y llanamente, no saben rodar planos de contexto. El contexto/dron, ya que estamos, podría ser otra buena definición de los problemas del cine contemporáneo.
Al hilo de esto, y volviendo a los niveles significantes de la trama, parecería claro que intentar hacer la explicación de toda esa simbología barata que va salpicando la película –hacer, pongamos por caso, la sociología evidente de la comunidad de creyentes o el análisis teo/ecológico de las divinidades que van punteando la ficción- no llevaría demasiado lejos y, por lo demás, parece claro que Evans no tiene gran interés ni por sus personajes ni por sus acciones. Hablando con total claridad, a Evans su propio mundo narrativo se la trae al pairo. Le interesan otras cosas: el color de una chimenea sobre la madera, una aparición al fondo de un pasillo, el plano detalle de un objeto metálico oxidado, la mutilación como una de las bellas artes. Frialdad, distancia, desprecio ante los pequeños seres que se van arrastrando en el desfiladero del horror. Como decía antes, no debería ser considerado necesariamente un demérito: el espectador con ganas y cierto gusto por los mecanismos de la puesta en escena se puede permitir el lujo de dejarse llevar y poner el foco en la propia mirada, esto es, en la dirección de arte o en el recurso de esos planos escorados que retuercen las líneas de fuga de la imagen y generan, ciertamente, un auténtico estremecimiento. A Evans se le da bien mover la cámara cuando no la pone en un dron, eso debemos reconocérselo.
Y es que al final, la película deja la sensación de que tanta limpieza dramática inicial era, cuanto menos, sospechosa. Toda esa tramoya tan sobada de chicas dulces secuestradas, hermanos que necesitan expiar culpas, padres silenciosos asfixiados en el dolor… La cosa se hubiera podido desplomar en un parpadeo en una de esas biografías de sabor proppiano que van poblando las estanterías de los grandes almacenes. La delicia –retengamos la sinestesia- emerge, precisamente, cuando asumimos plenamente que hay algo que parece atorado en mitad de la narración, una especie de prisa por tener que trazar esas líneas básicas antes de pasar al meollo del asunto. Evans –lo dice su escritura- tiene prisa por llegar a otro lado, y así sus materiales quedan agujereados hasta que, como deseábamos, nos desplomamos en el interior del agujero negro en el que ya no queda significado alguno que levantar.
Puede que Evans, que tiene pinta de llegar a ser con el tiempo un buen artesano si sigue haciendo caso a sus intuiciones, nos haya legado algunos fogonazos de puro horror que justifican el visionado de la cinta: La aparición de la diosa en las catacumbas, por ejemplo, es tan humilde que su potencia resulta inesperada. El ajusticiamiento ritual en la plaza central es, sin lugar a dudas, una de las escenas más terribles que se pueden encontrar actualmente en el catálogo de la imagen doméstica. Lo peor que le podría pasar sería acabar convertido en un hermano pobre de Shyamalan. Lo mejor, que siga despreciando las leyes del relato clásico.
