"El cine es lo �nico que nos ha dado un signo. Los dem�s nos han dado �rdenes. El cine es un signo para interpretar, para jugar con �l, y hay que vivir con �l", conclu�a Godard tiempo atr�s en una de sus frases, siempre demoledoras, siempre ocurrentes, siempre irritantes. Dec�a Orson Welles de David W. Griffth que nunca un arte debi� tanto a un solo hombre. Pues bien, despu�s del director de El nacimiento de una naci�n, el responsable de Al final de la escapada y de Histoire(s) du cin�ma.El cine moderno, en su sentido riguroso, empez� y qui�n sabe si tambi�n acab� en un �nico creador. Godard fue (ya en pasado) al cinemat�grafo lo que Picasso a la pintura, Joyce a la literatura o Le Corbusier a la arquitectura. En su obra, el cine toma consciencia de s� mismo y de su lugar en el mundo; en cada una de sus pel�culas, la imagen pierde la inocencia de su descubrimiento para adquirir la gravedad y culpabilidad de su destino, de su libertad y de su capacidad de resistencia. Despu�s de �l, el cine empez� a contar nuevo.
El cineasta franco-suizo, maestro de maestros, Jean-Luc Godard muri� este martes a los 91 a�os, seg�n confirm� el diario Lib�ration de fuentes familiares. Posteriormente, un consejero de la familia confirm� a la agencia France-Presse que el director de cine recurri� al suicidio asistido. "El se�or Godard acudi� a la asistencia jur�dica en Suiza para la muerte voluntaria tras ser diagnosticado con m�ltiples patolog�as incapacitantes, seg�n los t�rminos del informe m�dico", explic� Patrick Jeanneret a la agencia.
Godard, cuentan los obituarios, fue una figura clave de la Nouvelle Vague, el movimiento que revolucion� el cine franc�s a finales de los a�os 50, principios de los 60, junto a Andr� Bazin, Fran�ois Truffaut, Jacques Rivette, �ric Rohmer o Claude Chabrol. Eso dicen las necrol�gicas apresuradas. Pero Godard fue tambi�n el m�s inquieto, pol�ticamente comprometido, inclasificable e influyente de todos ellos. Godard se ofreci� como principio de todas las revoluciones posibles y final de un tiempo, su tiempo, nuestro tiempo.
En la edici�n de Cannes de 2018 present� su �ltima pel�cula y, de su mano, apareci� ante la prensa por �ltima vez. La rueda de prensa de El libro de im�genes, de ella se trata, pas� r�pido de improbable extravagancia a trending topic. O al rev�s. Jean-Luc Godard, siempre �l, se present� y no se present� a la vez a la cita con los medios. Su rostro en primer plano apareci� en el tel�fono m�vil de su productor y, desde ah�, convertido �l mismo en argumento de su propia pel�cula, acept� responder a las preguntas.
Se defini� como un fabricante de cine, esboz� un entregado elogio de las manos en la construcci�n de im�genes, charl� en japon�s y, llegado el caso, hasta cit� a Catalu�a. M�s all� de la an�cdota, el viejo perro volvi� a sorprender con uno de sus gestos. Nunca inocentes. El director de Ici et ailleurs se volvi� a mostrar, en efecto, en un sitio y en otro. "Aqu� y en otros lugares". Y, otra vez, se ofreci� �l mismo en sacrificio bufo como la mejor explicaci�n de su trabajo. �l, como Montaigne, siempre fue el tema de su libro, de su libro, libre, de im�genes. "Mostrar y mostrarme a m� mismo mostrando", dijo en cierta ocasi�n el suizo en un ataque l�cido de epistemolog�a autista.
Godard, nacido en Par�s en 1930, rod� su primer largometraje, � bout de souffle, en 1959, con guion de Fran�ois Truffaut. Fue un primer instante de espontaneidad a pie de asfalto para discutirlo todo: las reglas del montaje, el sentido de la ficci�n, los l�mites de la pasi�n, el poder de la imagen, la libertad, el ansia y la fiebre. Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg se aman frente al espejo de una habitaci�n min�scula y el cine asiste a su refundaci�n. Del viejo arte, que en realidad, no era m�s que un reci�n nacido con el siglo y el motor de cuatro tiempos no queda ya, en ese primer segundo de modernidad, ni sus cimientos.
