楊德昌導演離世十年了。在台灣電影起起落落的歲月中，楊德昌像個憤世嫉俗的俠客，他從不妥協，不隨波逐流，永遠堅持著創作理想，甚至有點高處不勝寒。在遙遠的台灣新電影時代，楊德昌的第三部劇情長片《恐怖份子》(1986)以振奮之姿奪下了23屆金馬獎最佳影片，也是第一部受到國內影展重視的台灣新電影。

《恐怖份子》生產的1980年代，正是台灣經濟起飛，生活開始富裕的時代；社會的急遽變遷，也反映在新電影的作品中，例如侯孝賢作品中關於鄉村／城市在經濟轉型中的青春成長；而楊德昌的電影，則偏向描寫當時的中產階級，他們是享受經濟成果的第一代，但是享受的另一面，也必須付出某些「恐怖」的代價。《恐怖份子》故事發生在車水馬龍，生活無虞的80年代台北。清晨的街頭警車呼嘯而過，男孩小強用相機拍下了槍戰中脫逃的少女淑安；力爭上游的醫生李立中上班途中與淑安交錯而過；李立中的妻子周郁芬面臨寫作困境，她喃喃唸出一段旁白：「那天，是春天到來的第一天.......，對他們這一對夫妻來說，最大的問題就是⋯⋯」

和其他同輩新電影導演比較起來；楊德昌和但漢章在當時屬於比較必較「西化」的導演。但漢章的屬於比較美式風格的西化；楊德昌則是承襲了歐洲電影大師的西化。《恐怖份子》以一個有點錯綜複雜的開場，簡潔地介紹了所有的人物角色，周郁芬在開場的旁白，也是她的小說內容；寫小說的畫面卻連結到警匪槍戰，呈現出一股強烈的衝突性。楊德昌沿用了許多在當時國片中罕見的「新潮」敘事方式，例如少年小強攝影，仿佛遺傳自安東尼奧尼的《春光乍現》；而描寫城市人疏離生活的主題，也承襲了許多歐洲藝術電影。

《恐怖份子》以多線情節展開，彼此互相指涉，三個主要情節則反映了80年代不同世代的面相。新電影之前的台灣電影，多在描寫人物為生活努力打拼；《恐怖份子》則藉由李立中和周郁芬這對夫妻，象徵著80年代後生活富足的台灣人，在物質生活和精神層面兩者之間的衝突。這對典型的中產夫婦，表面上幾乎完美；然而丈夫為了工作升遷而進行辦公室鬥爭；妻子是個無趣的家庭主婦，厭倦於丈夫提供的物質生活，夫妻之間貌合神離，小說寫作遂成了她追求精神生活的努力；而少女淑安則代表著另一個不同的世界，她是美軍駐台時期留下的混血兒，母親在西洋老歌中懷念著逝去的歲月，淑安則在一個錯誤的時代下成長，過著變形，扭曲，犯罪的青春；玩攝影的小強則是個富家子，但是他不愛住豪宅，寧可在外面廝混，默默地追求另一種屬於青春的精神世界，直到他無意中拍照拍到了神秘的淑安......

這部電影的多重敘事，在導演巧妙地編織之下，構築出一個80年代台北生活的危情迷網，呈現導演對80年代台北思考下的「恐怖」：生活中的背叛，偷情，不信任，疏離，欺騙，在現實與虛構的交纏中一一浮現；電影的最後十多分鐘是一場虛實不分的「恐怖情節」，釋放出了潛藏在整部電影中無形的暴力。

《恐怖份子》承襲了他在之前兩部作品《海灘的一天》及《青梅竹馬》的都市觀察，以一種更強烈更新潮更激進的電影風格語法來呈現。他的下一份作品《牯嶺街少年殺人事件》或許是他個人藝術成就巔峰，但是《恐怖份子》或許是他最激昂憤概的一部了。