《真相》圆桌谈：金棕榈导演和国民女神，谁才是这出戏真正的主角？
这篇影评可能有剧透
主持人:
各位老师好，我是本地圆桌主持人小宇。
在《小偷家族》获得金棕榈之后，是枝裕和接受比诺什的邀请，执导他第一部外语电影《真相》。影片邀请了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什作为主演，有前作金棕榈加持，又是乘热打铁作品，还是一部对他来说的外语电影（法语电影），自然受到多国媒体和影迷瞩目。该片已于2019年威尼斯电影节作为开幕片首映，口碑好坏参半。目前豆瓣评分是7.2，这个分数在是枝裕和导演作品里排在倒数几位，很多网友评价该片是法国式的日本家庭剧作品。不知道几位老师对该片的评价如何？这片真的算是他导演作品里最差系列吗？
肥內:
不啊～我觉得是他最好的作品。
彭若愚：
我比较赞同肥内老师的意见，虽然我觉得未必是最好的，但肯定是水准之上的。
张无慢:
我觉得就是一贯的水准吧，没有感觉很突出。
主持人:
各位老师可以详细说说这片好在哪些地方，不好在哪些地方。
肥內:
所以我更好奇觉得不好在哪里。这所谓一贯水淮的认知会不会也有落差?
主持人:
还是请肥内老师具体说下。
彭若愚:
我看评论似乎觉得不好的意见主要集中在过于温柔，十分甜腻，缺少锐度。所以我也在想那这些观者会怎么看他的《海街日记》甚至是《步履不停》？
主持人:
（补充）不好的意见。1.影片脱离是枝裕和擅长的社会与家庭之间纠缠关系，去除社会现实对于家庭中的考验。2.家庭温吞剧，呈现各种温柔，甜腻。3.德纳芙饰演的母亲站不住脚，最后的坦诚呈现出一种温吞妥协的效果，让整个角色变得更加虚伪。只是我目前看到部分比较毒的批评。
张无慢:
最主要的还是我观看中没有产生很喜欢或者不喜欢的感觉，要说的话就是感到有趣的地方，其一是在法语电影中清晰地感到了日本电影的风格，这点特别新奇有趣；其二就是觉得，以往是枝裕和更倾向于用温情来讲述一些冷峻的东西，一些疾病性的要素，这次是反过来；但也并不觉得这是应该诟病的。
肥內:
简单来说这部片无疑是导演向西方或就说是向法国证明他某种水平的作品，因此他採用了西方的场面调度甚至是他们熟悉的元素。
彭若愚:
就个人观感而言，我觉得《真相》本质上来说依然是一部烙印有是枝裕和作者标签的影片。虽然开场的空镜比较意外（是枝过往电影的开头似乎都是直接由人物入戏的），但结尾摇臂升起的那个大远景无疑是他电影中再令人人熟悉不过的画面了，《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以这样的场景为收束。以影片内容来讲，也还是一如既往描写“被留下来的人”的故事。死者（失去的人）并没有简单的从世间烟消云散不复存在，而是代替了所谓“神明”的角色。由外部批判人物的生活，承担着伦理规范的作用。通过观察死者，客观地批判当下成年人的世界。与之相对，站在故事内部承担这一角色的则是孩子，所以是枝裕和绝大多数电影中均会有孩童形象的出现（比如本片中的夏洛特）。我觉得比较可喜的一点在于他并没有为了跨文化语境的区隔牺牲自己的作者性，即使是一部法语片，也依然葆有是枝出品的风格。
主持人:
张无慢老师可以具体说说法语电影中渗透日本电影风格吗？我也是这样感觉，特别吸引人。
彭若愚:
咖啡杯配味增汤嘛，豆瓣上看到的一个趣评（不良生）。
主持人:
肥内老师能否就是枝裕和的水平展开阐述下。今天三刷的我也注意到这片场面调度上跟他以往作品有很大不同，不仅仅是因为摄影师更换的关系，似乎还有他想捕捉人物更投入的激情在里面。这点我说不太明白，就很是枝裕和少有看到那种投入。
肥內:
我觉得这部片可能向观众提出两个挑战：一：是否要放在一个「极端」作者论的脉络去思考片中有还是没有是枝的东西；二：是否在移植东方情怀时，需要完全装入西方的文化容器中。而在我看来，他有折衷，但融合得可以说相当特殊，不能说均衡，但是，也许如人们所言，日本元素进入法国产生不适。可问题是，什么是纯法国？什么又是纯日本？
要是从作者论角度来看，当然有一点麻烦的是：是枝似乎有明显的两面性。一面是饱含黑暗的，或潜藏但又外露的黑暗。一面是甜腻的。
