UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UNIDAD AZCAPOTZALCO DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES MAESTRÍA EN LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA El soneto en México en el siglo XX: tradición y renovación TESIS Que para obtener el grado de Maestro en Literatura Mexicana Contemporánea Presenta Manuel Marcos Mugica Saavedra Asesores Mtro. Sandro Cohen ✝ Dr. Ociel Flores Flores Lectores Dr. Gabriel Jahir Ramos Morales Dr. Alejandro José González Acosta Ciudad de México, agosto de 2021 Esta investigación recibió el apoyo del Programa Nacional de Posgrados de Calidad del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) 1 RESUMEN La presente investigación tiene como propósito mostrar la diversidad de adaptaciones que la figura poemática del soneto —en contraposición con la forma canónica— ha sufrido desde su invención en el siglo XIII hasta nuestros días, de manera general en América Latina y particularmente en México. Para conseguirlo se brinda un repaso por la historia del soneto; también se analizan las dificultades más frecuentes para analizarlo, aquellas que provocan equívocos, desde malos entendidos con la métrica y sus licencias hasta sesgos conductuales que niegan la heterogeneidad en la llamada figura reina de la poesía. Asimismo, se da constancia de los mayores cambios que ha tenido la estructura tradicional, mismos que se inician con el Modernismo, en donde la experimentación con la forma deja de remitirse a eventos aislados y comienza a facturarse como sistema poético [manifestación estética] y como una postura ante el mundo, cuyo presupuesto es la emancipación escritural y cultural de España [manifestación ética]. El seguimiento de las modificaciones que los poetas le han hecho a la estructura clásica pretende sostener la hipótesis de que el rasgo más característico del soneto en el siglo XX es el camuflaje (entendido como figura retórica), el ocultamiento de la forma ortodoxa, para desautomatizar la lectura y generar nuevos vínculos entre el poema y el lector. Para conseguirlo se recurre al verso moderno, al bloque tipográfico, a la polimetría o la prosa, hasta llegar a lo que llamo soneto conceptual, con lo que el panorama del soneto se amplía tanto para los poetas como para los estudiosos de la forma. Palabras clave: poesía, canon, soneto, métrica, camuflaje, desautomatización, heterodoxia. 2 Agradezco a mis padres Alejandra y Manuel, a mi hermano Mauricio y a mis abuelitos Gaby y Sergio: mi núcleo existencial. También agradezco a mi Mariana, por la vida compartida, por el amor, su apoyo y su entusiasmo. También debo gratitud a la sra. Rosa María Cortés y su hija Aziuhtzin Guadarrama Cortés, así como a los doctores Armando Moreno y Guillermo Sierra quienes nos apoyaron cuando el covid nos alcanzó. Agradezco a mis compañeros de generación, pues tanto su ignorancia como su conocimiento me fue de utilidad: Santiago Ortega, Carolina Alvarado, Magdalena López Hernández, Vladimir Villalobos, David Requesens, Luis Alberto López Sánchez y, especialmente, a los que se solidarizaron con mi tesis: Mariana García Aguilar, Abraham Peralta, Atahualpa Palacios, Alí Hassan, Georgina Rodríguez, Omar Paredes, Michelle Monter, Edgar Rodríguez, Izabel Janasiewicz, Isabel Alcántara y Alberto Hernández Luna. Mi gratitud, también, para mis muy apreciados profesores: Ezequiel Maldonado, Alejandro Ortiz Bulle-Goyri, Fernando Martínez Ramírez, Christian Sperling, Alberto Rodríguez, Óscar Mata, Daniel Samperio y mis caros lectores Víctor Díaz Arciniega, Ociel Flores Flores, Gabriel Ramos y Alejandro González Acosta; agradezco con especial cariño a Sandro Cohen, quien emprendió su viaje hacia la eternidad: una parte de él yace en estas páginas, en este trabajo que lamentablemente ya no pudo ver finalizado y mucho le entusiasmaba. La generación entera le debe enorme gratitud a la Mtra. Reyna Ruíz, sin ella nada hubiera sido posible: muchísimas gracias querida Reyna. Por último, agradezco a quienes desinteresadamente me ayudaron de una u otra forma: Enrique González Rojo Arthur, Roberto López Moreno, Benjamín Valdivia, Leticia Romero, Rosina Conde, Julia Santibáñez, Iliana Rodríguez, Francisco Trejo, Héctor Cisneros, Giorgio Lavezzaro, Federico Corral Vallejo, María Teresa Atrián, Leslie Arenales, Dulce Alcántara, Víctor Manuel Mendiola, Luis Antonio de Villena, Gema Ramírez, Martha Obregón Lavín, Roberto Cabezas, Ana Karen Ibarra, Alejandra Estrada, Eduardo Serdio, Víctor Lovera, David González Islas, Violeta Rivera Ayala y Tony C. Riebeling. Este trabajo aparecerá con mi nombre como autor pero ha sido un esfuerzo colectivo. 3 4 A Sandro Cohen, in memoriam Estas palabras, que se escriben solas, serán mi testimonio, darán fe de que por fin lo he comprendido: solo un poco estaremos en la tierra, pero es de todos, como he sido todos, y entre todos escribiremos las palabras que urgen, aquellas que se escapan y que hemos dicho desde siempre. Extracto del poema de Sandro “Esto, en esencia, se acabó…”. 5 6 ÍNDICE INTRODUCCIÓN - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 9 0. LO MITOLÓGICO DEL SONETO • Algunos pormenores del soneto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 31 • La figura idealizada (de origen noble concebida) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 45 • Sorjuanitis o el mal del Siglo de Oro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 53 • Enfermedades literarias degenerativas: La asimbolia y el verosímil crítico - - - - - - - - - - 63 1. TRANSICIONES DE LA FORMA CANÓNICA • Génesis en el siglo XX: Salvador Díaz Mirón y Ramón López Velarde- - - - - - - - - - - - - 87 • Verso moderno: El camuflaje como figura retórica - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -121 • Náufragos de la modernidad - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -139 • Otras transiciones, continuidades y variaciones - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 201 2. LA MULTIVOCALIDAD DEL CANTO: EXPRESIÓN RECIENTE Y CONTRASTE • [di]Visiones de la poesía: Ortodoxia, heterodoxia y heurística - - - - - - - - - - - - - - - - - - 243 • Aquí y ahora: La poesía y el soneto hoy, amaneceres del tercer milenio - - - - - - - - - - - -269 • Conclusiones - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -295 • Directorio (de poetas que han escrito sonetos) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 303 ADENDA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -319 ANEXO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 321 De Lo mitológico del soneto • Algunos pormenores del soneto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 325 • La figura idealizada (de origen noble concebida) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -337 7 • Sorjuanitis o el mal del Siglo de Oro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -338 • Enfermedades literarias degenerativas: La asimbolia y el verosímil crítico - - - - - - - - - 340 De Trancisiones de la forma canónica • Génesis en el siglo XX: Salvador Díaz Mirón y Ramón López Velarde- - - - - - - - - - - - 351 • Verso moderno: El camuflaje como figura retórica - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 371 • Náufragos de la modernidad - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 385 • Otras transiciones, continuidades y variaciones -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -421 De La multivocalidad del canto: expresión reciente y contraste • [di]Visiones de la poesía: Ortodoxia, heterodoxia y heurística - - - - - - - - - - - - - - - - - 451 • Aquí y ahora: La poesía y el soneto hoy, amaneceres del tercer milenio - - - - - - - - - - -563 BIBLIOGRAFÍA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -579 8 INTRODUCCIÓN La presente investigación tiene como objeto de estudio al soneto heterodoxo y los prejuicios que en torno a él existen: se trata de una muestra de las variaciones que la forma canónica ha tenido a partir de incorporaciones técnicas y estéticas, que van desde el uso de versos distintos al endecasílabo hasta el camuflaje de la estructura (entendido como figura retórica). Un trabajo de esta índole era necesario, porque en lo concerniente a dicha figura poemática hay más dudas que certezas, dado que predomina una actitud atávica que lleva a creer, a un alto porcentaje de quienes se dedican a la poesía, que nadie escribe sonetos en la actualidad porque esto sería incurrir en un anacronismo. La documentación sobre este hecho es escasa, ya que suele externarse de forma oral en presentaciones o lecturas, en tertulias y entornos literarios, lo que dificulta su registro: es una verdad a voces. Regresando a la idea de que el soneto no se escribe más (o casi no), esta se debe a diversas causas, enumero algunas: 1. Pocos poetas gozan de fama y prestigio, no sólo a nivel comercial, sino académico e incluso en los círculos literarios; de esos pocos, sus poemas más célebres no suelen ser sonetos: ¿Quién habla de los sonetos de Paz o Sabines o Maples Arce? No he encontrado trabajo alguno al respecto (aunque deben de existir); sus poemas más elogiados responden a otras formas. 2. El problema persiste por la idea prefijada de ciertos manuales y de la enseñanza sobre el soneto, tanto en talleres literarios como en la educación media y superior, en donde reducen el poema a una estructura ceñida (a la definición del diccionario). 3. Prevalece una burda dicotomía entre el poeta académico y el poeta lírico, figuras genéricas que en la actualidad representan al verso medido y al versolibrismo, respectivamente, y la supuesta enemistad que existe entre ellos (sin embargo, lo que se juzga es 9 la posición que el poeta asume ante la vida, no sus poemas).1 4. La actitud defensiva contra las incursiones estructurales que se hacen al soneto clásico.2 5. Asumir la problematización de la estructura del soneto como incapacidad poética o afán iconoclasta. Sobre este último punto, es apropiado comentar que los cambios hechos a la estructura poemática académica pueden tener un punto de partida en la idea de originalidad, en la búsqueda de la propia voz: el poeta se encuentra a sí mismo en sus poemas. Este propósito de proclamarse como un individuo —la idea misma de ser original— ha ido perdiendo fuerza en las últimas décadas como un valor deseable; su base quizá provenga de la visión que concibe al arte, a las obras, como objetos únicos e irrepetibles —y si así fuera, eso no tendría por qué volverlos valiosos per se—; aun en la actualidad, la repetición no es bien vista, no es un rasgo plausible ni loable en menesteres del arte, ya que se considera un indicio de falta de originalidad. Por otra Parto de los comentarios que Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) hiciera en el año de 1889, sobre los dos tipos de poetas existentes en su tiempo —dicotomía utilizada aproximadamente de la década de 1830 hacia finales de ese siglo—: los mochos (conservadores) y los puros (liberales). Las etiquetas respondían más a tendencias políticas que a cuestiones literarias: 1 No estamos divididos en bandos literarios; no giramos en sendas y diferentes círculos artísticos; en México no hay naturalistas ni idealistas irreconciliables, no hay más que mochos y puros. La división de siempre: aquí, El tiempo; allí El combate. Para el mocho, todo lo que producen los literatos y poetas liberales es, por fuerza, malo, pésimo. El liberal es algo menos apasionado; reconoce, a ocasiones, los méritos de los escritores reaccionarios; pero como es de ene, no puede prescindir de guardarles algo de inquina y reconcomio; hace memoria de las malas pasadas que han jugado, observa el despego y desdén con que lo miran, y aunque quiera ser imparcial no puede serlo…* A este respecto, José Luis Martínez (1918-2007) comenta: “El mocho cree que Dios le dio en feudo la gramática. Es un escritor correcto por derecho divino. El puro considera que su heredad es la inspiración”.** Esta dicotomía ha ido cambiando de nombres, pero siempre bajo la idea de una división que atañe a la alta cultura y lo popular, al docto y al autodidacto. Desde este momento histórico se han abonado algunas otras dicotomías en el campo cultural como decadentistas-tradicionalistas; cosmopolitas-nacionalistas; aficionados-especialistas; ilegible-ramplón; literatura afeminada-literatura viril; literatura fácil-literatura difícil; poesía en movimiento-poesía estática; académico-lírico, etc. * Citado por José Luis Martínez, La expresión nacional, México, Oasis, 1a edición, 1984, p.15. Las cursivas pertenecen a la edición revisada. ** Ibid. Cursivas del autor. Es posible que esto sea un acto reflejo por salvaguardar el canon y, asimismo, el intelecto de quien pregona como inaceptables las “profanaciones” a la figura reina de la poesía. 2 10 parte, la repetición también suele entenderse como tradición y, más puntualmente, como canon: esta palabra genera confusiones. Con facilidad se olvida que la procedencia del término “canon” atañe al ámbito de la música, el cual consiste en repetir un fragmento musical sucesivamente, en contrapunto (en distintos tiempos), por varios ejecutantes —con instrumentos o voces—, lo que suma participaciones a la pieza. Metafóricamente, si consideramos al fragmento musical que se reitera como una obra literaria que influye en otros escritores, el canon consistiría en la representación del cambio de estafeta; el fragmento elegido (la obra), se repite a manera de continuación; ocurre “en distintos tiempos” (en contrapunto) lo que simboliza los tiempos históricos en que diversos autores retoman alguna obra para crear una nueva, cuyas resonancias son o no visibles: eso es el canon. Por otra parte, son varios pasos en falso los que he dado para constituir este trabajo. Dos de ellos merecen mención. El primero fue nombrar a los sonetos que estudio como mexicanos, esto es un equívoco: no existe ningún tipo de soneto mexicano; se le nombra así por pragmatismo, pero no por ello deja de ser inexacto. Las tipificaciones se deben a distintas circunstancias, ninguna de ellas se refiere al idioma en que se escribe el poema o a la nacionalidad de sus hacedores. En este sentido, en la academia sólo se habla del soneto italiano, inglés o francés (cuyas diferencias son métricas y de disposición de estrofas) porque en Italia se inventó el soneto, en Inglaterra —por las peculiaridades del idioma— la forma adquirió otra estructura, y en Francia se le adaptó como base el verso alejandrino, más natural para el francés, en lugar del endecasílabo; otras categorías atañen a cuestiones técnicas o cualitativas: soneto con eco, monorrimo, continuo, retrógrado, etc. Por tal motivo, lo más puntual es decir que lo que aquí se presenta es el soneto en México. 