El teatro centroamericano: una breve aproximación e historiografía

A inicios del siglo XX el teatro escenificado en Centroamérica no sólo incluyó obra del canon europeo y católico, sino el teatro de costumbres, de comedia, dramas moralizantes e históricos así como un teatro de vanguardia. Este teatro experimental de vanguardia, aunque se vio influido por diversas tradiciones culturales regionales compartió un influjo común del teatro experimental europeo como el de Alfred Jarry, August Strindberg, Luigi Pirandello, Jean Moréas (quien publicó en 1886 el Manifiesto Simbolista44, veintitrés años antes del manifiesto futurista), entre otros. Dauster asegura que este teatro de vanguardia latinoamericana también se vio influido por el teatro de Giraudoux, Lenormand, García Lorca, O’Neill, la comedia benaventina y, por supuesto, de la teoría psicoanalítica de Freud (21-22). El Ubu Roi (1886) de Alfred Jarry marcó el inicio del teatro moderno occidental e influyó a todo el teatro experimental sucesivo (Artaud,

44 _{La consideración del Simbolismo del mundo como un misterio descifrable por el artista y su percepción de las}

correspondencias ocultas entre objetos sensibles (representado en la sinestesia) influyó al teatro de vanguardia al exaltar la espiritualidad, imaginación, sueños y fuerzas ocultas que controlan la realidad humana. El énfasis del Simbolismo en la ilusión de la objetividad humana y representatividad del arte también influyeron en el teatro de vanguardia, como asevera Cardullo: “In striving to put onstage what common sense declared to be nondramatic and undramatizable, the Symbolists liberated playwriting from mechanistic notions of chronological time and Euclidean space; they enlarged the frame of drama to include worlds and beings other than those inhabiting the bourgeoisie theatre…” (7). Esta misma tendencia de rechazar una lógica de causalidad fue utilizada por Strindberg (y luego el expresionismo alemán) para generar una nueva expresión basada en el movimiento y secuenciación del sueño.

Marowitz, los futuristas, dadaístas y surrealistas, a Genet, Ionesco y Arrabal) porque quebró definitivamente con la tradición del teatro realista y naturalista. Jarry se alejó de la estética realista al simplificar y estilizar el escenario, utilizó arquetipos en vez de representar una temática histórica y psicológica,45 también introdujo la incongruencia y contradicción lógica de la trama teatral, el humor absurdo e infantil que contrarresta el pensamiento racional, el juego lingüístico y el uso de la “mala palabra” para provocar estética y moralmente al público. Así como el teatro de Pirandello y Beckett, Jarry cultivó el metateatro o la escenificación autoconsciente de ser ficcional; este recurso facilitó la discusión del rol social del autor en la sociedad contemporánea. Esta postura iconoclasta del teatro vanguardista internacional y su rechazo de la estética tradicional realista y naturalista inspiró y proporcionó los recursos formales a la producción latinoamericana para distinguirse y distanciarse de su propia tradición modernista y de las tradiciones consideradas anticuadas o foráneas a esa fase cultural: los modelos dramáticos tradicionales “menores” o “chicos” como el sainete, el teatro de revista y la zarzuela (que acostumbraban representarse en Centroamérica por su facilidad de montaje) fueron rechazados, así como la “alta” cultura teatral europea.

Este repudio de la estética modernista conllevó un rechazo paralelo de las dictaduras e instituciones decimonónicas, de su base positivista como la de Porfirio Díaz, Estrada Cabrera y Santos Zelaya, y de aquellos autores asociados negativamente con las dictaduras objetadas por haber recibido mecenazgos gubernamentales. Por esta razón autores modernistas como Darío y Santos Chocano, junto con su obra, fueron rechazadas por las nuevas generaciones que apoyaron discursos democráticos junto con una modernización formal teatral. La Anti-academia

45 _{La abstracción escénica y de los personajes mediante el uso de máscaras, marionetas y títeres no representa una}

mera simplificación de éstos sino una condensación o abstracción del arquetipo junguiano. Este interés por representar y analizar las expresiones culturales “universales” del hombre se nutrió por el boom de la antropología y etnografía francesa, especialmente aquella posterior a la Primera Guerra Mundial.