Toda la primera d�cada de los 60 de Godard, la conocida, la c�lebre, la transcurrida al lado de Anna Karina (estrella de siete de las 12 cintas que rod� hasta 1966) y en feliz amistad y enemistad con Truffaut concluye de forma melodram�tica en 1967. Entonces, el director que reinvent� la mirada cinematogr�fica, que esculpi� la libertad del tiempo en la pantalla de la mano de la citada Al final de la escapada, Banda aparte, Vivir su vida, El desprecio, Alphaville o Pierrot el loco; ese cineasta que, en definitiva, defini� el cine como un arte lanzado al encuentro de la vida, concluy� en Week-end con un sonoro "Fin del cine". Se acab� la ilusi�n del cinemat�grafo; adi�s a la posibilidad de un imagen significativa.
El director no hac�a en ese momento nada m�s que confesar no s�lo el hast�o por el cine convencional, sino su propia imposibilidad. Se trataba si se quiere de la revoluci�n dentro de la revoluci�n de la que �l mismo era a la vez el m�s convenido de los ap�stoles y el m�s fiero de sus enemigos. Revolucionario y contrarrevolucionario a la vez.
Si hacemos caso a la taxonom�a ideada por el franc�s Gilles Deleuze, el tiempo fue en un principio una consecuencia derivada de la propia narraci�n cinematogr�fica, del montaje. S�lo posteriormente, de la mano de gente como Rossellini y, especialmente desde el determinante suicidio de Edmund en Alemania, a�o cero, el cine se empe�a en ofrecer una imagen directa del propio tiempo. El cine, en definitiva, crea su propia realidad, su propia narraci�n interior. La era digital --y aqu� Godard, como en casi todo, es pionero-- sit�a a este invento ante una nueva frontera al otro lado del tiempo y de la propia realidad. Un paso m�s all�: al otro lado del propio cine. O, mejor, Godard analiza las consecuencias de que esto haya pasado y est� pasando. Y su reflexi�n se ejerce desde dentro del cine. Es cine que se piensa a s� mismo.
"La conciencia hace ciego al hombre. S�lo la mirada de un animal es libre", se escucha en la pel�cula Adi�s al lenguaje de 2015. En ella se juega a mezclar en una hallazgo casi infantil Ah dieux (adi�s y ah dioses) con Oh language (al lenguaje y oh lenguaje). La idea es capturar la nostalgia de ese momento incontaminado que sospecha de la imagen que nos rodea. "La televisi�n se invent� el mismo a�o que Hitler subi� al poder", reflexiona una voz mientras el can pasea curioso su mirada por la pantalla.
Cuando estren� este trabaja tard�o, en realidad, el director ya llevaba a�os en el mismo sitio, siempre empe�ado en asomarse al abismo. La referencia m�s cercana ser�a la pel�cula anterior. Film socialisme (2010) propon�a un cine sin personajes. �l lo llamaba "estatuas". Las im�genes extra�das de aqu� y de all� se mezclaban en la superficie de la retina del espectador hasta disolverse el concepto de autor�a. En la �poca de internet y las descargas libres, un plano de un western cl�sico se mezcla con un gol (o casi) de Iniesta o un simple anuncio. Las palabras, convertidas en subt�tulos, aparecen de forma aleatoria. Son apenas se�ales de lo que se escucha. "Ya no hay reglaje, perspectiva, todo es borroso y todo es limpio". La pel�cula acaba con un gr�fico "No comment". Silencio.
Para Godard, llegado a este punto, el oficio del cineasta consiste ya s�lo en hacer colisionar las im�genes, confundir y confiar (o esperar) que en el choque surja un nuevo sentido. Una senda que empez� mucho m�s atr�s, quiz� desde su primer impulso a la cr�tica cinematogr�fica. No en balde, el montaje siempre fue la clave de su cine: juntar dos im�genes o dos sonidos para darles un nuevo significado. Esta operaci�n nunca fue un producto de la tecnolog�a, sino que fue el cine la que la descubri� y al dar con ella dio consigo mismo. �se y no otro es el sentido del cine: "Pensar con las manos".