11 No está de más aclarar que la academia se sustenta en este modelo de tipificación, mas no es el único que existe, ni el único con valor poético. Esas son las clasificaciones aceptadas por los entornos académicos, pero existen otras que son dadas por los poetas mismos y, que en general, también se sustentan en cuestiones de la técnica o en las cualidades del poema para darles nombre, como los persetos, el soneto súperrimado, el soneto irracional, el soneto polar, etc. Sin importar a qué entorno pertenezcan las estructuras poemáticas —al de los manuales o al de los poemarios— merecen ser atendidas y estudiadas por igual. En conversaciones con colegas, se mencionó cuantiosamente a Sor Juana como una autora que en definitiva tenía que estar en esta investigación. Esto me llevó a considerar qué es lo que yo estaba entendiendo por México. Pues bien, baste mencionar que por México entiendo algo más que una delimitación geográfica, entiendo también la construcción psicológica que los entornos geográficos propician a sus habitantes, por ello vale la pena visualizar el problema en plural: los distintos Méxicos. Ninguno de estos seres psicológicos se encuentra en Sor Juana, de ahí que me sirva de su obra y de su nombre con fines que atañen más a desmentir usos y costumbres técnicas, que a dar testimonio de sus sonetos. El otro inconveniente fue —precisamente— con los autores que debía elegir para el estudio. ¿Debía basarme en los poetas consagrados? ¿Debía tomar las obras que han sido premiadas? Concluí lo siguiente: dado que mi objeto de estudio es la figura poemática soneto, he de basarme en los fenómenos estructurales que me resulten relevantes, apoyado en la tradición y en la justicia poética. Explico: hay sonetos que se incluyen por la relevancia de los autores más que por la calidad de estos; por ejemplo, los sonetos de Octavio Paz que incluyo son aquellos que realizó en colaboración con otros tres poetas y que se publicaron bajo el título de Renga. Otros 12 sonetos se incorporan por lo opuesto: por el desconocimiento que se tiene de dichos poetas y que me parecen notables: casos como el de Juan Bautista Villaseca (quien sólo publicara un poemario en vida) y el de Jorge Valdés Díaz-Vélez (quien ha sido premio Aguascalientes); ambos poetas son poco conocidos y su trabajo merece mención. Sí, parto del canon para conformar esta investigación; es decir, la tradición sintetizada en la figura clásica (dos cuartetos y dos tercetos, endecasílabos, con rima consonante) que poetas reconocidos han ejercido. Si bien se incluyen grupos, movimientos y autores fundacionales, no era posible basarse sólo en ellos porque el movimiento de renovación de la estructura es más amplio que los autores consagrados (y posiblemente, en el siglo XX, no son ellos quienes más aportes han hecho a la estructura petrarquista); por esta misma razón, y aunque la atención está en México, no me remití a citar únicamente a poetas mexicanos, sino también a los de otras latitudes, ya que el fenómeno ocurrió en todo Occidente: así lo demuestran las incursiones poéticas que infieren directamente en el soneto, en poetas como Alfonsina Storni, Pablo Neruda, César Vallejo y Jorge Luis Borges.3 Tampoco hay una evolución en línea recta: procuré la presentación cronológica hasta donde fue posible. Expresado lo anterior, comparto los resultados que espero obtener de la presente obra: • Concientizar sobre las variantes más comunes en el soneto al estudiarlo. • Mostrar los caminos que la forma ha ido adquiriendo en México. • Dar evidencias de la heterogeneidad de la estructura del soneto. • Ampliar el panorama de hacedores de sonetos y de las formas del soneto en México. Aunque aquí mencioné sólo a poetas americanos, en las citas de la The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics que se realizan en el capítulo 0, aparecen nombres de poetas europeos. 3 13 Para conseguirlo he articulado el trabajo en tres capítulos, que a su vez contienen subcapítulos, y un Anexo vasto en sonetos. Principio con el capítulo 0. Lo mitológico del soneto, al que lo conforman cuatro apartados; en él se muestran evidencias de lo notable que es el soneto para la poesía, así como de las desmesuras que existen al rededor de la estructura italiana: la finalidad de este capítulo es aportar el contexto necesario para comprender a cabalidad la relevancia que tiene, para los poetas y los críticos, este tipo de composición. No había contemplado la posibilidad de un capítulo con esta temática, pero tempranamente me fue sugerido por el Dr. Gabriel Ramos, a quien le agradezco por su acierto. Comento los temas de cada parte: “Algunos pormenores del soneto”, en él se presenta la historia de la llamada figura reina de la poesía, desde su origen en el siglo XIII en Sicilia y su paso a España en donde el Marqués de Santillana (1398-1458) fue el primero en escribir sonetos (el siglo XV), pero pasaron desapercibidos; su adaptación ocurrió hasta el siglo XVI con Juan Boscán (1487-1542) y Garcilaso de la Vega (1498-1536); luego llegó el Siglo de Oro español, considerada la época en donde se hicieron los mejores sonetos (lo que es falso): lo cierto es que en este periodo acabó de adaptarse al castellano. Desde este apartado se van mostrando evidencias de las incursiones poéticas que ha tenido la estructura, así como se presentan sus modelos más aceptados. Dado que el propósito aquí es desmentir la fijeza del soneto, idea persistente en ámbitos académicos como literarios, recurro al The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, fuente académica que refuta las posturas castizas y afirma que el soneto no es una figura fija. En última instancia, la estructura del soneto se está afrontando mal, lo que entorpece su estudio (en autores y poemas contemporáneos). 14 En la siguiente sección “La figura idealizada (de origen noble concebida)” se da seguimiento a las desmedidas opiniones que sobre el soneto existen en el gremio de la poesía; opiniones que acaban por eclipsar la figura petrarquista al grado de asumirla como una proeza, como un acto sobrehumano. El tema es relevante porque se trata de lo que se repite en el mundo de la poesía mexicana, pero de lo que hay poca evidencia dado que su transmisión es oral; aquí ese decir a voces se materializa, pues me di a la tarea de reunir el mayor número de testimonios de este tipo. En esta parte se constata que no se exagera al afirmar que al soneto se le dota de una superioridad poética: a ninguna otra forma poemática se le atribuye semejante dificultad. La discusión gira en torno al soneto convencional y los varios desafíos que presenta: métrico (metro, prosodia), eufónico (rima) y lógico (tesis, antítesis, desarrollo y síntesis), como si ninguna otra forma poemática presentara estas dificultades. Esta visión desmedida, de autores y críticos, en lugar de abonar a la crítica y a la poesía las entorpece. El apartado “Sorjuanitis o el mal del Siglo de Oro” advierte sobre los equívocos más recurrentes al juzgar o emplear algunos usos técnicos, como la sinalefa o la sinéresis. Tomando como base los sonetos de Sor Juana, se presentan los hallazgos encontrados al revisar sus 69 sonetos líricos; se buscaron “errores” en sus versos para demostrar que las varias críticas que se realizan en la actualidad como “fallas”, también se encuentran en una de las máximas figuras y exponentes del soneto ortodoxo; las alusiones del título atienden a estos sesgos conductuales, por lo que la sorjuanitis viene a ser una inflamación (como lo señala el sufijo -itis) de los dotes poéticos, que propicia malos entendidos al sopesar las obras. Lo mismo ocurre con el término “mal del Siglo de Oro”, que hace referencia a un tic histórico que consiste en enunciar los apellidos de los poetas más sobresalientes del Siglo de Oro español (Góngora, Quevedo, Lope) 15 cuando se escucha la palabra soneto: la respuesta hace pensar que dicha figura poemática desapareció después de ellos. El tema se reduce a que abunda la mala información, ya que los poemas contradicen a los manuales, dado que al contraponer poemas y manuales los estudiosos se inclinan por el manual, en vez de intentar comprender los procedimientos del poeta. El capítulo 0 concluye con la parte “Enfermedades literarias degenerativas: la asimbolia y el verosímil crítico”, cuyo sustento es la obra Crítica y verdad de Roland Barthes, quien discute qué tan propio es asumir la existencia de un modelo de análisis y crítica de textos literarios “legítimo”; a este modelo le llama “antigua crítica”: aquella que se basa en la tradición y por ello desacredita las novedades y cualquier obra que no se ciña a los parámetros preestablecios; es decir, en lugar de estudiar las obras en sí mismas, las descarta o avala a partir de cuánto se asemejan a sus paradigmas, que percibe como universales. Lo opuesto a esta tendencia es la “nueva crítica”: se diferencia de aquella por su actitud, ya que no da por sentado los motivos de las obras, sino que los cuestiona y analiza para comprender cómo se articulan; no responde a moldes ni verdades universales, sino a las formas de su objeto de estudio; súmese a esto, que Roland Barthes concibe al crítico como un escritor (o artista) ya que visualiza la crítica como una obra creativa, por lo que no hace divisiones entre uno y otro como la antigua crítica. A partir de esa discusión, retomo dos de sus conceptos para ejemplificar los vicios más arraigados en el estudio del soneto en particular y de la literatura en general, por ejemplo: la reiterada idea de la obra terminada.4 Los conceptos que extraigo de la obra de Barthes son: la asimbolia y el verosímil crítico. La asimbolia consiste en no percibir o comprender los símbolos, Creer que cuando una obra se concluye ya nada puede modificársele —como si automáticamente se transformara en reliquia—, dado que alterarla implicaría atentar contra ella misma; esto es un sinsentido: dicha aseveración tiene como único fin dotar de un mayor valor a las obras. 4 16 las coexistencias de sentidos, lo que propicia que por esa falta de entendimiento las obras sean mal juzgadas, de ahí que la antigua crítica culpe a la obra, no al crítico y sus limitaciones. El otro concepto es el del verosímil crítico: se trata de aquel cúmulo de “verdades” que se emplean en el análisis y que resultan ser más ideas preestablecidas (por ideologías o escuelas) que verdaderos juicios. Como el verosímil crítico busca ajustar a sus moldes la obra analizada suele incurrir en descontextualizaciones. Se erige sobre normativas, no sobre hechos. El siguiente capítulo 1. Transiciones de la forma canónica es el más extenso y el que presenta formalmente las variaciones que se le han hecho a la estructura convencional. El primer apartado “Génesis en el siglo XX: Salvador Díaz Mirón y Ramón López Velarde” propone a estos dos poetas como iniciadores del soneto heterodoxo en México, tanto por el impacto que tuvieron en la lírica mexicana como por las incursiones que realizaron a la forma italiana, pese a que escribieron pocos sonetos (entre los dos suman 42). Díaz Mirón trabajó el soneto de manera sistemática en su poemario Lascas. Sus dos aportaciones más significativas son el soneto continuo y el metro duplicado. En lo que respecta a Ramón López Velarde es con quien comienzan a trabajarse (aunque de forma mínima) los rasgos del camuflaje, del ocultamiento de la estructura. Continúa el apartado “Verso moderno: el camuflaje como figura retórica”. Para estructurarlo, y procurar cierta cronología, me sustento en José Juan Tablada y Alfredo R. Plascencia, con obras que ambos publicaron en la década de 1920. En esta parte destaca el verso moderno como herramienta que contribuye al camuflaje y por ende a la desautomatización: ocultar la estructura clásica del soneto obliga al lector a generar otras relaciones con el texto, 17 incluso ayuda a eludir prejuicios como perder interés en el poema por responder a una forma canónica, o evita actitudes de tallerista novato que busca en el poema los “errores” posibles. Regresando a los poetas, comienzo con Tablada: sin lugar a dudas Li-Po y otros poemas no ha tenido equivalente ni continuadores en nuestras letras; poemario de corte vanguardista que engloba en sus recursos la mezcla de idiomas, la presentación de imágenes intervenidas por texto, letra mecanografiada y autógrafa (entre otras más) viene a ser para la lírica mexicana la resignificación tanto del poema como del espacio, por ello la disposición de los versos adquiere mayor relevancia; se reestructuran las antiguas formas bajo el disfraz del caligrama, como en los “Madrigales ideográficos”: poemas conformados cada uno por un cuarteto que al reacomodarse forman la figura de un puñal y de un tacón, respectivamente. En este sentido, el camuflaje renueva o refresca lo antiguo y lo hace pasar por moderno al ejercer la re-configuración. Pero ¿por qué se utiliza este tipo de expresión poética? Junto con el poema en prosa, la disposición tipográfica consigue desvirtuar visualmente la del verso tradicional; dicha expresión representa un nuevo modo de sentir, uno que desea ir contra el verso entendido como orden convencional: el reordenamiento tipográfico atenta contra el discurso que desea ser centralizado y objetivo mediante la sintaxis, que es el vehículo del mismo orden tradicional y centralizador. Entendido de esta forma, la tipografía se vuelve una “figura rítmica visual” que establece un nuevo vínculo o relación entre página y escritura (y lector). En este tipo de obras, los paratextos son más relevantes, dado que los títulos o subtítulos suelen dar indicios de las pretensiones del poeta, o redondean las obras y las cargan de sentido. Por ejemplo, el poema de Tablada “A un lemur (soneto sin ripios)” explicita la forma poemática ante la que se encuentra el lector, sea que este puede comprender o no por qué se trata de un soneto. 