nicaragüense, por ejemplo, intentó distanciarse de Rubén Darío, quien según Arellano escribió un sainete titulado Cada oveja con su pareja escenificado por la compañía de Saturnino Blen en Managua (Inventario 43). En ámbito teatral guatemalteco se reconoce la obra Patria o libertad, drama indio (1877), de José Martí, como un ejemplo del teatro modernista del que la vanguardia formalmente se alejó. Un drama americanista, solicitada por el gobierno de Justo Rufino Barrios (reconocido por su tendencia positivista) durante la estadía de Martí en Guatemala entre 1873 y 1879, fue, por ejemplo, una que obra epitomizó la ficción fundacional decimonónica por sus características románticas y verso endecasílabo.46 Aunque ambos Asturias y Marsicovétere y Durán se hayan apartado estéticamente de esta obra sin duda reconocida en su época, Asturias retomó su hilo americanista-indigenista mientras que Marsicovétere y Durán se adhirió a una estética y modelo experimental de tono cosmopolita.

Como producción cultural independiente del circuito estatal y religioso, la comedia recibió mejor recepción y apoyo económico de las clases medias que el teatro de vanguardia; poca obra teatral asturiana, por ejemplo, fue y sigue siendo escenificada en Guatemala mientras que Loteríazo en plena crisis (1930), una comedia escrita por María Luisa Aragón, aún se escenifica más de ochenta años después de su primera presentación. Debido a esta muy obvia escisión entre el capital cultural “culto” y el “popular”, el teatro experimental centroamericano no obtuvo extensa recepción popular, sino que tuvo acogida dentro de una minoría letrada nacional e internacional.

El lazo entre la “alta” cultura y la tradición popular en la estética vanguardista se estrechó en el intento de generar una expresión de base americana que no sólo legitimara esta producción

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Ver “El Modernismo hispanoamericano y el teatro: una reflexión”, de Guillermo Schmidhuber, para leer más sobre la obra de teatro martiana, Adbala (1869), drama patriótico biográfico; Adúltera (1872), de carácter moralista; y Amor con amor se paga (1875), teatro breve y cómico.

cultural, sino también vinculara al letrado con su nuevo mecenas: la incipiente clase media y las masas urbanas. El costumbrismo pasó a ser un modo caduco de representar la cultura nacional porque representaba un pasado estático contrapuesto al cambio modernizador que la sociedad latinoamericana vivió a partir de la Reforma Liberal (secularización, urbanización, inmigración, apertura al mercado internacional, etcétera). La comercialización del teatro en América Latina enfatizó la crisis del letrado frente a la tecnificación laboral: la comedia popular, un género teatral de entretención popular a inicios del siglo XX, representó una fuente de ingresos pero no una labor erudita. Lo anterior se interpretó como una banalización y tecnificación de la cultura nacional, proceso señalado por Benjamin como la pérdida aurática del arte moderno. En Guatemala, asegura García Mejía, se representaban revistas de tipo periodístico cuya temática se basaba en noticias sensacionalistas que se escenificaban en “picarescas coplas” por agrupaciones nacionales como el Grupo Artístico Nacional dirigido por Alberto de la Riva (108-109). Otros medios de entretención simplemente se escapaban del alcance erudito; el cabaret se desarrolló como un género popular en ciudades grandes (en el caso de Brasil ayudó a impulsar la carrera drag de João Francisco dos Santos, mejor conocido como Madame Sãta); en México y Centroamérica los performance itinerantes de carpa entretenían al público con comedias, canciones y obras de teatro cortas (de este ámbito surgió Cantinflas, el afamado artista de cine mexicano).

Algunas representaciones de subjetividad popular fueron apropiadas por discursos letrados de mestizaje nacional fundamentados en la fusión de lo europeo con legados precolombinos o coloniales nacionales. Un ejemplo de lo anterior es Cuculcán, de Asturias, que combinó el lenguaje ladino y la estética del teatro vanguardista europeo con símbolos y figuras literarias propias de la tradición oral y mitología precolombina; otro ejemplo es el sainete orillero

argentino (Defilippis Novoa, Payró, Sanchez, Trejo y Vacarezza) que combinó el género europeo “chico” con el melodrama, la música y los tipos populares argentinos para escenificar la vida de los gauchos, inmigrantes y de la pobreza urbana. Esta habilidad de fusionar diferentes géneros y tradiciones – las foráneas y las propias – caracterizó a la vanguardia histórica latinoamericana y es mejor representada por la propuesta antropófaga de Oswald de Andrade que enfatiza la absorción de la producción foránea en la producción cultural y articulación identitaria latinoamericana.