本来我们以为来到《比海更深》时，是枝也许已经走到了他的「美学沉积线」（用巴赞的说法），可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向观众打脸。
当我们读他那本《拍电影时我在思考什么》时，可以看见，这本作为《比海更深》的「周边」商品，里头主要聚焦在2016年的这部作品；但同时也已经预告要拍一部关于法庭的电影。因此，他当时确实已经在构思《嫌疑犯》。
再加上2013年因为《如父如子》访问是枝时，他也说过，他其实没有一个明显脉络。大家也都知道，《步履不停》的构思甚至早于《距离》。
于是，从我身边一些例子显示，兼容他两面性的影迷通常多是中庸的：不是很激进的铁粉。另一种则是站队，选择其中一面。我承认我属于喜欢「甜腻」一面的是枝。
彭若愚:
我觉得他的电影以家庭情节剧和社会问题片这两类为主吧，虽然偶尔两者会有交合与汇流。我应该是肥内老师口中的“中庸系”了。
张无慢:
说实话我按照个人习惯，在看影片之前尽量地把“是枝裕和拍摄的法语电影”这一点悬搁掉（当然完全做到是不可能的），但就算如此还是感觉到了很清晰的导演的风格。所以确实花了一些时间思考这个问题。当然结尾的那个镜头是一个很好辨认的点，但我觉得那个镜头反映出一些更隐蔽的东西，比如影像和思维的逻辑。
虽然法语电影本来也是很注重一种日常性的建构、也很习惯于见微知著的切入方式，但是在这部法语电影当中，不再是说着日语的人物的冷静，这些“没有任何水土不服”的法国人物的故事恰恰让创作者的那种冷静浮现出来。
肥內:
但无论如何，我们可以简单说：是枝也许在这两面中要处理的东西不太一样。但有一个近年来一直在开发的方向是确定的：「家庭」是他的主题没错，但他的「命题」在修正，但有一个困惑是，他修正命题时往往根据题材呈现出来的；然而，到底是他在摸索命题的过程中产生了题材，或，题材带他转向不同的命题。
但这个命题的游移不明显，也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养）。包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维，只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些，因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」。
不过，这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理。我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种。
但是，他的调整在于，片头我们从花园一角看到地铁驶过，却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此），而是在第二幕结束时，或第三幕开始时，也就是送走玛侬时回应。以及，他把影片最高的冲突点放在正中间，而不是转往第三幕的分节点。这都是他刻意的改变。事实上，当他试图创造一个「女版的良多」时，他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去。这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由。
彭若愚:
关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题，在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的。
肥內:
这种灰色性很强，事实上，让我想到的是二战后的所谓「超西部片」，这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握，因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务。
肥內：