18 En cuanto a Alfredo R. Placencia, también hace uso del camuflaje (de forma aún más sencilla): en el soneto utiliza el verso moderno rompiéndolo o sangrándolo. Asimismo, altera la disposición estrófica y hace uso del polimetrismo: esta es una verdadera peculiaridad, dado que los poetas no suelen recurrir a dicho recurso; de hecho, es más sencillo encontrar sonetos homeométricos (poemas con dos o más metros que cuentan con una proporción numérica constante) que polimétricos. Es posible decir que el polimetrismo es una forma que no alcanzó a despegar cabalmente y que se extinguió pronto, tal vez en la década del 40 o el 50, aunque con atisbos posteriores que no causaron repercusiones; el fracaso del polimetrismo se debe, en gran medida, a que el isosilabismo ha reinado en el imaginario colectivo de los poetas como máxima creadora desde hace siglos. Volviendo con Alfredo R. Placencia, trabajó lo que puede llamarse soneto-romance o soneto arromanzado: como su clasificación lo indica, se trata de un soneto con naturaleza de romance, esto quiere decir que solamente han de rimar los versos pares de manera asonante (aunque puede hacerse también con consonantes), lo que al final deja un soneto que se formó con ocho terminaciones vocálicas distintas: una que se reitera seis veces (la que rima) y los otros siete versos que permanecen sueltos y deben presentar siete terminaciones vocálicas distintas para eludir cualquier otra asonancia. En estos dos poetas, de alguna forma, se da continuidad y se ahonda más en las propuestas que anteriormente presentaran Díaz Mirón y López Velarde. La sección que continúa lleva por título “Náufragos de la modernidad”, ya que muestra trabajos de poetas nacidos en el siglo XX —o en las postrimerías del XIX—, aquellos para quienes el Modernismo aún tuvo una impronta de manera más directa. En esta parte se trabaja más con el polimetrismo y el homeometrismo, formas métricas que contradicen la simetría del 19 soneto tradicional, o que propician nuevas simetrías. Asimismo, se presentan sonetos con la estructura inglesa (ABAB-CDCD-EFEF-GG), que tampoco parece serle afín a los poetas (varios no la conocen). Borges la practicó con recurrencia, mas no solía respetarla del todo, ya que a veces eludía el serventesio y otras utilizaba la misma rima en dos cuartetos: esta peculiaridad atañe a la mayoría de los poetas que trabajan la estructura inglesa, por lo que su adaptación al español es un tanto híbrida. Borges distinguía el soneto italiano del inglés porque en el primero realizaba los cortes estróficos, mientras que en el segundo lo presentaba como un bloque tipográfico: lo que es otra manera de camuflar la forma. Como se mencionó antes, el fenómeno de modificar la estructura del soneto ocurrió a todo Occidente y cobró fuerza a principios del siglo XX: esto, como consecuencia del Modernismo, ya que en dicho movimiento iniciaron las renovaciones para liberarse de la tradición del conquistador y comenzar una literatura propia, original. Desde ese punto de vista, la máxima herencia del Modernismo es la conciencia poética, el poeta vale no por imitación sino por imaginación; las figuras europeas dejan de ser el fin y se vuelven una referencia, un principio que ha de desarrollarse según el contexto americano, con lo que se pasa de la imitación a la asimilación y luego a la adaptación: Europa no es más el camino, sino sólo una parte del paisaje. Esta actitud, que probablemente desató Darío e inspiró a Díaz Mirón y López Velarde, también repercutirá en Alfonsina Storni, César Vallejo, Pablo Neruda y el ya mencionado Jorge Luis Borges: cada uno de ellos con irrupciones en la figura italiana clásica y en distintos periodos de sus obras. Asimismo, se realiza un repaso de algunas de las ideas de Cornejo Polar, que vienen a redondear las diferencias entre visiones del mundo, entre conquistadores y conquistados, lo que 20 genera y explica determinado tipo de poemas cuya línea estética se encuentra entre el pasado y el futuro, y nace de contradicciones internas e irresueltas. También se da muestra de la obra de Enrique González Rojo, el menos estudiado del grupo de Contemporáneos, ya que no sólo compuso sonetos a partir de la homeometría y la polimetría, sino que promovió el soneto a la manera del romance, con rimas en los versos pares, como lo trabajó Alfredo R. Placencia, y recurrió a la estructura inglesa como sus compañeros Octavio G. Barreda y Xavier Villaurrutia. Aparte de esto, se dan muestras del soneto invertido (aquel que invierte las estrofas: 3-3-4-4) con autores como Renato Leduc, G. Barreda y Xorge del Campo, así como la tentativa de soneto libre que presenta Octavio Paz en su obra colectiva Renga: el uso del versolirismo se justifica por la hechura multilingüe de los poemas (escritos en español, italiano, francés e inglés). Otros temas que se analizan son las implicaciones del soneto blanco, ya que la mayoría de los que así se nombran caen en asonancias. Asimismo, se atiende el uso de la rima pero de forma menos exigente, lo que se aprecia en sonetos de Elías Nandino, quien en ocasiones parece desear la total ausencia de rimas. Contrariamente, se muestra la sistematización que Enrique González Rojo Arthur utilizó para que existiera en el poema una abundancia de rimas, a la que llamó sobrerrima o súperrima: la coincidencia de sonidos opera en contrapunto, presentando una a mitad de verso y la siguiente al final, esto en versos diferentes, no en el mismo (lo que simplemente sería una rima leonina). Aprovechando la destreza de González Rojo Arthur, se aborda el asunto prosódico de la heterotonía, con la que Díaz Mirón trabajó los últimos años de su vida; y se incluye su contrapropuesta al trabajar con la homotonía. 21 Finalmente, se revisa un fenómeno peculiar en dos poemas, uno de Maples Arce y otro de Jaime Sabines: las equivalencias silábicas. Se trata de sonetos que en algunos versos se distancian del isosilabismo (en dos o tres), confundiendo al crítico y al estudiante que se sienta a escandir con ahínco. Sin embargo, las asimetrías se comprenden al analizarse el todo y no las partes: si se considera no el isosilabismo sino el total de sílabas métricas que conforman un soneto ortodoxo (154), se concluirá que las sílabas que le faltan a un verso se encuentran en otro u otros versos, lo que enriquece el poema al dotarlo de metros y ritmos distintos. El apartado final de este extenso capítulo se titula “Otras transiciones, continuidades y variaciones” y en él se estudia al soneto como estrofa, en poemas de Iliana Rodríguez y Víctor Manuel Mendiola: se trata de tiradas de sonetos para conformar un poema, en este caso los autores eluden el corte estrófico para hacer bloques tipográficos de cada soneto. Se investiga también la rima semilibre (en sonetos de Javier Sicilia), las palabras-rima (Roberto López Moreno), la sustitución de la consonancia por la asonancia (Alí Chumacero), las rimas difíciles (Renato Leduc) y sonetos monorrimos (Eduardo Lizalde, Gabriel Zaid, Julia Santibáñez), así como el recurso del encabalgamiento (Jorge Valdés Díaz-Vélez, Gerardo Deniz) como propuesta de renovación; se presenta el soneto interpolado —aquel que se incorpora en determinado momento de una obra— con ejemplos de Ulises Córdova y Roberto López Moreno. De este último, se presenta también el soneto tirado a prosa: una vez más el camuflaje ocurre al reacomodar los versos, en esta ocasión presentándolos como llana prosa. Otra manera de alterar el paradigma convencional es trabajar la prosodia de forma diversa, sea con el empleo de tipos de verso en desuso, como lo hace Rubén Bonifaz Nuño, o con nuevas propuestas de acentuación. 22 Finalmente, se da muestra de la continuidad de algunas formas antes vistas, como el soneto de metro duplicado (González Rojo Arthur y Mendiola) que practicara Díaz Mirón, o el corte de verso que hiciera Tablada para engañar al lector y presentar un soneto con estrofas heptasílabas en lugar de alejandrinas: este procedimiento lo sigue de cerca Juan Domingo Argüelles quien, pese a prescindir del corte estrófico, rompe los versos para despistar al lector. Vicente Quirarte presenta sonetos con rimas alternas o irregulares como lo hiciera antes Nandino. Y Gabriel Zaid, con sus sonetos en prosa, da cierta continuidad a lo que puede considerarse como soneto libre. El capítulo final 2. La multivocalidad del canto: expresión reciente y contraste se compone de cuatro partes: dos subcapítulos, las conclusiones y un directorio de poetas. El primer apartado, “[di]Visiones de la poesía: ortodoxia, heterodoxia y heurística” da constancia de que el soneto ortodoxo como el heterodoxo se han facturado desde hace tiempo: de hecho, es raro encontrar poetas contemporáneos que practiquen una sola estructura, ya que si bien recurren a la forma clásica, también incursionan en variaciones de esta. La línea que divide la ortodoxia de la heterodoxia es más imaginaria que verídica, por lo que es recomendable utilizarla descriptivamente —no como juicio de valor—, con el fin de englobar las cualidades de los sonetos que no siguen a cabalidad la forma convencional. Asimismo, se habla del sonsoneto —o soneto cortés— cuya práctica atendía más al entretenimiento cortés que a menesteres poéticos, desde ahí se hace una comparación con ciertos sonetos que en la actualidad se facturan con la sola intención de legitimarse como poeta. De igual forma, se mencionan los sonetos satíricos, no sólo por la larga tradición que han tenido, sino porque en la actualidad hay una tendencia a valerse de la forma petrarquista para temas de 23 esta índole, en una supuesta contraposición entre alta y baja cultura: la forma poemática por excelencia “rebajada” a la exposición de sornas y trivialidades. Tal contraposición sólo puede pervivir si tanto autor y lector invisten al soneto de sacralidad, pues de lo contrario este tratamiento no sólo es viejo, sino que conforma una amplia tradición. No sólo en esta parte destino al Anexo sonetos de ese tono, ya que es probable encontrarlos en otros apartados (pero fueron citados por poseer otras características, sobre todo técnicas, afines a un tema diferente a su contenido). De manera sucinta se comenta el trabajo de Juan Bautista Villaseca y Ramón Martínez Ocaranza, pese a que sus sonetos se ciñen a la tradición, a que su línea es la ortodoxia, son figuras importantes en nuestra poesía y desde hace algunos años sus obras se han venido rescatando; de la misma forma cito al olvidado Arcadio Noguera Vergara, un modernista tardío que respeta menos la ortodoxia y se permite explorar otras vertientes técnicas. Luego, como me fue difícil rastrear sonetos escritos por mujeres, propuse varios de ellos en el Anexo; hubiese preferido no atender este fenómeno como algo aparte, pero la proporción entre hombres y mujeres que escriben soneto es abrumadora: esto no implica que en ninguna otra parte de la tesis haya citado sonetos escritos por mujeres, pero fueron los menos y sentí necesario incluir más, sobre todo porque se trata de excelentes poetas como Rosario Castellanos, Enriqueta Ochoa, Guadalupe Amor o Lucila Velásquez. Como sonetos basados en la heurística presento aquellos que se sustentan en el caligrama (como los de Víctor Toledo) y los que llamo sonetos conceptuales: obras que del soneto sólo retoman la estructura estrófica, 4-4-3-3, reduciéndolo a su mínima expresión (lo que usualmente se entiende por soneto). Una vez con la estructura dada y basados más en las artes plásticas o el 24 diseño gráfico, realizan sus sonetos (más próximos al cartel que al poema tradicional); esta manera de incorporar el soneto a lo preponderantemente visual contribuye de forma más efectiva —o por lo menos inmediata— a los temas de denuncia, ya que su lectura y comprensión requiere de menos tiempo que la de un soneto tradicional, si acaso necesitan algo de contexto. Quizá este sea el soneto menos practicado y se comprende: más que dotes escriturales se requiere de dotes que atañen a las artes plásticas. Concluye el apartado con los sonetos de Orlando Guillén y Raúl Renán: aun cuando no encontré mérito en ellos, son autores de peso en ciertos círculos y eso bastó para incluirlos; al presentarlos aquí, quizá alguien sea capaz de ver en ellos lo que yo no supe o no pude. En “Aquí y ahora: La poesía y el soneto hoy, amaneceres del tercer milenio” se pone en tela de juicio la existencia de un presunto oído universal como órgano rector de la métrica, ya que en la manera de escuchar intervienen diversos factores como el idioma, el estrato social y el entorno mismo; en ocasiones, ese supuesto oído universal trabaja indistintamente la oralidad y la escritura, como si fueran equivalentes; a lo sumo, su proximidad se efectúa cuando a propósito incurren en una mala pronunciación o una mala ortografía como rasgo estético. Para argumentar en contra de esta idea en la que se sustenta el análisis normado, recurro a Alfonso Reyes, Antonio Quilis y Pedro Henríquez Ureña, y concluyo que la universalidad recae en el método, en las normas de versificación, pero que este fracasa por la existencia de las varias licencias poéticas y su aplicación, lo que propicia que se pierda su tentativa de universalidad, ya que el poeta las emplea a modo, a conveniencia del poema, sobre todo la sístole y la diástole, la sinalefa y la dialefa, la sinéresis y la diéresis. 