A pesar de haberse inspirado en la cultura popular, los diversos autores vanguardistas centroamericanos mostraron una aprehensión frente a la misma. La Anti-Academia nicaragüense, por ejemplo, propuso en Ligera exposición y proclama de la Anti-Academia nicaragüense una renovación cultural nacional basada en el estudio de “las manifestaciones comprendidas en el nombre de bellas artes” (itálicas originales, Verani, Las vanguardias 175). En el manifiesto nicaragüense no define el término “bellas artes” y esto señala la concepción universal que la Anti-academia le adscribió al arte occidental y su valoración estética de las artes superiores (arquitectura, escultura, pintura, música, declamación y danza). Miguel Ángel Asturias, aunque desde una estética indigenista, también mostró cierta vacilación al aproximarse a la tradición oral viva al señalarla como “desorientador(a) si no se (le) trata con precaución” (Méndez de Penedo, Teatro 839). En “Las posibilidades de un teatro americano” Asturias favoreció el texto escrito como Ollantay y Guerrero de Rabinal frente a tradiciones vivas como El Mashimón. Es importante señalar que la tradición teatral centroamericana no inició con las obras evangelizadoras de la colonia, ni con los autos de fe, zarzuelas y pastorelas que le siguieron, sino con la tradición dramática precolombina que sobrevivió de modo oral durante la conquista y colonización. Esta tradición precolombina sobrevivió enmascarada como

sincretismo cultural celebrado durante festividades católicas y como tradición oral. Muchos de los textos teatrales precolombinos fueron transcritos al castellano u otros idiomas por religiosos entre los siglos XVI y XVIII, y luego rescatados por antropólogos en el siglo XIX y XX, como en el caso del Rabinal Achí y El Güegüense. Estas tradiciones fueron apropiadas por la estética de vanguardia en el intento de generar una producción atribuida de autenticidad cultural.

La “mirada interior” o el retorno a las raíces culturales regionales del teatro latinoamericano se afianzó por la crisis identitaria producida por la pérdida de las últimas colonias españolas y el avance del destino manifiesto estadounidense en 1898, así como la Revolución Mexicana. Esta revolución no sólo puso en crisis el eurocentrismo americanista, sino también propuso un modelo de nacionalismo americanista fundado en un nuevo discurso de mestizaje cultural que promovió una “culturalización” de las masas y reivindicó a la vez el valor del artista e intelectual latinoamericano dentro del campo simbólico de poder cultural y político. El artista se volvió el conductor de la unión y desarrollo nacional y el teatro una herramienta para difundir esta fe nacionalista. El programa de educación nacionalista propuesto por Vasconcelos, que indudablemente influyó a cualquier intelectual latinoamericano de la época y su producción, se apoyó en el teatro como medio idóneo para difundir su discurso de mestizaje nacional:

Theatre was also used as an educational tool by teachers sent to rural communities as part of the (Mexican) government´s ambitious Cultural Mission Program. In areas where the indigenous population did not speak Spanish, didactic skits were the means by which teachers conveyed the dangers of alcoholism or the advancements achieved by the Revolution… they preached the gospel of cultural mestizaje that was to create a new “cosmic race” (Taylor y Townsend 15)

No todos los autores e intelectuales latinoamericanos y centroamericanos tuvieron el apoyo gubernamental de Vasconcelos ni compartieron su ideología, pero sí reivindicaron su centralidad letrada dentro del campo de poder cultural como intermediarios de la identidad cultural nacional y la población general.