那篇访谈我只有匆忙浏览过，原来有此讨论。
彭若愚:
对，奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到。
肥內:
所以说，再一次，《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系，有人猜是法比安的姊妹，对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说，什么猜测都可以，也都不可以），更成为这次命题中新的也是极端的参数。
亦即，一位可能完全无血缘关系（即使有，也是旁系）且早逝的人，仍能为家庭产生一种强烈的依存感，或，家人感。这个人仅有被拼凑或改造，甚至刻意遗忘的记忆来填充。并且这位被遗忘的人，就说这里谈到的「死者」，这次还有还魂的中介。
张无慢:
说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思，就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础，然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象，比如比海更深，有的时候很具体，比如小偷家族），然后在看真相的时候，我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素，然后看到后面发现其实不是，又变成了一个很普通的、具体的人物，一个比起剧作更注重现实层面的人物。
主持人：
好的。接下来我问第二个问题。
刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念，这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键。能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？是枝裕和那么多作品里都有“死者”，其发挥的作用是否产生变化？
肥內:
因为一部片不能塞太多要义，事实上，只需一个。因此莎拉也不可能是一个抽象的悬念；但她确实作为「卖高分」被操作著。
肥內:
小宇的提问似乎同时包含着解答……
主持人:
是麦高芬吧？
张无慢:
但她又不是一个绝对的麦高芬。就是作品没有提供一个解谜的路径。
肥內:
对，既然是音译，为何不用「卖高分」来表达它实际上想达到的效果？
主持人:
好的。还请说下关于“死者”这块的运用。
彭若愚:
不算绝对的麦高芬，毕竟是有确实存在过。却又是永远的缺失。
肥內:
因为卖高分本来也就是引导叙事走到一个终点的辅助物，在希区柯克那里也是这么做的，比如他们举例说《贵妇失踪案》，卖高分是那段旋律，但旋律是什么不是重点，重点是因为它，男女主角发现了彼此。同理，莎拉这位作为卖高分的死者，也只是推进法比安－路米尔找到彼此的助力。
张无慢:
我觉得死者对是枝裕和并没有那么重要，死者在是枝裕和的影片中也许都是重要的推动者。但是我感觉是枝裕和对死者的运用并不像那些在死者很重要的电影中形成的“死者的凝视”，而是一种更寻常的态度。
肥內:
因此是枝不向观众讲明莎拉到底是谁。并且，他玩了一些明星梗来误导观众去联想到德纳芙早逝的姊姊。这些都是是枝利用西方体系的证据。
彭若愚:
其实我刚刚有谈到“死者”，就像肥内老师说的，更多起到一个推进的助力作用。是外部的一个切入口，通过观察死者，以达成对成年人世界的客观批判。
肥內:
包括后设性，非血缘家庭。事实上，他安排汉克这位美国女婿，无疑也成为另一种后设性影射：他作为一个旁观者，可能选择在一些时机点化身为外来人；这也是是枝自己的情况。
彭若愚:
他自己是解释为将死者对等于西方文化语境中的“神明”（上帝）。
肥內:
但是枝即是在他的日本片里也不见得总是让死者吃重，比如《比海更深》，《如父如子》或《奇迹》都是。
彭若愚:
之所以经常谈论死者，是因为他觉得日本文化中有无颜面见祖先的传统。
肥內:
这次反而是回到《步履不停》那样，再融合《海街日记》，给死者一个新的重要性；但死者被变形。而这部片更有化身。《真相》中各个人物对莎拉的诠释，应该是《海街》的另一种发展。
彭若愚:
是的，整个故事更趋向于《步履不停》的情节设计：成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母共度一段时光。且《步履不停》被导演认为是自己拍得最为轻松流畅的影片，《真相》则也是导演“抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场”（导演语），二者的处理上还是颇有近似之处的。
肥內:
但是两种轻松应该有所区别。不过，如果说拍《真相》真的很轻松，可见是枝的功力真的已经到一个很高的境界。片中如此多「设计」出来的东西，不应该是「轻松」拍出来的。
彭若愚:
不过我觉得莎拉某种意义上更像是对等于《步履不停》中的长子横山纯平。
张无慢:
去世了就是去世了，就像现实中身边的亲人去世了，是一种很亲切的运用；和河濑直美那种取消边界的幽冥影像是两个极端，但是都可以分属一种将生死的严重性没入日常性之中的很东方的处理。
肥內:
算是，因为每个叙说莎拉的人都有对等的机会认识莎拉，这跟《海街》不同；但是，诠释死者的偏差又是《海街》才有的。这次也透过片中片的形式来消除两者界线。
张无慢:
确实。
肥內:
其实精彩的还有是枝这回将他那些假装漫不经心却匠心十足的对白写作带了进来，是很精彩的。
张无慢:
说到这点，我想说之前说到的那个法语电影中的日本电影风格还有一个很重要的就是这种界限的消失感。除了片中片这个操作以外，很明显的还有那个pierre变成乌龟的设计。
肥內:
比如对于这部片中片《关于母亲的回忆》，在第一场戏法比安受访时已经提过「不是什么大作品」，预示了后来片场冲突。这在西方电影本来也是常见手法，但是是枝有意制造出某种随意性、日常性。这种日常性假象甚至骗过了比诺什，记得在拍摄期间的一些报导提过，比诺什似乎对于是枝导戏的一板一眼有点失望。
彭若愚:
之前他有片中片形式的那一部《下一站，天国》也是以专门处理死者回忆的人这个角度着手的。据说《下一站，天国》当时被法国发行商给拒了，就是因为觉得不是他们所期待的亚洲风格电影。所以我觉得片中片这个形式应该也是是枝刻意为之的。
肥內:
这个就是问题所在，是枝毕竟是以《无人知晓》得到较多注意，以及《小偷家族》登到顶点，因此，《真相》怎么看都不是他们期待的作品。是枝只能说是「策略」失败了。
彭若愚:
在法语电影中尝试消弭日本电影的风格。
肥內:
片中片肯定是是枝刻意的，因为我们确实也很少在亚洲电影处理得好后设元素。但片中片的设定也是有趣的，那个科幻题材恰让莎拉的附身对象可以如实地维持一种持续被附身的品质。
张无慢:
但我觉得设计感这个东西和这种由日常对话建构起来的法语电影本身是很冲突的，但是是枝裕和本身的工作方式就是一种，不知道怎么说，寓言…？本质上和小津的家庭戏是完全不一样的，可以说其核心就在于这种所谓的冷静设计。
主持人:
正好说到对白。我想问的第三个问题就是对白。开寅老师（九只苍蝇撞墙）在他的年度十差里说过这么一段话，“凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的“水词”企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时”……
我不是很懂法语，想问下懂法语的老师说说这片台词到底行不行。
肥內:
不用太管九苍怎么说。光是想到一个「监狱」梗在三次律的处理下变得那么有趣，就知道是枝在对白上是如何用心。
彭若愚:
@张无慢 我也不懂法语，只能看字幕的人同有点小好奇。
肥內:
我也不懂法文，但完全能感受到对白写作的精致。
彭若愚:
他影片的对白似乎常常是作很多临场修改的。
张无慢:
对白这个事情的话。肯定不是完全是导演写出来的吧……虽然讨论这个没什么意义，但最终呈现出来的效果，开寅老师说的水词写得不够好，我觉得不是写作的问题，是本身是枝裕和建构这种寓言影片的方式的问题。
肥內:
但是，「由日常对话建构起的法语电影」这个印象是怎么来的？比如我们看侯麦，看夏薇依（Jaoui）电影，都能明显感觉到许多看似日常的对话根本不日常，还有德普勒尚的也是。应该说，日常对话是日常，但却是被规划过的日常。
彭若愚:
看侯麦的电影让我一直以为法国人真的日常就这么讲话。
肥內:
事实上，我反而是觉得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近（是枝自己以前觉得不像的）小津。
张无慢:
我也是…这么以为的…
肥內:
问题是……我根本不觉得有「水词」。就像小津，他的台词，哪怕是「嗯」，谁来「嗯」什么时候该「嗯」，都是非常精确的。《真相》没有一句废话。
主持人:
我也觉得。那么大家谈谈《真相》最接近于小津的地方在哪里？除了没有废台词，主题都是家庭。我也是有这个感觉，但说不出个所以然。
肥內:
我第一次看，是迫不及待「裸看」；即使我非常不喜欢《小偷家族》，当时还烙狠话说再也不看是枝片，但出资源时，我好奇地看了几眼（因为我的反指标们都说不爱），结果，光开场戏就把我吸引住了。于是前58分钟都是裸看，看到那里时，朋友说出中文了，所以馀下我看中文。结果完全没有脱节的感觉。等我把后面49分钟看完后再回头看前58分钟，就更能发现台词字字精准。
彭若愚:
是枝近年的作品应该的确是有间接参考小津，主要是世界观。小津导演说：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的轮回或者说是无常，这种“生活走向崩坏，且会不断循环的视角，是枝的作品可以说是有借鉴的。
肥內:
简单来说，把「恶」进行更深的埋藏，这是一个起点；也因为这个起点，作品能呈现某种相对的愉快（作为娱乐作品重要的品质）。然后是精准性，也有著随意性作为包装。再来是含蓄性，尤其在拿捏「空缺」的尺度。最后这点是作品意境的关键。
事实上小津也不是每一次都成功。就像无慢提到的乌龟－皮耶尔。这一系列的噱头处理，背后含藏复杂的家庭情仇，可是却又如此玩笑，像是家事无碍、事事无碍的禅。这个乌龟梗又跟监狱梗重叠：皮耶尔回来时，路米尔问他「你打哪里来的？」他说「后面。」那「后面」有什么？就是母女两曾异口同声说过的「监狱」，而异口同声又含藏了「遗传」在里头。
张无慢:
我还是觉得小津和是枝裕和是相反的。我知道小津的创作方式是高度规划的，甚至可以说是异常严苛，但是和这个没有关系。这里说的是剧本往前走的动力是建立在日常性还是戏剧性之上，我还是觉得是枝裕和是偏向于后者的。
肥內:
不，小津的剧作行进也是完全戏剧性的。要记得小津一句名言：「电影是戏不是意外」。小津把戏剧性做某种程度的压缩、压抑，以及转化，让它看不出来，这是小津晚期作品高竿且无人能复制的关键。
而是枝又在一些地方，比如小道具的使用，像法比安一直要找的「三角」，但她始终没有真正拿在手上，都是路米尔拿的。这种东西在小津那里几乎是稀松平常却又非常复杂。
彭若愚:
但小津拍得更平稳，戏剧驱动并没有是枝那么突出。如果说是以余味定输赢的话，是枝作品的口感貌似经常有所偏颇，如肥内老师说的摆荡在两面性之间。
张无慢:
分歧也许在于我尽量避免考虑“导演”这一动作…
肥內:
小津的平稳也是一种假象，比如《秋刀鱼之味》，就这么刚好，父亲会在与战友重逢时，也重逢了「亡妻」（与他妻子长得像的老板娘），而这个亡妻的副本竟成为推动女儿出嫁的一部分动力，并且与前面关于死党的续弦黄色笑话合在一起，并且又在酒吧跟战争（与战败）会合：嫁女儿像是战败，生活上的输、情感上的输。这是非常戏剧化的。
是枝的戏剧性再强都强不过小津这种写法。这也是为何是枝觉得自己比较接近成濑，因为成濑在这一点上确实比较浅白。
其实是枝的两面性没有谁胜谁负，我感觉就是见仁见智的问题。
彭若愚:
我个人是倾向若说是枝有比较类于小津之处，应该是在他开始寻求更为广域的视角看待家庭。往往让家庭的问题与矛盾并不止于家庭。
肥內:
我喜欢含蓄的，让观众自己去感受一种阴冷，而不是直白地说。就像，当法比安与路米尔在「修好的小剧场」前和解之后，母亲马上进入「职业模式」，此时路米尔「再次」处于失焦的这种冷。