25 Después se citan distintos versos de poetas nacidos, sobre todo, en las décadas del 70, el 80 y el 90, quienes echan mano de la sinéresis; el hecho es llamativo, dado que su uso parece responder más que a una falta o licencia para cuadrar el verso, a una forma de escuchar, lo que representaría un antecedente directo que contradice la universalidad del oído. Esto debería ser obvio, mas parece que no lo es; si se considera que en su origen el verso endecasílabo fue italiano y luego se adaptó al español, ahí hubo pérdidas y cambios: ¿a qué se adaptó el endecasílabo?, pues al ritmo, al tono y al humor del español (que no son los del italiano); imagino que esto ocurrió con un tipo de italiano y con un tipo de español —ya que deben tener sus variantes— y después se hizo la transición del español de España al de México, lo que propicia nuevas pérdidas y cambios, tanto por las diferencias antes mencionadas como por los modismos y giros lingüísticos de cada región, dado que no existía unidad idiomática en la época prehispánica, ni siquiera existe en la actualidad. Luego vienen las conclusiones y a ellas les sigue un “Directorio”: lo conforman nombres de poetas que han escrito sonetos en México, tanto extranjeros como mexicanos. Con este directorio mínimo (no exhaustivo), es posible hacerse de alguna idea más puntual de la riqueza que tiene la poesía mexicana en cuanto a sonetistas o poetas que en algún momento incursionaron en la forma; asimismo, queda asentada la diversidad de generaciones que han replicado la estructura al pasar del tiempo. Estoy consciente de que faltan nombres. No hubo ningún rigor para entrar en el directorio: escribir algunos sonetos era suficiente, ya que se trata de un conjunto cuantitativo y no cualitativo; esto, con el fin de ser lo más neutro posible. Finalmente, hay un agregado mínimo en homenaje a Sandro Cohen quien desafortunadamente falleció el 4 de noviembre de 2020, víctima del COVID; después se encuentra 26 el Anexo, en donde se han transcrito la mayoría de los sonetos que se mencionan en la presente investigación —aunque no sólo lo conforman sonetos—. El Anexo fue idea de Sandro. Nos pareció necesario, en primera instancia, para ahorrar espacio y no dejar fuera los poemas. También porque muchas veces se trata de materiales que no se rastrean con facilidad, lo que complica la tarea de futuras investigaciones o posibles interesados. La premisa de Sandro era conjuntar tantos poemas como fueran necesarios para formar una especie de antología del soneto y para regresarle el peso y el valor que se merece a la poesía, pues muchas veces queda relegada ante investigaciones de esta envergadura. Ignoro si conseguí lo primero, conformar una digna antología de sonetos; pero quedo satisfecho con lo segundo, ya que considero que no relegué a la poesía. De antemano sé que la tesis es extensa (y el Anexo le compite en longitud), mas Sandro y yo consideramos que si no es posible explayarse en una tesis de posgrado, ignoramos en dónde sea posible hacerlo, por lo que para nosotros siempre fue lógico proceder con libertad de extensión: las cuartillas jamás nos preocuparon. Debo puntualizar que pese a ser una tesis de posgrado la escribí pensando en los estudiantes de letras y en los poetas (de cualquier generación), aunque esto no excluye a los especialistas. ¿Por qué iba a gozar de una beca y hacer una investigación que sólo leyera e interesara a unas cuantas personas especialistas en el tema? El sólo pensarlo me resulta inmoral; por fortuna, así como sucede con el soneto, los parámetros de la Academia están cambiando. Mi trabajo guarda el rigor necesario para cumplir con los lineamientos que se esperan de una tesis de posgrado, pero al mismo tiempo procura la escritura amable, más próxima al ensayo literario: esta postura tampoco es gratuita, y nace de mi descreimiento en la neutralidad que suponen las investigaciones al escribir de forma despersonalizada. No comparto esa visión, cada una de las 27 tesis de mis compañeros, de la Cuarta Generación de la Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea, es necesariamente distinta porque quienes conformamos el posgrado somos diferentes. En este sentido, por mi propia formación, concibo a la Academia próxima a la Literatura, con mecanismos parecidos. Y esa es, en esencia, la única consigna escritural que me autoimpuse —y que mis lectores me hicieron favor de respetar—, para tratar de acercar el ámbito poético al académico y que trabajen juntos, dado que esa triste dicotomía continúa mermando a las personas de ambos ámbitos. 28 0. LO MITOLÓGICO DEL SONETO 29 30 ALGUNOS PORMENORES DEL SONETO El soneto nace en la corte de Federico II Hohenstaufen (1194-1250), en la escuela poética siciliana. Su historia y sus formas más utilizadas, así como los autores más relevantes en el uso de la forma, están perfilados en The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. De esta enciclopedia extraigo algunos datos afines a mi investigación, pues aclara diversas dudas y desmiente algunas posturas castizas. Principio citando lo concerniente a su etimología, a su estructura y a sus tres modelos más reconocidos. Me valgo de la traducción que Mariana García Aguilar (1990) preparó, expresamente, para este apartado; con acierto presenta los esquemas de rima con letras mayúsculas, pues si para los anglosajones no existen diferencias, para nosotros sí: letras mayúsculas indican versos de arte mayor, letras minúsculas versos de arte menor. A pie de página se encuentra el texto original: “SONETO (del it. sonetto, dim. de sonido o canción). Un poema, comúnmente, de 14 versos endecasílabos (en it.), pentámetros yámbicos (en ing.) o alejandrinos (en fr.) cuyo esquema de rima, en la práctica, ha variado a pesar de la tradicional suposición de que el soneto es una forma fija”.5 Resalta la mención de que, en la práctica, los esquemas de rima no se ciñen plenamente a los manuales, lo que desmiente que se trate de una forma inalterable: este trabajo dará muestra de ello, ya que a ocho siglos de su invención, la idea de que es una figura fija obstaculiza el estudio de sonetos contemporáneos que eluden la ortodoxia. “SONNET (from It. sonetto, a little sound or song). A 14-line line poem normally in hendecasyllables (in It.), iambic pentameter (in Eng.), or alexandrines (in Fr.) whose rhyme scheme has, in practice, varied widely despite the traditional assumption that the S. is a fixed form”. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Alex Preminger y T. V. F. Brogan, coeditores. New Jersey. Princeton University Press. 1993. p. 1167. 5 31 En primera instancia debe aclararse la pauta que diferencia a los modelos mencionados: el metro (endecasílabos y alejandrinos; el pentámetro yámbico tiene por equivalencia un endecasílabo con las sílabas pares acentuadas). Si bien la disposición estrófica no se altera en los sonetos italiano y francés, el soneto inglés sí presenta diferencias, ya que se establece por un acomodo distinto cuyos modelos más comunes —existen varios—6 son el que introdujo Henry Howard, conde de Surrey (1517-1547) y del que William Shakespeare (1564-1616) será su cultivador más emblemático, por lo que se le llama soneto shakesperiano o isabelino,7 y el que utilizó Edmund Spencer (1552-1599) y se conoce como soneto spenseriano: 8 “Las tres versiones más ampliamente reconocidas del s., junto con sus esquemas de rima tradicionales, son el it. o petrarquista (octava: ABBAABBA; sexteto: CDECDE evita el pareado de cierre), el spenseriano (ABAB o CDCDCD o una combinación similar que BCBC CDCD EE) y el inglés o shakespeareano (ABAB CDCD EFEF GG)”.9 Antes de continuar, vale la pena hacer una cita larga en donde se explica que los orígenes del soneto son inciertos, pero que se toma como su iniciador a Giacomo da Lentini (1210-1260); El soneto de Wyatt, sir Thomas Wyatt (1503-1542) es quien introduce el soneto en Inglaterra: ABBAACCA-DEEDFF; el soneto de Vaughan, Henry Vaughan (1622-1695) quien sitúa el pareado después del primer cuarteto en lugar de colocarlo al final: ABAB-CC-DEDE-FGFG; el soneto bowlesiano inventado en 1789 (y también llamado “australiano”), William Lisle Bowles (1762-1850) cuyo único cambio fue hacer los cuartetos abrazados en vez de serventesios: ABBA-CDDC-EDDE-GG; el soneto de Shelley, Percy Bysshe Shelley (1795-1825), esquema que utilizó en su soneto “Ozymandias” (1818): ABABACDC-EDEFEF; soneto de Keats, John Keats (1795-1821), esquema rímico que utilizó en su célebre “On the sonnet” (1819): ABCABDCABCDEDE; soneto de Wordsworth, William Wordsworth (1770-1850), inventado en 1827: ABBAACCA-DEDEFF; soneto de Tennyson-Turner, Charle Tennyson-Turner (1808-1879): ABBACDCD-EFFE-FE. Estas referencias han sido tomadas de un vademecum poético que ya no existe, pero tomé la precaución de imprimir la entrada sobre el soneto hace años (son 75 cuartillas). La dirección era la siguiente: http:// vademecum-poetico.blogspot.mx/2009/11/el-soneto.html 6 7 Esto se debe a que se originó durante el reinado de Isabel I. 8 Algunas variantes del esquema de rima de este modelo son: ABBA-CBCB-CDCD-EE, ABAB-BCCB-CCDD-EE y AABBEsta referencia también ha sido extraída del vademecum mencionado en la nota 2. BCBC-CCDD-EE. “The three most widely recognized versions of the S., with their traditional rhyme schemes, are the It. or Petrar chan (octave: abbaabba; sestet: cdecde or cdcdcd or a similar combination that avoids the closing couplet), the Spenserian (abab bcbc cdcd ee), and the Eng. or Shakespearean (abab cdcd efef gg)”. Op. cit., pp. 1167-1168. 9 32 asimismo, se refiere el posible origen de su estructura basado en formas italianas, así cómo el nombre de quién implementó la rima abrazada en los cuartetos y al primer poeta en teorizar sobre el soneto: Históricamente, el soneto comenzó como una variante del modelo italiano; es probable que la forma sea el resultado de la suma de un doble estribillo de seis versos (dos tercetos) con el strambotto siciliano (q.v.) de 2 cuartetos o de modelar conscientemente la forma de la canción (q.v.). En cualquier caso (los orígenes continúan siendo inciertos), los primeros antecedentes del verdadero soneto se le otorgan a Giacomo da Lentini (fl. 1215-33), cuyos endecasílabos generalmente rimaban ABABABAB CDECDE. Si bien otros contemporáneos de Lentini (el abad de Tivoli, Jacopo Mostacci, Piero delle Vigne, Rinaldo d'Aquino) usaron la forma y establecieron las divisiones de octava-sexteto (con subdivisiones cuarteto-terceto), fue Guittone d'Arezzo (1230-1294) quien inventó la octava de ABBAABBA, la cual se hizo tradicional gracias al uso de Dante (Vita nuova; Rime) y Petrarca (Canzoniere). Antonio da Tempo, en su Summa artis rithmici (1332), es el primero en anunciar una discusión teórica del soneto como un tipo de poema.10 Regresando a las estructuras del soneto, los esquemas alfanuméricos serían los siguientes: Historically, the s. began as some variant of the It. pattern; it is probable that the form resulted either from the addition of a double refrain of six lines (two tercets) to the 2-quatrain Sicilian strambotto (q.v.) or from conscious modeling on the form of the canzone (q.v.). In any event (for the origins remain uncertain), the earliest antecedents of the "true" It. s. are credited to Giacomo da Lentini (fl. 1215-33), whose hendecasyllables usually rhymed abababab cdecde. Although others of Lentini's contemporaries (the Abbot of Tivoli, Jacopo Mostacci, Piero delle Vigne, Rinaldo d'Aquino) used the form and established the octave-sestet divisions (with quatrain-tercet subdivisions), it remained for Guittone d’Arezzo (1230-94) to invent the abbaabba octave, which became traditional through its use by Dante (Vita nuova; Rime) and Petrarch (Canzoniere). Antonio da Tempo, in his Summa artis rithmici (1332), is the first to enunciate theoretical discussion of the s. as a type. Ibid., p. 1168. 10 33 Italiano Francés Inglés Inglés (petrarquista) (o de Pelletier) (shakespereano) (spenceriano) 11 A 14 A 11 A 11 A 11 B 14 B 11 B 11 B 11 B 14 B 11 A 11 A 11 A 14 A 11 B 11 B 11 A 14 A 11 C 11 B 11 B 14 B 11 D 11 C 11 B 14 B 11 C 11 B 11 A 14 A 11 D 11 C 11 C 14 C 11 E 11 C 11 D 14 C 11 F 11 D 11 C (E) 14 D 11 E 11 C 11 F 11 D 11 D (C) 14 E 11 C (D) 14 D 11 G 11 E 11 D (E) 14 E 11 G 11 E 34 Como en el caso del soneto inglés, existen variantes del modelo francés:11 aquí cabe el siguiente dato: “Se dice, decimos, que Rubén Darío es el creador del soneto alejandrino, pero ulteriores estudios nos han convencido de que su verdadero creador fue Pedro de Espinosa (1578-1650), autor de La fábula del Genil y de diez sonetos religiosos concebidos en versos alejandrinos, siendo el único que así lo hiciera en el Siglo de Oro”.12 En el Anexo se localiza un soneto alejandrino de Pedro Espinosa. Ahora bien, el soneto italiano admite en los tercetos dos o tres rimas, por lo que lo constituyen cuatro rimas como mínimo y cinco como máximo; tanto el soneto francés como el spenceriano se conforman por cinco rimas; sólo al shakespereano lo componen siete. De estos esquemas el más utilizado, el más conocido, es el italiano. Su modelo se explica, regularmente, pensándolo en dos partes: los cuartetos y los tercetos, la unidad que representan los cuartetos (entendidos como octava) debe dar un giro en los tercetos (entendidos como sexteto). Es interesante considerar que dentro de los dos cuartetos se forma un tercer cuarteto de rima invertida: Respecto al modelo italiano (en gran medida el más ampliamente utilizado de los tres), se observará que en él se invita a una división del pensamiento en dos partes, y que la octava ofrece un patrón admirablemente unificado y conduce a la volta (q.v.) o "giro" de pensamiento en el sexteto más variado. La octava ABBAABBA es en realidad una mezcla de 3 cuartetos de rima Francés o de Pelletier, Jacques Pelletier du Mans (1517-1582), ABBA-ABBA-CCD-EDE; marótico, Clément Marot (1496-1544): ABBA-ABBA-CCD-EED; ronsardiano, Pierre de Rosand (1524-1585): ABAB-CDDC-ABC-ABC; de Louise Labbé, Louise Labbé (1525-1566): ABBA-ABBA-CDC-CDD; parnasiano: surge a mitad del siglo XIX y sus mayores modificaciones son los cuartetos independientes (4 rimas en vez de 2), pareado final a la manera inglesa o colocar los tercetos antes que los cuartetos (soneto invertido), algunos esquemas utilizados por Charles Baudelaire (1821-1867) son: ABAB-CDCD-EEF-GFG, ABAB-CDCD-EEF-GGF, ABBA-CDDC-EEF-EFF, ABBA-CDDC-EEF-FGG y ABBAABBA-BAA-BAB (tipo de soneto continuo); esquemas usados por José María Heredia (1842-1905) en “Les trophées”: ABBA-ABBA-CDD-CEE, ABBA-ABBA-CDD-DDD, ABBA-ABBA-CDD-DCD, ABBA-ABBA-AAC-AAC, ABBA-ABBA-CBC-BCB, ABBA-ABBA-CDD-CDC, ABBA-ABBA-CDC-DEE, ABBA-ABBA-CDC-DCC. Esta información también fue tomada del vademecum mencionado anteriormente. 