Un espacio que facilitó la producción y escenificación del teatro latinoamericano durante las décadas de 1920 y 1930 fue el teatro independiente. Este teatro se caracterizó por funcionar desde agrupaciones independientes del sistema comercial o estatal, algunos ejemplos son el Grupo de los Siete, el Teatro Ulises, Comedia Mexicana, Teatro de Ahora, Trabajadores del Teatro y Teatro de Orientación en México, La Cueva en Cuba y el Teatro del Pueblo de Argentina. Todas estas agrupaciones fueron inspiradas por la idea de un “teatro del pueblo para el pueblo”, una democratización del teatro inspirado por el modelo de Romain Rolland, quien ideó un teatro cuyo referente era el obrero y un público estrictamente popular.47 Este teatro dirigido a las clases populares pretendió “elevar” y educar a estos sectores sociales, moldearles el gusto estético al escenificar obras de teatro nacional moderno (como el teatro de Roberto Arlt) y también obras de teatro “universal” como las de Shakespeare y Lope de Vega. Asociado a este nuevo teatro apareció el teatro universitario, otro agente importante de renovación escénica (un ejemplo es el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, o TEUCH, inaugurado en 1941). Tal como el teatro independiente, estas agrupaciones de aficionados o profesionales perseguían los objetivos enumerados a continuación por Obregón:

(…) a) difundir lo mejor de la dramaturgia occidental, tanto los autores clásicos como los modernos, entre estos últimos: Ibsen, Strindberg, Maeterlink, Chejov, Shaw, Lenormand, Synge, Wilde, Benavente y Pirandello; b) promover y

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El ensayo Le Théâtre du peuple fue escrito en 1903 pero fue publicado como libro en 1913 (cuyo contenido había sido publicado en Revue d'Art Dramatique entre 1900 y 1903).

consolidar las dramaturgias nacionales, todavía incipientes y desvalorizadas frente al repertorio extranjero; c) arrebatar el monopolio del teatro a los empresarios, cuyo interés era puramente comercial, para devolver a la escena real valor artístico; d) ampliar el público habitual o destinarlo al pueblo, excluido de los circuitos tradicionales; y e) modernizar las técnicas de la representación a la luz de los principales teóricos y directores modernos: Stanislavski, Craig, Appia, Meyerhold, Copeau y Reinharst, entre los más citados. (32)

Aunque muchos autores centroamericanos apoyaron teóricamente a este nuevo movimiento teatral la única agrupación centroamericana que logró implementar los estatutos estipulados por Obregón, y sólo por un espacio de tiempo breve, fue la agrupación vanguardista nicaragüense. Como se señaló en el capítulo anterior, el contexto histórico centroamericano no incentivó la conformación y libre expresión de agrupaciones artísticas asociadas con la estética vanguardista internacional. La mayoría de la obra vanguardista centroamericana se produjo desde el exilio (como fue el caso de Asturias y Cardoza y Aragón) o bajo una férrea censura gubernamental (como en el caso de la generación de 1930 o Tepeus guatemalteca). A diferencia de México y Argentina, los propulsores de la expresión teatral experimental centroamericana no recibieron el apoyo institucional, ya sea gubernamental o del sector privado, que necesitaron para generar la producción y escenificación continua de su obra teatral. La crisis económica de 1929 repercutió aún más en el teatro centroamericano en general porque frenó las escasas subvenciones gubernamentales que anteriormente habían incentivado el teatro nacional y las visitas de compañías extranjeras. En el caso de Asturias, por ejemplo, una razón que frenó la escenificación de su obra en los cenáculos universitarios fue la clausura por la dictadura ubiquista de la Universidad Popular que él mismo había ayudado a inaugurar en 1932. La UP

fue reinaugurada en 1945 tras la revolución popular que derrocó a la dictadura. Otro performance que la dictadura reprimió fue la Huelga de Dolores, celebrada cada viernes de dolores por los estudiantes de la Universidad de San Carlos, con la intención de criticar mediante la sátira a funcionarios públicos y ciudadanos de la sociedad guatemalteca. En el caso nicaragüense la naturaleza cerrada de la agrupación Anti-académica granadina frenó cualquier alianza con agrupaciones universitarias como la Federación Universitaria de Nicaragua (FUN)48. En Centroamérica, se debe enfatizar, no hubo una clase laboral urbana influyente como en las ciudades más populosas de México o Buenos Aires, sino que persistieron aspectos de producción precapitalistas dentro de las relaciones capitalistas globales.