这是一个必然走向，因为小津的家庭不太会在内部崩解，很少，《东京物语》算是一例；但多数时候都有外力进行破坏，最简单的：女儿要嫁出去。一旦走到家庭外，马上什么都要涉及到了。但是前提是家庭内部存在不稳定因素，而多数都是战争留下的伤痕，最表面来说：单亲家庭。失亲意味著受到战争影响，从而一开始家庭根基就不稳了。这也是为何小津根本上是反战导演。
是枝的时代完全不同，基本很难从这个缺失作为起点。因此他更擅长从内部制造死者。
主持人:
大多数亚洲导演拍摄西方外语作品都评价不佳，特别是对于本土观众而言，东方文化渗透于西方社会中呈现出难以调和的样貌。各位老师对于这种调和是怎么看待的？除了《真相》，还有没有比较好的作品可以说说？
肥內:
不过我常在想，调和是不是也是一个假象：当西方人找来东方人创作，不就想看看两种文化的撞击？李安很能满足美国人的这种需求，所以他适应良好，哪怕是《浩克》这种片竟都能蕴含东方元素。也许他们需要是撞击。
张无慢:
调不调和根本无关紧要，观众不信任这种跨文化拍摄也许主要还是因为觉得缺乏艺术作品的表现动机。
肥內:
老实说这种亚洲导演的西方作品我是没有特别大量地观看，所以也不好说。只能说，除了《真相》，还没看到太满意的，即使《红气球之旅》我也看到一些缺陷；但同时，因为侯孝贤保留许多法国人发挥的空间（也许比诺什的幻想来自于此），所以那部片中所有让我感觉好的东西，像是来自法国而非侯孝贤。
可是，艺术作品的表现动机这个又很难说。就说《寄生虫》，一看就是商业片，完全就是要拍商业片的节奏。
张无慢:
是的。
彭若愚:
我觉得他们希望看到的是东方式景观西方式图解吧，既要有异质元素的“陌生化”效应，又希望能以自身可以理解的方式呈现。
肥內:
所以根本是他们自己的矛盾。
张无慢:
可能不完全算，但我能想到的最喜欢的是《在异国》…
肥內:
以法国以外到法国拍片的导演，不说亚洲，包括非洲或其他国家，泰半还是得用法国模式来让他们了解这些人是「真的懂电影」。
毕竟，就算不是到法国拍片，要如何证明他们自己，都得先过这一关。简单来说，我们就拿1995年为例，《地下》胜出《尤利西斯》的理由在于法国人更能懂库斯图里卡的「形式」。
主持人:
《在异国》《克莱尔的相机》，我好像只听到很多人说洪常秀这块做的很好。张无慢老师可以具体说说。
肥內:
《在异国》我没看，但我也觉得《克莱儿相机》很好；但这部基本还是韩国片。
张无慢:
《在异国》和《真相》这种还是有本质不同的吧，洪尚秀并没有“仿佛藏起自己亚洲导演”的身份。更受好评也是比较理所当然的…
彭若愚:
所以我觉得这基本是一个创作者能否适应观众的问题。并没有多少观众愿意为了适应创作者而改变，而要看创作者如何弹性适应跨文化所带来的不协调。
肥內:
是，终究还是观众的问题。因此我才说是枝这次算是用错了策略。
彭若愚:
的确，《真相》刨开是枝裕和的元素，单单作为一部看不出亚洲导演痕迹的法语片也不是完全无法成立的。
张无慢:
就像肥内老师最开始说的评价《真相》水平高的重要理由在于是枝裕和在导演层面的这种“有余”，虽然似乎是在观众的角度某种徒然的有余…能通过把文化背景全然换掉而察觉到以往隐蔽的很多东西。
肥內:
但随便回想片中的细节，总觉得美好。比如汉克在第二天早上试图跟路米尔讲话，三次都没能讲上话，这种细节真的就是是枝风格。又如中间那场家宴，如何透过座位安排的必然性带动分镜的必然性，再带出分镜加强了对白冲突的必然性。
主持人:
也就是说，法国观众期待《真相》是像《小偷家族》那样作品，而《真相》并不是这样，才给很多法国观众造成了落差？
肥內:
是的，刺激性强的东西才满足他们的东方想象。
彭若愚:
肥内老师这种发现与感受需要深谙是枝风格的影迷方能共情吧，一般观众或许不一定能轻易察觉出这些。
肥內:
想想看《寄生虫》这种在法国的票房。
彭若愚:
但如果是这样，亚洲导演其实不太有拍西方电影的必要了，大家各自敝帚自珍就好了。
肥內:
其实告诉你们一个秘诀，也是我最近发现的：裸看！正因为如此，即使在口碑上甚至票房上都失利了，我还是很尊敬是枝这次的策略。
彭若愚:
我们需要的不是彼此，是对彼此的想象。
肥內:
因为他难道不知道该怎么样让大家双赢？所以我特别希望《真相》能得到观众更深的感受；不过，应该是徒劳的。