11 12 Otto Raúl González, Arte y técnica del soneto, México, ICA, 2001. p. 55. 35 abrazada, dado que los cuatro versos de en medio, cuyos sonidos se superponen a los otros, reiteran el mismo patrón envolvente pero con el sonido invertido: BAAB.13 Puede decirse que se trata de un fenómeno de viveza: al mostrar el sentido del poema, los cuartetos suelen estar más emparentados con lo narrativo, alargan las descripciones, por lo que parecen moderarse en intensidad. Los tercetos, en cambio, se lanzan hacia la conclusión, por lo que tienden a lo abrupto, a lo urgente —diríase— pues atienden únicamente lo esencial para realizar el remate. En resumen, la disposición estrófica consiste en las preocupaciones iniciales y la vuelta o remate de ellas: Normalmente, incluso, se hace una pausa definitiva en el desarrollo del pensamiento al final del octavo verso, lo que sirve para aumentar la unidad independiente de una octava que ya ha progresado con la mayor economía de sonidos de rima. Ciertamente, sería difícil concebir un patrón más artísticamente compacto y fonológicamente efectivo. El sexteto, por otro lado, con su elemento de imprevisibilidad, tiene una actividad de rima generalmente más intensa (tres rimas en seis versos que le siguen a dos en ocho) y la interdependencia estructural de los tercetos implica una aceleración en el pensamiento y en el sentimiento, un estado mental más urgente y vivo. 14 With respect to the It. pattern (by far the most widely used of the three), it will be observed that a two-part division of thought is invited, and that the octave offers an admirably unified pattern and leads to the volta (q.v.) or "turn" of thought in the more varied sestet”. The abbaabba octave is actually a blend of 3 brace-rhyme quatrains, since the middle four lines, whose sounds overlap the others, reiterate the identical envelope pattern but with the sounds reversed, i.e. baab. Op. cit., p.1168. 13 Normally, too, a definite pause is made in thought development at the end of the eighth line, serving to increase the independent unity of an octave that has already progressed with the greatest economy in rhyme sounds. Certainly it would be difficult to conceive a more artistically compact and phono logically effective pattern. The sestet, on the other hand, with its element of unpredictability, its usually more intense rhyme activity (three rhymes in six lines coming after two in eight) and the structural interdependence of the tercets, implies an acceleration in thought and feeling, a mood more urgent and animated. Ibid., p.1168. 14 36 En The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics se enlista, además, un considerable número de modificaciones que ha experimentado la estructura ortodoxa a lo largo del tiempo y que —como evidencia de la diversificación que la forma ha tenido— amerita citarse. No ahondaré en los casos. Algunos de ellos serán revisados posteriormente: La mayoría de los desvíos de los patrones anteriores han sido resultado de libertades en la rima, pero ha habido algunas innovaciones en el uso del soneto, entre ellas las siguientes: alternancia, donde los tercetos se alternan con los cuartetos (Mendes); caudato (q.v.), con “codas” de versos agregados (Hopkins, Samain, Rilke); encadenado, cada verso comienza con la última palabra del verso anterior; continuo, iterativo o monorrimado en uno o dos sonidos que riman a lo largo del soneto, (Giacomo da Lentini, Mallarme, Gosse); corona (q.v.), una serie unida por tema (it.) o rima o repetición de verso (sp., ing.) para panegíricos; cortado (q.v.), un soneto de diez versos con un apéndice de medio verso al final, dividido en 6 + 4 1/2 (Hopkins); dialogado, un soneto distribuido entre dos hablantes, usualmente es de inspiración pastoril (Cecco Angiolieri, Dobson); doble, un soneto de 28 versos (Monte Andrea); polar, en el que los tercetos se insertan entre los cuartetos (Baudelaire, Rambosson); intrecciato, con rima en medio y al final; retrógrado, se lee tanto hacia adelante como hacia atrás; invertido (también llamado sonettessa), en el que el sexteto precede a la octava (Baudelaire, Verlaine, Huch): para un soneto invertido shakespereano véase el "Soneto invertido" de Rupert Brooke; rinterzato, un soneto con ocho versos cortos intercalados, formando un total de 22 versos (Guittone d'Arezzo); terza rima (q.v.), con el esquema de rima encadenada en los tercetos ABA BCB; sin rima, donde permanece la 37 división estrófica de los cuartetos y los tercetos, pero los versos son blancos (Du Bellay, Becher). 15 Se sabe que el Marqués de Santillana (1398-1458), fue el primero que intentó adaptar la forma petrarquista en España en el siglo XV, sin éxito alguno, con sus 42 sonetos fechos al itálico modo. Sin embargo, el paso del soneto de Italia a España se debe a Juan Boscán (1487-1542) y ocurre en el siglo XVI; Garcilaso de la Vega (entre 1492 y 1503-1536) es una figura central en la adopción del soneto. Dámaso Alonso cuenta la muy conocida anécdota de la siguiente manera: Todo mundo conoce la historia, que yo no voy a repetir aquí en pormenor. En un día del año 1526 tuvo lugar la conversación trascendental de Navagero con Boscán. Navagero le dijo a Boscán que por qué no intentaba en castellano sonetos y otras trovas como las que se usaban en Italia. Boscán se fue para su casa y comenzó a seguir el consejo. En sus intentos se vio en seguida animado por Garcilaso, su gran amigo. Garcilaso empezó también a practicar los modos italianos y pronto excedió a Boscán. A la larga, le había de oscurecer por completo.16 Most deviations from the foregoing patterns have resulted from liberties taken in rhyming, but there have been a few innovations in use of the s., among them the following: alternating, where the tercets alternate with the quatrains (Mendes); caudate (q.v.), with “tails" of added lines (Hopkins, Samain, Rilke); chained or linked, each line beginning with the last word of the previous line; continuous, iterating, or monorhymed on one or two rhyme sounds throughout (Giacomo da Lentini, Mallarme, Gosse); corona (q.v.), a series joined together by theme (It.) or rhyme or repeated lines (Sp., Eng.) for panegyric; curtal (q.v.), a s. of ten lines with a halfline tailpiece, divided 6 + 4 1/2 (Hopkins); dialogue, a s. distributed between two speakers and usually pastoral in inspiration (Cecco Angiolieri, Dobson); double, a s. of 28 lines (Monte Andrea); enclosed, in which the tercets are sandwiched between the quatrains (Baudelaire, Rambosson); interwoven, with medial as well as end rhyme; retrograde, reading the same backward as forward; reversed (also called sonettessa), in which the sestet precedes the octave (Baudelaire, Verlaine, Huch); […] rinterzato, a s. with eight short lines interspersed, making a whole of 22 lines (Guittone d'Arezzo); terza rima (q.v.), with the linked-tercets aba bcb rhyme scheme; unrhymed, where the division into quatrains and tercets is still observed, but the lines are blank (Du Bellay, Becher). 15 Ibid., p.1168. Dámaso Alonso, Obras completas III. Estudios y ensayos sobre literatura (segunda parte), Madrid, Gredos, 1974. p.50. 16 38 Garcilaso de la Vega es figura notable dentro de la historia de la poesía y particularmente en la historia del soneto, pues lo adaptó al contexto español de forma excepcional. Parece que escribió 40 sonetos, mas en las antologías suelen venir 38. Varios estudiosos mencionan su relevancia, por ejemplo, Luis Antonio de Villena: “Garcilaso pudo ser un iniciador —o prácticamente tenerse como tal—, pero fue ya, ítem más, el primer gran maestro del soneto en España, que en su voz y en su lírica se vuelve entonces una estrofa rica, propia y madura”. 17 O Julio Torri: Toda revolución literaria es obra de un genio. Garcilaso logra imponer las modas poéticas de Italia, que se venían introduciendo desde hacía un siglo por Micer Francisco Imperial y por el Marqués de Santillana. Estas modas estriban, en cuanto a la forma, en el empleo del endecasílabo y las combinaciones métricas en que se le aprovechan; y por lo que hace al fondo, en los temas pastoriles.18 Este es el primer verdadero paso del soneto al idioma español. Posteriormente llegará con ímpetu a América, en la Conquista, y con ello a México. Se ha mencionado en la última cita a Francisco Imperial (¿1350 - 1409?), quien —en efecto— se valió del endecasílabo en algunas de sus composiciones antes que Boscán y Garcilaso, mas pasó inadvertido: “La forma italiana entraba ahora en España. Había habido otros intentos un siglo antes, el dudoso de Micer Francisco Imperial y el deliberado y evidente del Marqués de Santillana. Pero fueron intentos aislados, sin consecuencias”.19 Además de ellos dos, existen antecedentes del uso del endecasílabo en España que datan de antes, con Don Juan Manuel (1282-1348) en su Conde Lucanor y Alfonso X el 17 Luis Antonio de Villena, El libro de los sonetos en lengua española, Madrid, Turner, 1a edición, 2005, p.15. 18 Julio Torri, La literatura española, México, FCE, décima reimpresión, 2014. p. 133. 19 Alonso, Op. cit., p.50. 39 Sabio (1221-1284) en varias de sus “poesías gallegas”. 20 Cabe recordar que las incursiones métricas italianas no fueron bien recibidas por todos los poetas, para quienes era más común utilizar el verso octosílabo. Debido a esto el endecasílabo no les parecía atractivo: hubo un choque de los usos y costumbres entre quienes privilegiaban el verso de arte menor contra los que preferían el de arte mayor.21 El más reacio a las novedades exportadas de Italia fue Cristóbal de Castillejo (1490-1550), quien presenta sus quejas en el poema “Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano”, en donde incrusta al poema tres sonetos y una octava, como para ufanarse de la facilidad con la que dichas formas podían ser construidas. Reproduzco íntegramente los 230 versos que conforman el poema en el “Anexo” que se encuentra al final de este trabajo. Volviendo a las cualidades que se le atribuyen a la forma petrarquista, en su Acopio de Sonetos Castellanos, José María Roa Bárcena (1827-1908) asevera que la ventaja del soneto sobre otras composiciones poéticas radica en que “abarca en breve espacio mucha sustancia”.22 Esto es cierto, pero ello no lo salva del debate, ya que el soneto no es la única forma poemática que posee esta cualidad (mas no corresponde al objeto de este trabajo discutir ese punto). El presupuesto se cimienta en la preceptiva y el modo en el que se dice que debe constituirse el soneto, en donde: 20 Véase Antonio Quilis, Métrica española, España, Ariel, 2a impresión, 2014. p. 69. Para obtener más información sobre el tema revísese la entrada del endecasílabo en el apartado “Versos simples de arte mayor” en Antonio Quilis, Métrica española, España, Ariel, 2a impresión, 2014. pp. 69-73. 21 Fuente: https://mexicana.cultura.gob.mx/es/repositorio/detalle?id=_suri:DGB:TransObject: 5bce598a7a8a0222ef15e7cd p.7. Consultado el 21 de enero de 2019. 22 40 la exposición del tema se haga en los cuartetos, se inicie en el primer terceto, que sirve de elemento de transición, el paso a las conclusiones, a las consecuencias que el poeta desea sacar de lo que lleva dicho hasta el momento y que forman el contenido del último terceto, cuyo verso final, que es también el de la composición, debe contener la esencia de lo que el poeta desea comunicarnos.23 Si bien es cierto que así suele desarrollarse el soneto, que de esta manera es “el vaciado de la sustancia poética” en la estructura —¿cuál de los llamados “poemas estróficos" no lleva, esencialmente, este mismo procedimiento?—, Enrique González Rojo Arthur (1928) —a propósito de los sonetos de Quevedo— menciona este precepto que empareja con un concepto suyo: “silogismo emocional” o “apólogo ejemplar”, en el que explica por qué la estructura del soneto clásico semeja el procedimiento dialéctico de tesis, antítesis y síntesis, o de silogismo lógico de premisa mayor, premisa menor y conclusión. Sin embargo, la puntualidad con la que la preceptiva supone cada momento, en cada estrofa, no es igual en cada caso, en cada poema, por lo que la propuesta de González Rojo Arthur lo que aporta es una invariabilidad de derivación (todo soneto clásico quiere demostrar algo) con una “conclusión virtual”: Si se leen con detenimiento los sonetos de Quevedo —y otro tanto podemos decir de los de Lope de Vega, Góngora y Sor Juana— se advierte que en ellos hay semi-oculto lo que me gustaría llamar un silogismo emocional o un apólogo ejemplar. […] Pero la materia de la derivación no es, como se comprende, el tránsito de unas proposiciones lógicas a otras. En el soneto, tan plagado de paradojas, retruécanos, metáforas, no nos movemos en el nivel racional de la estructura del pensamiento —con su piedra de toque, su comprobación en la práctica y la José Onrubio de Mendoza, Sonetos del siglo XX. Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego, España, Bruguera, 1a edición, 1970. p.29. 