En Centroamérica las escasas escenificaciones del teatro extranjero y nacional a inicios del siglo XX tuvieron no sólo que competir contra las nuevas salas de cine, sino que también los afectaron desastres naturales como terremotos, epidemias y dictaduras. En Nicaragua el Teatro Castaño y Variedades de Managua fueron destruidos por un terremoto en 1931; los terremotos de 1917 y 1918 destruyeron dos terceras partes de la ciudad capital guatemalteca, entre estos edificios el Teatro Colón sufrió daños estructurales; en 1921 se inauguraron el teatro Abril y Variedades. Una epidemia de gripe en la ciudad de Guatemala, en 1921, causó la muerte de tres

48 _{El FUN se formó en septiembre de 1931 por representantes estudiantiles de Managua y Granada convocados por}

Mariano Fiallos Gil, el presidente del C.U. de León. En octubre de ese mismo año el FUN organizó su primer Congreso Estudiantil, en el que asegura Traña Galeano “se abordó la problemática nacional, la necesidad de un mayor acercamiento entre la Universidad y el pueblo y la declaración de la FUN como una organización anti- intervencionista” (100). La postura liberal de esta agrupación la mantuvo alejada de los intereses conservadores de la Anti-academia. Inspirados en la reforma universitaria argentina, en 1936 el C.U. elaboró sus estatutos y definió su posición con respecto a las reivindicaciones gremiales y su participación política en el entorno nacional: se propuso obtener la autonomía universitaria, la creación de nuevas facultades y una universidad popular, la unificación de los planes de estudio con las demás universidades centroamericanas, el mejoramiento de la condición de vida de obreros, campesinos, estudiantes y el acercamiento entre éstos (Traña Galeano 101). Esta organización estudiantil se desintegró cuando sus líderes egresaron de la universidad y por las mediatizaciones de Somoza García de frustrar el movimiento estudiantil.

de los integrantes del Grupo Artístico Nacional, uno de los pocos grupos teatrales nacionales existentes (García Mejía 106).

El ambiente político centroamericano tampoco ayudó al desarrollo del teatro en general dado que en Guatemala las dictaduras de Estrada Cabrera y Ubico dejaron poca libertad de expresión. En el caso nicaragüense la intervención estadounidense pausó la producción y escenificación de la producción teatral nacional.49 En Nicaragua la constante tensión entre el partido liberal y conservador generó no sólo fricciones políticas internas que dieron paso a invasiones estadounidenses en los siglos XIX y XX, sino también perpetuó el choque entre los modelos de identidad cultural del liberalismo leonés y el conservadurismo católico granadino. A pesar de que la primera obra teatral nicaragüense fue escrita por un leonés, Francisco Quiñónes Sunsín, ésta nunca fue estrenada en su país de producción sino en Guatemala y en El Salvador (Arellano, La literatura 156). La razón por la cual la obra del leonés titulada El sitio de la Rochela no se escenificó en Nicaragua se debe a su exaltación de la Revolución Francesa. En Nicaragua la demás obra teatral de inicios del siglo XX se caracterizó por su tinte costumbrista, como las obras de Hernán Robleto, también fue de tono moralizante, como la obra del padre Nieborowski o trató del tema de la intervención norteamericana, como Los pájaros del Norte, de Robleto, que nunca se escenificó en su momento (Arellano, La literatura 166). Carentes de un

49 _{García Mejía asegura que “(u)na de las primeras disposiciones del presidente Jorge Ubico al asumir el poder en}

1931, fue la de prohibir el ingreso de compañías extranjeras, fundándose varios grupos que por ese tiempo habíanse quedado varados” (113). A pesar del incentivo que esta medida provocó a grupo nacionales (hacia 1935 funcionaban cinco teatros en espectáculos en vivo en funciones de matiné y noche con grupos artísticos distintos en cada uno), estos se vieron limitados a causa de la severa censura gubernamental de las obras de teatro que se escenificaban (113-116). García Mejía comenta cómo Ubico enviaba a trabajadores gubernamentales a tomar notas taquigráficas de las obras escenificadas para luego cotejarlos con los libretos que previamente había autorizado el Ministerio de Educación Pública y la Policía Nacional. También señala que este dictador enviaba a personas “problemáticas” a diversas regiones nacionales para minimizar su agencia política y social: Alberto de la Riva fue enviado a Puerto Barrios a trabajar en la aduana, Armando Ortiz fue destituido de la Tipografía Nacional por dedicar