La citada Ici et ailleurs se reconfigura desde los fragmentos abandonados del esbozo de la pel�cula 'Jusqu'� la victorie'. En ella se cruzan dos mundos: el tranquilo de la Europa amurallada y el convulso de Palestina. Y ese enfrentamiento dual se mantiene en trabajos como 'Six fois deux, France/tour/d�tour/deux/enfants' o 'Num�ro deux'. Entre "el infinito y el cero; entre el sexo y la muerte", se escucha en Adi�s al lenguaje.
Godard, cuenta su biograf�a, naci� en el seno de una familia burguesa protestante suiza. Hijo de m�dico y nieto por parte de madre de banqueros suizos, vivi� sus primeros a�os en Suiza, pero de adolescente viaj� a la capital francesa. Inici� estudios de Etnolog�a en la Universidad de la Sorbona, que abandon� poco despu�s por su pasi�n por el cine, que le llev� a frecuentar la filmoteca de Chaillot, donde conoci� a la banda, a los Bazin, Truffaut o Rohmer.
En 1949 empez� a colaborar en las revistas La Gazette du Cinema y Cahiers du Cinema, como periodista y cr�tico. Nunca entendi� la labor cinematogr�fica que como nada m�s que una labor cr�tica. A los 21 a�os viaj� por Estados Unidos y a su regreso se traslad� a Suiza, donde su madre hab�a muerto a causa de un accidente. Permaneci� all� trabajando como obrero en la construcci�n de una presa hidr�ulica. Con el dinero ganado, se compr� su primera c�mara de 35 mm y rod� su primer corto, sobre los trabajadores de la construcci�n, Op�ration B�ton (1953) y al a�o siguiente hizo su segunda pel�cula en 16 mm, Una mujer coqueta.
De vuelta a Par�s, sigui� colaborando en Cahiers du Cinema, y particip� en pel�culas de Erich Rohmer y Jacques Rivette. En ese periodo escribi� sus primeros art�culos en Arts y rod� cuatro cortos en dos a�os: Todos los chicos se llaman Patrick, Carlota y Ver�nica (1957), Carlota y su chulo y Una historia de agua (1958).
Y as� hasta llegar a 1959 y su primera e irrefutable obra maestra contra la propia posibilidad de una obra maestra: Al final de la escapada (� bout de souffle). Por este trabajo fue galardonado con el Oso de Oro y el Premio Jean Vigo. En 1960 rod� El soldadito, que fue prohibido en Francia y que protagoniz� Anna Karina, con quien se cas� en 1961. El mismo a�o rod� Una mujer es una mujer y La pereza (episodio de los siete pecados capitales).Su pel�cula Vivir su vida, de 1962, obtuvo el Premio especial del jurado y el de la cr�tica en el Festival de Venecia.
Al a�o siguiente dirigi� Los carabineros, Le grand escroc y El desprecio y en 1964 Bande a part y Una mujer casada. De 1965 son Alphaville y Pierrot el loco.Masculino-Femenino, Made in USA, Dos o tres cosas que s� de ella y Anticipaci�" fueron rodadas en 1966 y La chinoise y Week-end"en 1967. En estos dos a�os obtuvo el Premio Marilyn Monroe y el premio especial del Festival de Venecia, respectivamente.
En 1968 realiz� una pel�cula para la televisi�n francesa, Le gai savoir y One plus one en Gran Breta�a, con los Rolling Stones. A partir de entonces, dedic� toda su creaci�n a un cine pol�tico al margen de todo, de los circuitos comerciales de distribuci�n y del rigor tanto de la academia como de la antiacademia de la propia Nouvelle Vague. De esta �poca son Pravda, Viento del Este y Luchas en Italia, todas empe�adas en discutir el poder de la representaci�n mismo: los obreros en huelga se filman a s� mismos, el cineasta como creador desaparece. En 1972, Godard volvi� a la producci�n atildadamente comercial con Tout va bien, que fue rechazada en el Festival de Venecia.