23 41 experiencia—, sino en el ámbito del "se diría que", de la vinculación aparente, de la conclusión virtual. Los sonetos de Quevedo quieren siempre demostrarnos algo. Los cuartetos pueden servir de premisas y los tercetos de conclusión. Pero así como la forma sonata —el secreto de la sinfonía del clasicismo vienés— tiene diferentes modalidades, otro tanto ocurre con la estructura del silogismo emocional. La forma sonata se da dentro de un movimiento que es parte de una sinfonía. La sinfonía clásica, en efecto, se halla integrada por cuatro piezas de diferente ritmo —allegro, adagio o andante, menuetto y vivace— y al interior de cada una de ellas, la forma sonata crea el contraste y la evolución de diversos temas, que pueden ser ABB'A, ABAA', etc. En el silogismo emocional, la premisa puede presentarse en el primer cuarteto, las variaciones de ella en el segundo y las conclusiones en el primer y segundo tercetos, o la premisa puede hacer acto de presencia en los cuartetos y en el primer terceto, y la conclusión puede surgir en el último terceto, etc. Hay innumerables posibilidades creativas. Pero lo que no varía es que, entre la o las premisas hay siempre un acto de derivación, en que expresiones como "ergo", "por consiguiente", "en consecuencia", casi siempre tácitas, nos hablan de que el soneto clásico opera "como si fuera" un silogismo lógico.24 Este recargado y breve recorrido sobre los pormenores del soneto señala —en general— aquellas características que buscan los puristas, para su “estudio”, en todo soneto: rimas consonantes, metro fijo, distribución estrófica de cuartetos y tercetos. Reducen a eso el esquema proveniente de Italia. No deseo contribuir con esas limitaciones, que como ya se ha mostrado no son definitivas; difundir tal desconocimiento ni ayuda a la poesía ni aporta cosa alguna al soneto; en el mejor de los casos esas mezquinas maneras de mirarlo y estudiarlo son información a medias que apuesta por la técnica más que por la poesía (no es desatinado aseverar que a eso se remiten las discusiones en torno a la figura poemática). Por ello he procurado comenzar ya en este Enrique González Rojo Arthur, “Francisco de Quevedo sonetista” en http://www.enriquegonzalezrojo.com/pdf/ prologo..pdf pp. 7-8. Consultado el 21 de enero de 2019. 24 42 apartado a dar aviso de que el problema poético se está afrontando mal, desde el momento en que no seguir la convención se considera un despropósito o, peor aún, una falta poética. Pedir que la estructura del soneto guarde su fijeza a ocho siglos de su nacimiento es una contradicción histórica; no es sensata esta postura, por lo que propongo analizar los hechos partiendo de la idea de que existen etapas del soneto. Y si bien en su mayor parte mi estudio se centra en el soneto en México, no se restringe a esta geografía. La forma tradicional continúa empleándose como también se utilizan distintas maneras de composición. ¿Se trata de un accionar transgresor? Seguramente sí en varios casos, y en muchos otros es un acto reflejo de validación. Por estas razones en los siguientes apartados he de mostrar evidencias que desmienten la vetusta y aceptada visión de lo que es el soneto: he ahí el eje de la discusión. Si es cierto lo que en el Primer encuentro de estudiantes de la 4a. generación de la Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea25 dijo Sandro Cohen: “El soneto es un instrumento y suena como suena por su estructura: por su estructura el violín suena a violín”, es igual de cierto que a lo largo de todo el siglo XX y lo que va del XXI, aún hay una profunda necesidad de encontrar aquel sonido que menciona Cohen, pero paralelamente existe una urgencia por buscar nuevos sonidos a partir de las cualidades del soneto clásico, sean propuestas de blandir diferente la forma, sean proposiciones de sonar diferente. De cualquier manera, algo habrá cambiado la forma de escuchar del siglo XIII al XXI: "No obstante, aquellos asuntos de relación entre forma y contenido son susceptibles de un notable control en manos de un poeta experto, y la solución final, en cualquier dado caso, podría ser anular las consideraciones teóricas 25 UAM Azcapotzalco del 9 al 11 de diciembre de 2019. 43 de los intereses de la integridad artística".26 Así lo entendió y lo propuso John Keats (1795-1821) en 1819, adelantándose a los usos modernistas en el soneto. Presento aquí el poema en su idioma original; en el Anexo puede consultarse una traducción: If By Dull Rhymes Our English Must Be Chain’d By John Keats If by dull rhymes our English must be chain'd, And, like Andromeda, the Sonnet sweet Fetter'd, in spite of pained loveliness; Let us find out, if we must be constrain'd, Sandals more interwoven and complete To fit the naked foot of poesy; Let us inspect the lyre, and weigh the stress Of every chord, and see what may be gain'd By ear industrious, and attention meet: Misers of sound and syllable, no less Than Midas of his coinage, let us be Jealous of dead leaves in the bay wreath crown; So, if we may not let the Muse be free, She will be bound with garlands of her own.27 Such matters of relationship between form and content are, however, susceptible of considerable control in the hands of a skilled poet, and the ultimate solution in any given instance may override theoretical considerations in the interests of artistic integrity. Op cit., p.1168. 26 En https://www.poetryfoundation.org/poems/44474/if-by-dull-rhymes-our-english-must-be-chaind Consultado el 29 de enero de 2019. 27 44 LA FIGURA IDEALIZADA (DE ORIGEN NOBLE CONCEBIDA) Si bien no son abundantes, tampoco resulta extraño encontrar elogios a la estructura del soneto. Algunas de estas manifestaciones pertenecen a figuras como Salvador Novo, Dámaso Alonso o Francisco González Guerrero.28 Sin embargo, no conozco ninguna obra que reúna tantas lisonjas hacia la figura petrarquista como Arte y técnica del soneto (2001) de Otto Raúl González (1921-2007): se trata de enunciaciones hiperbólicas —de González como de otros autores— que contribuyen al encarecimiento de la llamada “figura reina de la poesía”. Por este motivo tomo de base dicha obra para dejar constancia de lo que llega a representar el soneto en los variados ámbitos del gremio de poetas. Comienzo por la popular afirmación que se repite en los espacios dedicados a la poesía: “[el soneto] sigue siendo la ‘prueba de fuego’ de todo aquel que se considere poeta”.29 Es decir, nadie alcanza el título de poeta si no ha escrito —por lo menos— un soneto (la sentencia no dicta si debe ser bueno o malo, pero puede inferirse que ha de ser honroso). ¿Y por qué esta forma poemática es una prueba de fuego? Según el preceptista Enrique Muñoz Meany, lo es por los desafíos que representa: Las pequeñas dimensiones del soneto, cuya métrica es rigurosa, hacen que esta composición no admita elementos que no contribuyan a embellecerla. La dificultad de cumplir las leyes a que está sujeto, hizo decir a Boileau que lo había inventado Apolo para desesperación de los poetas. Efectivamente, es preciso ser un artista para vencer los obstáculos que presenta la arquitectura Véase la introducción de Vigencia y variaciones de la estructura del soneto: La atipicidad como recurso, tesis de licenciatura en Creación Literaria por la UACM, marzo de 2018. 28 29 Otto Raúl González, Op. cit., p.8. 45 del soneto, que ha de ser una síntesis de belleza, por la perfección del estilo y la sugestividad de su contenido. 30 En ese mismo tenor, Otto Raúl González exclama: “el brioso pegaso del soneto”31 (lo que dota a la forma de una carga mitológica). Además, asegura que “El soneto sigue estando incólume e inamovible como un arrecife, cuya cúspide todos quieren alcanzar, pero que no son muchos los que lo logran”32 o “El soneto es una rosa de catorce pétalos. El poeta debe de ser [sic] obrero calificado, profesional técnico, de la poesía en general y del soneto en particular. Debe capturar ‘la música de las esferas’ que apaciguaba la sed filosófica de Pitágoras”.33 Se hace énfasis en que no cualquier mortal (aunque todos, sin excepción, lo desean) es capaz de esculpir aquel tipo de poema que semeja un inamovible arrecife o de construir —menuda tarea— una rosa o, más todavía, de capturar la música de las esferas que calmaba la sed de Pitágoras (y no cualquier sed, sino la sed del conocimiento: la filosófica). Con este tipo de declaraciones no extraña que escribir un soneto se considere un acto prometeico o hercúleo. ¿Es así? Parece que para Otto Raúl González sí: “Trampa de Apolo, Lecho de Procusto, Desagravio de Venus, Relámpago de Júpiter, Suplicio de Tántalo, Corona de espinas y diamantes, Celda de catorce barrotes (de donde salen airosos solamente los buenos poetas), el soneto es inmortal”. 34 Según se aprecia en esta cita, las deidades intervienen en la hechura del soneto, por lo que aquel poeta que logre escribir alguno ha de ser considerado un ser superior. 30 Ibid., p.41. 31 Ibid., p.16. 32 Ibid., p.8. 33 Ibid., p.7. 34 Ibid. 46 Mas las exageraciones no sólo las hace González o Boileau, acaso los más hiperbólicos, pues es posible encontrar desmesuras que apuntan al mismo sitio pero que poseen otro tono: … El poeta Rafael Blengio Pinto —agrega Brígido [Redondo]— Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, ha declarado que: el soneto es la imperial presea que puede ofrecerse a la poesía. Nada puede ser tan válido que supere la belleza de los / catorce versos enhebrados / en el hilo de luz de un pensamiento. / El soneto es la joya más altiva / y transparente de la poesía.35 En este caso, la enunciación se refiere al origen del soneto (nacido en la corte de Federico II), pues se alude a la nobleza con aquello de “imperial presea”. La forma no deja de concebirse como un alto mérito, la más altiva y transparente de las joyas que puede ofrecer la poesía. Cabe resaltar que en esta cita se menciona tanto la estructura como el contenido: “catorce versos enhebrados / en el hilo de luz de un pensamiento”, lo que equivale a proponer algún pensamiento —representado por un hilo de luz— en sólo 14 versos. Citaré un último testimonio,36 esta vez de Alfredo Cardona Peña: Se trata de dos ampulosidades. La primera de ellas: “El soneto es a la poesía lo que el reloj al tiempo y el ajedrez al ocio. Y tienen —soneto, reloj, ajedrez— esa filiación preciosa, esa común heredad del pensamiento numérico, infinito en sus combinaciones pero siempre igual a sí mismo…”.37 Dice “filiación preciosa”: ¿en verdad a ninguna otra forma poemática podemos equipararla con el 35 Ibid., p.77-78. Otto Raúl González lo rescató de la Revista Mexicana de Cultura, número 42, segunda época, suplemento dominical de El Nacional, 18 de enero de 1948. 36 37Ibid., p.82. 47 tiempo y el ocio?; ¿“pensamiento numérico”?, contar sílabas no nos vuelven matemáticos, estamos lejos de serlo: es como sentirnos muralistas por darle color a las paredes de un apartamento. La segunda cita es la siguiente: Recordemos, en una película de Walt Disney, aquella escena en que un pájaro chocarrero, luego que ha construido su nido, decide acentuar el ornato de la morada con una débil astilla. La pone con gran delicadeza, pero el nido tiembla en sus cimientos y se desploma. En la construcción del soneto ocurre lo mismo, pues lo notable de esta experiencia es que no puede ir más allá de lo que se ha propuesto decir, y el estrambote es una irreverencia que cala el chapeo… y no hace nada.38 Este ejemplo, más coloquial, ilustra puntualmente las dificultades de composición. Sin embargo, la crítica es para aquellos sonetos que osan tener más de 14 versos al añadírsele uno o varios más: a este conjunto de versos se le llama estrambote o caudato y vendrían a ser —según la cita— la “débil astilla” que derrumba la edificación del nido-poema. Valerse del estrambote (“acentuar el ornato”) no sólo se considera de pésimo gusto, y hasta de falta de dotes poéticos, sino que para Cardona Peña raya en la irreverencia de tal forma que es como calar el chapeo, es decir: ponerse el sombrero haciéndolo entrar mucho en la cabeza (lo que debe ser un asunto espeluznante para quienes acostumbran el sombrero). Considero que después de leer estos dislates,39 queda bien representada la visión idólatra que ensalza al soneto y lo pondera por sobre 38 Ibid., p.83. Contradictorios en Cardona Peña, dado que en su obra Poema nuevo se vale de cuartetos endecasílabos asonantes, pero no se trata de cualquier endecasílabo, sino de dáctilos, puros y plenos (es decir, con acentos en 4-7-10 y 1-4-7-10, respectivamente). A pocos poetas se les permiten estas licencias casi exclusivas de Darío. Y bajo la lupa en la que se juzga el uso del estrambote, mezclar versos de arte mayor con rima asonante no es precisamente bien visto. Pero no se me malinterprete, la propuesta de Cardona Peña es legítima y tiene su razón de ser, mas fuera de contexto se le puede descalificar sin problema, así como hace él al condenar el estrambote. Esta tendencia inquisitorial de descalificar ciertos usos poéticos en unos poetas y de justificarlos en uno mismo, resulta más recurrente de lo que podría desearse. 39 48 las demás formas. Estos fervores son el extremo. A partir de ellos es posible encontrar manifestaciones de diversa gradación fanática. ¿A qué se deberán tales apasionamientos? Estimo que no es necesario reparar sesudamente en ello: es una manera de legitimarse como poeta, pues si bien escribir un soneto digno tiene sus dificultades (¿qué poema no las tiene?) las dimensiones míticas que desde hace años se le atribuyen, y que continúan en la actualidad, no ayudan a sopesar —en su justa medida— el reto de escribir uno: aunque tampoco es que la mayoría de los poemas sean de calidad cuando eluden el soneto. Ahora, no debe olvidarse que estas citas se refieren exclusivamente al soneto clásico, ortodoxo, ya que en automático son desdeñados aquellos que toman como base la estructura clásica pero que aspiran a otras búsquedas poéticas: parecería que no requieren ser comentados, que explicarlos carece de importancia. Esta “prueba de fuego” no es más que un ejercicio petulante, una rutina de gimnasia-intelectualoide para ejercitar la soberbia, un filtro clasista que obedece a cierto tipo de poesía (aquella que llaman “de altos vuelos”) y que aún posee alguna hegemonía en el mundo de los versos. Sirva de ejemplo el mismo Otto Raúl González, quien en una disfrazada modestia, en un intento por ocultar su vanidad, anuncia: Creo haber descubierto un nuevo tipo de soneto clásico, que he llamado soneto anafórico. La base principal de estos nuevos sonetos es la anáfora, esa figura por repetición que he colocado al principio de cada verso. Muchos poetas han usado la anáfora, a través de los siglos, para dotar de vida, lucidez y belleza al poema; pero en ningún caso se ha usado en todo el cuerpo del soneto, es decir en los catorce versos. 