彭若愚:
说起这个，我想到刚刚开始时肥内老师提到的什么是纯日本什么又是纯法国的这个问题。
张无慢:
感觉是枝裕和能够采取这种策略，说明他对自身导演身份的定位有一部分作为“匠人”的存在。
肥內:
因为其实大家现在做批评时，都很容易贴方便标签，但实际上，到底这些概念是什么呢？
喔～无慢的这个想法是精准的，他确实这么说过，跟小津一样。
彭若愚:
我发现大家在讨论《真相》这部影片时对日本元素和法国元素的讨论其实也是来自于对日本电影和法国电影的观影经验与想象。
肥內:
是呀，也是想象。
彭若愚:
“这种血亲羁绊明显是日式的”，“法国人孩子成年后都是放养，彼此有疏离很正常”。就以此证论这部影片偏日式我是很难认同的。
肥內:
是很难认同。毕竟，要真的生活在那里再来说这个。比如，德普勒尚的家庭片，也被血缘牵绊，那怎么说？
彭若愚:
那怎么解释普鲁斯特为了小时候母亲忘了在睡前亲吻自己而留下了终身的阴影。
肥內:
法国多少片在处理家庭问题无不紧扣家人元素。
肥內:
是的，若愚这个举例太好了。
彭若愚:
说东方人注重血缘，而西方人更加开放自由完全是印象式的“成见”。
肥內:
所以这类评论都不需要在意的。用这些来蒙蔽自己而看不到影片更深的东西是他们的损失。
彭若愚:
所以我觉得这种难以调和是否也要从我们观者自身寻找原因？
张无慢:
这种背后的社会历史溯源本来也不属于电影批评的范畴，一个我们学科经常强调的经典问题。
彭若愚:
是真的没有共冶一炉还是我们单方面的经验主义觉得这部作品没能自洽。
肥內:
可能是枝处理这个题材的方式不是人们想像，这是我的猜测。因为整体分析下来，人物的情感纠葛，以及后来的和解（半和解）都有行动依据。
张无慢:
其实不调和不是更好么……观众主要是觉得这种策略本身中具有伪善性？虽然一方面“匠人”的自我定位是导演非常谦虚的品质，但是觉得能够将自己的身份完全地从作品当中澄清出去也容易被认为是一种naïve的看法。
彭若愚:
还有一个问题想同大家聊聊，记忆与真实我觉得也是本片一个比较特别的命题，不知道各位怎么看这个点？
肥內:
就像前面提到，关于记忆，可能来自《海街》，妹妹作为这个家最后的加入者，却掌握某种秘密，但她又有权决定要透露怎么样的「真相」给姊姊们。
彭若愚:
我的话是认为是枝裕和把人对记忆的取用实质是情感倾向的曝露与遮掩这一点呈示得十分到位。
肥內:
是的，因为记忆本来就是透过情境、情感重新装饰、变形。
彭若愚:
记忆的“不可靠”突显了人独特的心理倾向，即一旦认定事实如此，便会自我劝服情况确如内心所想。因此人的记忆往往是经过改良的，各人可能会选择性地注意、解释、回忆某些事情来支持自己的观点记忆。
肥內:
所以记忆的影像也成为情感寄宿的区域。这也是为何德勒兹论记忆影像时，认定没有纯回忆。一切都是变形以及覆盖。情感的错记可能使得真正的回忆被改写，所以不再有真实。
张无慢:
影片在讨论这个主题的同时完全没有相应的影像表现，而是将它作为一种纯文本来处理，使得这个主题在影片中显得很切实，很温和。
主持人:
就如《真相》里比诺什演的女儿那段记忆错误一样。她记得莎拉完全是因为她更爱莎拉的表演。
彭若愚:
就好像《步履不停》里母亲把良多说的话错记在了长子纯平那里。
肥內:
因为有玛侬作为一个真实参照。所以法比安放下心结之前怎么看她都是不爽，后来又改观了。当然这是比较简单的处理。
主持人:
这种处理效果又很自然，法比安也很自然过渡到（暂时）走出影响。
彭若愚:
这种记忆的自我修饰似乎是把人作为了一个可接纳一切纷纭的容器一般（如《第三度嫌疑人》中的役所广司），所以真相可能只有主观的真相，被湮没的真相。
肥內:
甚至可以说，她送出衣服算是扫除阴霾。
彭若愚:
是，我看到送衣服这处有同感。
肥內:
所以可以说《第三度嫌疑犯》的主观真相延续到本片来处理了。
- 导演: 是枝裕和
- 主演: 凯瑟琳·德纳芙 / 朱丽叶·比诺什 / 伊桑·霍克
- 类型: 剧情
- 地区: 法国 / 日本
- 上映: 2019-08-28(威尼斯电影节) / 2019-10-11(日本) / 2020-01-22(法国)