Los a�os 80 vieron nacer a otro Godard igual de pol�tico, pero con una vocaci�n m�s global, provocadora incluso. Pasi�n, de 1982, y Prenom Carmen, del a�o siguiente, ofrecen a un director camino del desencanto, pero igual de terrible, terriblemente antibugu�s. Dos a�os despu�s su pel�cula Yo te saludo, Mar�a, basada en pasajes b�blicos, levant� una enorme pol�mica entre los cat�licos y fue retirada de los cines italianos tras la intervenci�n del Papa. En Espa�a, y frente a los cines Alphaville (hoy Golem) se llegaron a juntar grupos de ofendidos con sus plegarias y sus cirios encendidos. En 1985 rod� Detective, presentada en el Festival de Cannes, y en 1998 su Histoire(s) du cin�ma ofreci� la en�sima revoluci�n godardiana.
Lo que sigui� fue una detenida operaci�n de desmontaje: de s� mismo y del propio cine. Con un poco de voluntad y algo de perspectiva, Godard en realidad siempre pretendi� lo mismo, nunca se movi� del sitio. O lo hizo a una velocidad tan cerca del infinito que ha sido capaz de estar en todos los sitios a la vez. Por muy abstracto y vertiginoso que nos pueda parecer, el l�mite de la velocidad de la luz (esos 299.792.458 m/s) es lo �nico que da sentido al movimiento. Si la luz fuera instant�nea, todo estar�a detenido.
Pues ah�, el director. Ahora que ha muerto y hace 40 a�os. De hecho, todas las formas de cine que surgen alrededor del 68, al calor de mayo, no s�lo quieren experimentar, ans�an dar con el mecanismo emancipador de la representaci�n. Se discuten las jerarqu�as que colocan de un lado al creador y del otro al espectador. Lo que se acierta a ver en el cine que registra las manifestaciones, las discusiones pol�ticas a pie de f�brica, los enfrentamientos con la polic�a o la actividad de los Comit�s de Acci�n no es un simple documento m�s o menos realista, m�s o menos testimonial. Lo que importa es la toma de la palabra, el cuestionamiento mismo de, otra vez, la representaci�n.
Si lo que se denuncia es "la indignidad de hablar por otros", suyas son las palabras, lo que cuenta es la reapropiaci�n del significado de cada imagen impuesta. Y as�, por primera vez de forma expl�cita, la representaci�n s�lo es inteligible por un ejercicio activo de autorrepresentaci�n. "No es decir: 'Yo cineasta voy a hacer pel�culas pol�ticas', sino, por el contrario, voy a realizar pol�ticamente pel�culas pol�ticas", sentenciaba.
En El innombrable, Samuel Beckett imaginaba la historia de un sujeto sin memoria. S�lo la lengua que habla permanece como un extra�o recuerdo de nada. El desmemoriado s�lo tiene presente. Vive en �l de forma necesaria con el futuro amenazado por la cercana y cruel posibilidad del silencio. Si para de hablar, desaparece. En Funes el memorioso, Borges so�� lo contrario: la ant�tesis perfecta del personaje del irland�s. Funes s�lo tiene pasado. Y una memoria perfecta. En la tarea tit�nica de reproducir un recuerdo (un minuto le lleva un minuto de memoria), el hombre se detiene necesariamente en el silencio. No act�a porque no puede almacenar m�s recuerdos. Si habla, muere.
Jean-Luc Godard, a su modo, vivi� atrapado por siempre en la paradoja que delimitan los dos personajes del p�rrafo anterior: entre el desmemoriado y el memorioso. Entre la necesidad de hablar para demostrarse a s� mismo el hecho de estar vivo y la imposibilidad de decir nada. Entre el pasado y el presente de su oficio. La imagen que configura al cine ya hace tiempo que dej� de ser la consumaci�n perfecta del mito realista; �se empe�ado en reproducir como en un espejo lo real intacto. La imagen digital que configura el cine hoy vive de forma aut�noma, sin referente, sin realidad; es un artefacto omnipresente, manipulable y, por ello, vac�o de sentido. Entre el ruido y el silencio. Ah�, en el medio exacto, como el �ltimo de los cineastas, se encuentra entera la filmograf�a de un hombre que ha hecho de su trabajo una pregunta constante sobre el sentido del cine, sobre el sentido de s� mismo, sobre el sentido de nosotros. DEP.
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