40 40 Ibid., p.58. 49 González aprovecha para hacer notar que él, como poeta, ha conquistado la cima de la perfección. Es verdad que se le reconoce su manejo de las formas, entre ellas el soneto. En su primer poemario (Voz y voto del geranio, 1943) aparecen ya coqueteos con la forma, por ejemplo “Fecundidad”, un soneto a la francesa (versos alejandrinos) con acomodo a la inglesa (4-4-4-2), pero rimado en dísticos: AABB-CCDD-EEFF-GG o “Voz y profecía” en donde junta los cuartetos para formar un octeto, mas respeta la clásica secuencia rímica y el endecasílabo. Regreso a la confirmación de su “hallazgo”: primero, usar cualquier figura retórica como eje (aún en cada uno de los versos) no genera un nuevo tipo de soneto, si acaso lo hace peculiar. Sin embargo, la mayoría de los poetas considera que así es: a estas alturas de la poesía, llaman experimentación a cualquier intromisión retórica. Segundo, el soneto anafórico del que tengo noticia (editado en 1998) es una paparruchada. Reproduzco el primer cuarteto: Quiero escribir pero me sale brisa Quiero escribir pero me sale luna Quiero escribir pero me sale cuna Quiero escribir pero me sale risa41 Así es el resto del poema, cuya base es “Quiero escribir pero me sale…” y se agrega una palabra bisílaba diferente, por lo que su mérito consiste en encontrar palabras que rimen consonantemente. Ni el supuesto homenaje a César Vallejo lo justifica.42 Este quehacer mecánico, este versificar por versificar, es un ejercicio de principiantes que se emula con sencillez: Quiero mentar madres mas digo quieto (propongo los cuartetos: vale, sale, gueto, Otto Raúl González, “Anáforas para César Vallejo” en Huitzil uan tuxtli (colibrí y conejo). Medio siglo de poesía, p.385. 41 42 El inicio del soneto vallejiano “Intensidad y altura” es: “Quiero escribir, pero me sale espuma”. 50 adieto, chale, inhale, teto). Otra opción con el mismo modelo, ahora con tetrasílabos y trisílabos: Deseo teorizar y me horrorizo (silencio, licencio, organizo, autorizo, pendencio, evidencio, analizo). Como puede observarse, los actos de vanidad y engolamiento —como el que acabo de ejercer— son fáciles de emular y pese a ello mucho se aplauden en el mundo de nuestra poesía (sobre todo cuando lo realiza algún poeta consagrado). Conozco un antecedente —deben existir varios más— de lo que González llama, con penoso entusiasmo, soneto anafórico, por lo que es falso que “en ningún caso se ha usado [la anáfora] en todo el cuerpo del soneto, […] en los catorce versos”. El soneto al que me refiero, cuya aparición data de 1984, tiene por autor a Óscar Hahn (1938) y se titula “¿Por qué escribe usted?”: esta pregunta se responde en los 14 versos mediante el uso de la conjunción causal porque, pero no sólo inicia cada verso con ella, sino que se presenta tres veces en todos los versos, sumando 42 apariciones. Está confeccionado a la manera inglesa, en versos oxítonos que repasan las cinco vocales (la o y la e se repiten) y también —como el poema de juventud de González, “Fecundidad”— se acopla en dísticos: AABB-CCDD-EEFF-GG. Pero, a diferencia de González, Hahn sí logra mediante este uso ampliado de la anáfora (que vendría a ser tanto externa como interna) “dotar de vida, lucidez y belleza al poema”; lo consigue por medio de dos astucias que suelen reprobarse en los usos poéticos del soneto: se vale de la polimetría y la asonancia. Es decir, mientras González se preocupa por la perfección técnica que supone la simetría, lo que consigue es un poema acartonado, ni el tono de letanía lo socorre. En cambio, Hahn se preocupa por el hallazgo poético, con lo que obtiene no sólo un soneto altamente musical, sino que le confiere —mediante la síntesis— sustancia y potencia, a la vez que va construyendo una poética (el poema puede consultarse en el “Anexo”). Cuesta creer que 51 González no conociera estos sonetos de Hahn, ya que además de coincidir con los suyos en el aspecto formal de la anáfora, coinciden en la supresión de la puntuación. Aprovecho la mención de Óscar Hahn para concluir con un soneto de su autoría, en donde expresa de manera poética —y no apologética— las cualidades que el poeta ubica en la célebre forma (como todos, la exalta). La equipara con las estrellas, cuerpos celestes con luz propia, que aunque son inalcanzables para el tacto, no lo son para la vista: se trata de un fenómeno de alumbramiento con el que nuestra estancia en la tierra se torna más llevadera. Es un adentro y un afuera que convive sin interrupciones, y lo hace sin ceñirse a la ortodoxia con versos, sí, endecasílabos, pero con rimas asonantes, cuartetos independientes, terciados y —de nueva cuenta— sin el uso de signos de puntuación: ESTRELLAS FIJAS EN UN CIELO BLANCO43 Estrellas fijas en un cielo blanco son los bellos sonetos pues no giran en torno de orbe alguno ni han rotado sus densas masas de catorce cifras No reflejan la luz del sol tampoco pero irradian su propia luz de adentro Y en el albor parecen en reposo o muertos cuyas tumbas son sus cuerpos Y sin embargo las estrellas fijas a veces bienhechoras o malignas siempre de harta energía están cargadas Y aunque hace miles de años extinguidas su fulgor todavía nos alcanza sea por vista o por astrología 43 Óscar Hanh, Señales de vida. Antología, Chile, FCE, 1a reimpresión, 2011, p.157. 52 SORJUANITIS O EL MAL DEL SIGLO DE ORO No está de más aclarar que el sufijo -itis alude a una inflamación. En este sentido, el título del apartado pretende dar cuenta del padecimiento que existe en el mundo de la poesía mexicana, donde se tiende a inflamar ciertas modalidades poéticas. Para los fines de este trabajo he encontrado en la figura de sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) el símbolo perfecto que represente dicho malestar. La idea no es original, pues me he basado en la menendezpelayitis que refiriera Antonio Alatorre (1922-2010) en alguno de sus ensayos. Pero a diferencia de Alatorre con Marcelino Menéndez Pelayo, mis observaciones no van contra la monja de Nepantla, sino contra sus acólitos cegados por el fanatismo, ya que su figura literaria sirve para articular mi argumento. Si bien no elogiaré a sor Juana tampoco pretendo denostarla, dado que ello sería un despropósito. A lo más que me dispongo es a comentar aspectos técnicos que ni la misma Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana eludió. Y si ni siquiera nuestra Décima Musa —siendo ejemplo de perfección y puntualidad— logró salir ilesa de los enredos técnicos del soneto… o mejor dicho: si incluso nuestra Décima Musa se valió de licencias para cumplir con los requerimientos técnicos del soneto tradicional, ¿por qué se juzga con tanta intransigencia a otros poetas cuando incurren en las mismas licencias? Ese es el punto que aquí ha de atenderse, ya que cuando se trata de un autor laureado sus “faltas” son llamadas licencias y cuando se trata de autores que no son reconocidos o beneficiados por grupos de poder, esas licencias son vistas como errores, se consideran falta de maestría, falta de don poético. 53 Por otra parte, aludir al Siglo de Oro en el título también viene a cuento, ya que es frecuente entre los “críticos” y “conocedores de poesía” aquel lamentable tic de pronunciar los apellidos Lope, Góngora o Quevedo cuando se menciona la palabra soneto, como si la figura poemática se hubiera quedado congelada allá en el siglo XVII y después sólo hubiese silencio. Por este recurrente tic histórico, por este mal pseudointelectual, existen opiniones sesgadas sobre la llamada figura reina de la poesía; opiniones que se han extendido como pandemia, tanto en los entornos informales (talleres o laboratorios de poesía, lecturas de poemas, encuentros de poetas, bohemias) como en los académicos (universidades, tesis, revistas indexadas, sitios web de instituciones). Debe recordarse que la figura de sor Juana como símbolo poético, de hechura impecable, de codiciables dones líricos, surge en el siglo XX. El rescate lo inició Amado Nervo (1870-1919) con su libro Juana de Asbaje, publicado en Madrid en 1910 y cuya dedicatoria es significativa, pues consciente de que uno de los motivos por los que se relegó a sor Juana se debe a su condición de mujer, Nervo escribe al principio de su obra: “Dedico este libro a las mujeres todas de mi país y de mi raza”. 44 Respecto al proceder de dicho texto, Álvaro Ruiz Abreu comenta: “Se trata de un libro que leyó Nervo en la Unión Ibero-Americana de Madrid, el 28 de abril de 1910, como parte de los festejos del centenario de la independencia de México”.45 Y agrega: Este libro, que ahora aparece con prólogo y edición de Antonio Alatorre, es sin duda un trabajo pionero, iniciador de la apreciación de la obra y la vida de sor Juana Inés de la Cruz, la gran La obra puede descargarse en el siguiente enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/juana-de-asbajecontribucion-al-centenario-de-la-independencia-de-mexico--0/ 44 Álvaro Ruiz Abreu, “La Juana de Amado”, 1 de abril de 1996, en https://www.nexos.com.mx/?p=7801, revisado el 5 de marzo de 2020. 45 54 poetisa del siglo XVII, que había sido menospreciada y poco entendida. En su mensaje inicial dice: “Queridos paisanos, Sor Juana es más de lo que ustedes piensan”. Y Alatorre agrega: “Ningún mexicano, a lo largo de todo el siglo XIX, había lanzado ese esencialísimo mensaje”. Y es que el siglo XIX olvidó rotundamente a Sor Juana. Muchas son las razones, ingratas unas, torpes otras, y casi todas provocadas por la “mira”, el punto de vista de la crítica literaria, siempre tan frágil a las tesis aprobadas por mayoría.46 A partir de este momento la obra de sor Juana vuelve a valorarse y se realizan varios estudios sobre ella; entonces se le otorga un lugar al lado de los grandes poetas (por ejemplo, entre aquellos nombres que se reiteran por el mal del Siglo de Oro) y se proclama que la Décima Musa no sólo es una extraordinaria poeta, sino que también es la poeta de México. De esta manera nace la sorjuanitis, que de nueva cuenta —y ahora en sentido inverso— se basa en la “mira”, en “el punto de vista de la crítica literaria, siempre tan frágil a las tesis aprobadas por mayoría”. La sorjuanitis se agudiza con el paso de los años y no hay quien ponga en cuestión su obra: con su rescate viene su endiosamiento; bajo su nombre se inauguran certámenes, foros, bibliotecas, centros educativos e incluso se descontextualiza su vida y obra para poder señalarla como una protofeminista. Más que sus poemas, lo que flota en el aire, lo que se vuelve trending topic, es el personaje que se ha hecho de Sor Juana. Poeta de su tiempo, Juana de Asbaje cumple cabalmente —o procura cumplir— con las demandas de la hechura del soneto ortodoxo. Todos se fundan en el verso endecasílabo, todos sus cuartetos son de rima abrazada. Dentro de sus 69 sonetos,47 lo más “transgresor” es, por ejemplo, 46 Ibid. Revisé únicamente sus sonetos líricos, que en la numeración de sus poemas van del 145 al 210. Utilicé el siguiente compendio: Sor Juana Inés de la Cruz. Obras completas. 1. Lírica personal, Edición, introducción y notas de Antonio Alatorre, México, FCE, 2da reimpresión, 2017. Las citas de sus sonetos pertenecen a esta fuente. 47 55 el uso de tres rimas en lugar del clásico empleo de dos en los tercetos; en el poema 203 utiliza en dos ocasiones, y con uso de razón, la misma palabra para rimar; en nota al pie explica Alatorre el motivo: “(La rima llama/llama de los vv. 1 y 4 no sólo no es defecto, sino que constituye un primor: parole identiche: en el v. 1 es sustantivo, y en el 4 es verbo)”.48 Tiene dos sonetos de rimas gemelas, es decir: a partir de las mismas rimas escribió dos sonetos que dialogan entres sí, a saber el 180 con el 181 y el 181-bis con el 182. Súmense los retos poéticos de escribir a partir de un acróstico (el poema 200)49 o de rimas dadas que suponen cierta dificultad: se trata de los llamados sonetos burlescos (159, 160, 161, 162, 163) cuyo encabezado dice: “Para los cinco sonetos burlescos que se siguen, se le dieron a la poetisa los consonantes forzados de que se componen, en un doméstico solaz”. Finalmente, lo que resulta más peculiar es que existen dos sonetos con versos oxítonos (el 186 y el 205-bis) en donde en uno de ellos Alatorre apunta: “Los sonetos de versos agudos, reprobados en el siglo XVI, pasaron a ser en el XVII uno de los juegos de ingenio”.50 En este punto es prudente detenerse para insistir en la visión totémica o deifica con la que ciertos críticos y poetas puritanos dotan al soneto. Entre los diversos casos que existen, quiero rescatar tres: 1. Se trata de una cita que informa sobre la fijeza de los sonetos de una poeta decimonónica: Laura Méndez de Cuenca (1853-1928); se describe su búsqueda en la inmovilidad de la forma y, con ello, su adhesión a la estructura tradicional. Méndez no sucumbió ante el Modernismo y se mantuvo en la línea ortodoxa en lo concerniente a la estructura petrarquista. 48 Ibid., p.445. 49 El acróstico reza “Martín de Olivas”, a quien se le considera el único maestro de sor Juana. 50 Ibid., p.428. 56 Distinto a los otros dos casos, aquí, más que idolatrar la forma poemática se trata de un asunto de legitimarla como poeta (lo que ni falta hace): al escribir sus sonetos tampoco experimentó con la forma, acaso sólo la depuró en sus búsquedas de temática y contenido, por tratarse del modelo por excelencia de la poesía; en sus sonetos originales conservó la distribución en cuartetas y tercetos; los compuso siempre en endecasílabos y mantuvo en todos el esquema de rimas trabadas ABBA para las cuartetas, y la distribución de rimas en los tercetos, según los esquemas CDC DCD, que no alteró en ninguno de los que emanaron de su estro.51 Aclaro: es lamentable, pero común, confundir la terminología y considerar que una cuarteta y un cuarteto son lo mismo. Error, la terminación en femenino, -eta, implica que se trata de versos de arte menor (terceta, quinteta, sexteta, hepteta, etc.); la terminación en masculino, -eto, indica que los versos de la composición son de arte mayor (terceto, cuarteto, quinteto, octeto, etc.). Es claro que hay figuras ambiguas como la sextina o la octava. 2. Un caso peculiar, los sonetos de Enrique Pérez López (Chenalhó, Chiapas, 1964) publicados en la antología Palabra conjurada (cinco voces, cinco cantos) (1999), antología importante en lo que atañe a la llamada “literatura indígena”. Se trata de seis sonetos escritos en tzotzil. Se encuentran en el apartado “Sk’ejimolal k’in” (“Cantos para celebrar”). Es una edición bilingüe. Tanto la presentación en tzotzil como la traducción al español riman, por lo que habría que ahondar en los procedimientos de escritura. En español los versos no están bien escandidos: tal vez en su lengua original sí lo estén, su factura es mediana. Lo relevante es la incursión del Ángel José Fernández y Biaani Sandoval Toledo, “Los catorce sonetos de Laura Méndez de Cuenca” en Poetas mexicanas del siglo XIX. Ensayos críticos sobre autoras y tema, Coordinación y estudio introductorio: Leticia Romero Chumacero, México, UACM, 1ra edición, 2017. p.219. 51 57 poeta chiapaneco en la forma canónica y en la hegemonía del poema medido. Su valor radica en que es un hallazgo, ya que no conozco ningún otro antecedente de sonetos en lenguas indígenas (debe de haber más). Pregunté a Ezequiel Maldonado López, especialista en literatura indígena contemporánea, si conocía algún otro caso de soneto en lengua originaria y respondió que no. Esto hace pensar que dicho campo de estudio, de poemas medidos en lenguas indígenas, es prácticamente virgen (aunque deben existir algunos estudios al respecto). Ya que el caso es atípico, cabe preguntar: ¿Qué pretende demostrar Pérez López? ¿Lo hizo por necesidad poética o por imposición poética? Lamentablemente, al leer los poemas en español se torna más interesante saber cómo se efectuó el cómputo silábico, cómo se trasladó el sistema de una lengua a la otra. No resultaría extraño que los sonetos adquirieran riqueza poética, musical y de sentido en tzotzil. En el Anexo proporciono el original y la traducción del que, a mi juicio, es su mejor soneto. 3. El sonetario de Ethel Krauze (1954) publicado también en 1999. Me refiero a los amoretos. La autora los define así: “Amoreto es el amor hecho soneto, un amor que en el verso se conjuga y es ahí donde habita y donde invita a compartir el espacio de sus páginas con quien en este momento está leyéndolas”.52 Al escribir sonetos amorosos continúa una larga tradición, ya que si algo abunda en los poemas (de cualquier tamaño y forma) durante la historia humana, son los asuntos amorosos. Digno de aplauso el esfuerzo —el sonetario lo componen 60 sonetos— pero más allá del neologismo, en los amoretos no existe ningún diferenciador real en la hechura ni en el trato, se ciñen al poema amoroso tradicional: técnicamente, tal vez lo más relevante sea presentar tercetos monorrimos (una rima distinta en cada uno) o permitirse rimar trasluce con 52 Ethel Krauze, Amoreto amor en soneto, México, Plaza y Valdés, 1a edición, 1999. p. 6. 58 dulce y pulse (soneto XLI). Krauze tampoco se salva de las grandilocuencias del soneto: “el soneto es desafío permanente al que hay que acercarse con igual humildad que audacia”.53 E inicia su nota introductoria de esta manera: “Si la poesía fuera una metáfora del paraíso, seguramente el soneto sería el trono de Dios”.54 Una vez más se aprecia aquel uso de la hipérbole, típico en quienes escriben sonetos a la manera clásica. Para reafirmar su postura, la línea que persigue en su apuesta poética, puntualiza lo que debe entender el lector por soneto: El soneto es un universo completo: con sus galaxias y sus constelaciones como estrofas y versos, con sus estrellas, planetas y lunas como ritmos, rimas y cadencias girando en el espacio sonoro, con su energía vital y su centro de fuego como magma de significados y propuestas que cobran cuerpo y alma en cada lector, cada vez, como si volviera al origen mismo de la Creación; un soneto es para la física la Gran Explosión sucediéndose en las páginas del libro como en el pentagrama de la música de las esferas.55 Si imaginamos estos propósitos pero sin ornamentos, igualmente preocupados por los menesteres técnicos como por los poéticos, el resultado es sor Juana. ¿En qué habrá fallado entonces al esculpir sus sonetos? En casi nada, en realidad. Lo que suele aparecer son, más bien, usos que la antigua crítica (siguiendo a Roland Barthes, a quien incorporaré en el siguiente apartado) se ha empeñado en señalar, en denunciar como falta de pericia poética. Por ejemplo, no extraña que en talleres de poesía como en asignaturas de letras se discuta si una palabra que tiene tilde al inicio o al final pueda hacer sinalefa con aquella palabra que carece de tilde. Lo que suele decirse es 53 Ibid., p.5. 54 Ibid. 55 Ibid. 59 que en ese caso no hay sinalefa, debido a la tilde. La fonética y la fonología podrán decir que sí o no, pero al poeta regularmente le importa poco la fonética y la fonología y emplea las licencias más por intuición, más “de oído” (es tal la candidez del mundo del verso medido que presupone que existe una especie de “oído universal”, una sola forma de escuchar). Pues bien, se incita a los ignaros a ceñirse a tal indicación, mas la misma sor Juana a veces lo hacía: “Sólo a ti respetó_el poder tirano”, 56 “Alza tú,_alma dichosa, el presto vuelo”,57 “¡Oh, qué_enseñanza llevan escondida”,58 “hasta aquí_inteligencia soberana”, 59 “¿qué gracia pintaría, qué_hermosura”,60 o este ejemplo en donde la sinalefa no hace diptongo sino triptongo (lo que tampoco está muy bien visto por considerar que se fuerza la métrica): “ni_a_éste postrara alejandrina mano”.61 Asimismo, existen casos de sinéresis que los casticistas señalarían como inaceptables: dos veces en el poema 207: “¿Quién creerá que, firmando ajena muerte” y “¡Aún no firméis! Mirad si son violencias”; pero el que de verdad provoca controversia es el verso final del poema 158: “que porque todo poeta aquí se roza”. Alatorre anota que MP [Méndez Plancarte] “corrige” (así, entre comillas) el verso de la siguiente manera: “ ‘porque todo poeta aquí se roza’, para evitar —dice— ‘la dura sinéresis’ de poe-ta (dos sílabas), sinéresis ‘sin ejemplo en todas [las] obras’ de sor Juana; esto no es del todo exacto: cf. núm. 50, v. 94, donde sor Juana no mide po-e-ti-zar, sino poe-ti-zar”.62 En los versos sorjuanistas, para alcanzar el metro, también se 56 Op. cit., p.427. 57 Ibid., p.431. 58 Ibid., p.441. 59 Ibid., p.451. 60 Ibid., p.452. Ibid., p.446. En este mismo poema hay dos casos más de sinalefa con tres vocales: “segunda vez a_Eurídice te diera” y “ni_a_aquel el griego incendio consumiera”. 61 62 Ibid., p.400. 60 encuentra el reprobable uso de la diéresis: “de más dulce Arïón, Delfín ligero”,63 “Dulce deidad del viento armonïosa”,64 “Cuanto canto süave, si violento”.65 Hay una dialefa que se antoja capricho (seguro existen más): “y a quien lo \ huella, mancha inmundo el cieno” 66 e incluso un verso con rima interna: “la losa que piadosa le recibe”.67 Esto bastaría para crucificar a cualquier poeta contemporáneo y desdeñar sus sonetos, sin prestar atención a si el poema es funcional a pesar de estas pequeñeces. Aunque es anticuada, en la actualidad no faltan quienes siguen promoviendo la norma de que las palabras finales de verso, las que riman, deben hacerlo completamente: esto quiere decir que corresponderán a cabalidad vocales y consonantes. En este sentido no se consideraría rima: sabes con graves o nobleza con cesa; esto se explica dada la antigua pronunciación española, pero jamás aplicó para Latinoamérica, ya que en la práctica nunca hicimos distinción al pronunciar z o s, b o v, ll o y. Sin embargo, sor Juana si incurrió en este “mal uso”.68 Mas nada de esto es, en sí, trascendental. Lo verdaderamente reprochable se encuentra en los sonetos con el siguiente número de identificación: 147, 153, 154, 155, 165, 167, 169, 170, 171, 184, 185, 197, 198, 201, 207, 209, ya que en ellos aparece una terrible falta de la cual pocos poetas se escapan: los sonetos poseen rimas consonantes y asonantes. En el caso de sor Juana, esto sucede 16 veces. Las asonancias se presentan generalmente en los tercetos. Sirva la siguiente cita de muestra, son 63 Ibid., p.439. 64 Ibid., p.440. 65 Ibid., p.444. 66 Ibid., p.413. 67 Ibid., p.434. 68 Lo hizo en los siguientes sonetos: 146,148, 155, 158, 163, 183, 201. 61 el segundo cuarteto y el primer terceto del poema 153. He marcado con cursivas las coincidencias asonantes: ¡Oh, con cuánta razón el mundo aclama tu virtud, pues por premio de tal hecho, aun es para tus sienes cerco estrecho la amplísima corona de tu fama! Pero si el modo de tu fin violento puedes borrar del tiempo y sus anales, quita la pluma del puñal sangriento…69 ¿De verdad nos encontramos ante una abominación? Por supuesto que no. Aún infringiendo la sagrada norma de evadir las asonancias sor Juana sale indemne. Sin embargo, a ella se le perdona y tolera por considerársele poeta sin igual (y que lo sea no es motivo para cegarse ante estas minucias). Juan Bautista Villaseca (1932-1969) y Octavio Paz (1914-1998) también caen en esta desobediencia, pero los ortodoxos recalcitrantes tolerarán el hecho en Paz —si acaso existe en ellos el valor de nombrar el fenómeno— y no en Villaseca a quien, muy seguramente, descalificarán. De momento es difícil comprobarlo, ya que Bautista Villaseca posee tan pocos lectores que, incluso, ni siquiera tiene detractores. 69 Ibid., p.396. 62 ENFERMEDADES LITERARIAS DEGENERATIVAS: LA ASIMBOLIA Y EL VEROSÍMIL CRÍTICO Resulta sensato considerar la existencia de un modelo de análisis y crítica de obras literarias “legítimo”, cuya base más que objetiva se sustenta en supuestos. El Premio de Poesía Aguascalientes da muestra de esto: a 52 años de haberse instituido son varias las controversias que lo aquejan. En la ponencia “Apuntes sobre el perfil poético que se busca en el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes en el tercer milenio (2000-2018): Una posible receta para el galardón”70 mencioné que —según lo indican las actas— las características que actualmente desean los jurados (cuya rotación, por recurrir a los mismos autores, invita a la sospecha) muestran valores reiterativos, los cuales acoté en cinco rubros: técnica, voz propia, unidad (o coherencia), uso o acercamiento a la tradición y universalidad. Son estas cinco categorías las que aparecen mayoritariamente como tabla de valores en la elección de las obras ganadoras. Llama la atención, asimismo, que en un premio tan disputado y relevante la unanimidad sea la constante. Los poetas galardonados también guardan un perfil determinado por las credenciales. La mayoría cuenta con cuatro peculiaridades: becas, premios, obra publicada y formación académica. Pocos no poseen las cuatro características pero cumplen, por lo menos, con tres: la obra publicada es la que impera. Cuando expuse mi ponencia el último premiado era Balam Rodrigo (1974). Poco después se reveló el nombre del nuevo vencedor: César Cañedo (1988), quien ya tenía obra publicada, un premio y formación académica. El siguiente año obtuvo el premio Elisa Díaz Castelo (1986), quien cubre las cuatro características antes mencionadas. Texto leído el 23 de enero de 2019 en el primer Coloquio del Taller de Investigación Documental INBAL-UAM, en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia (CCLXV). 70 63 Esto nada tiene que ver con el azar. Se requiere un análisis profundo de cada uno de los poemarios beneficiados para saber si en verdad guardan calidad poética o si, simplemente, se ciñeron a la tabla de valores que se emplea en el máximo galardón de poesía en México. Lo menciono por venir a cuento: las actas de los jurados pueden tomarse como un modelo prefabricado de “análisis” (es más una evaluación cuantitativa). Quede constancia de ello, por ser tema notable. Lo acotado anteriormente resulta útil para introducir dos términos que describen con puntualidad cierta insana manera de criticar y analizar la literatura, términos que retomo de Crítica y verdad de Roland Barthes (1915-1980). Me refiero al verosímil crítico y la asimbolia. Antes de entrar de lleno en materia, conviene aclarar el contexto en el que Barthes escribió: Crítica y verdad fue publicada en el año de 1966. Se trata de una respuesta al texto Nouvelle critique ou nouvelle imposture de Raymond Picard donde ataca la llamada “nueva crítica”. En respuesta, Barthes nombró “antigua crítica” a los métodos de análisis de los que se valía Picard y muchos otros (y sucede aún, actualmente: a la Academia se le acusa de seguir estas fórmulas). Por antigua crítica se alude a un simulacro de análisis, donde se da por sentado lo que las obras deben contener y aportar, en lugar de estudiar lo que cada una propone; en este sentido el crítico funge más como dictador que como analista, olvidando sus funciones: “Mientras la crítica tuvo por función tradicional juzgar, sólo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera ‘crítica’ de las instituciones y de los lenguajes no consiste en ‘juzgarlos’ sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos”. 71 Algunos otros aspectos con los que se desempeña la antigua crítica son la devaluación de la palabra, de la 71 Roland Barthes, Crítica y verdad, México, Siglo XXI, 17a reimpresión, 2014, p.14. Cursivas del autor. 64 crítica misma, al dejar de sugerir vías de entendimiento y volverse un censor cutre que enuncia lo consabido: “En último término, las palabras no tienen ya valor referencial; sólo tienen un valor mercante: sirven para comunicar, como en la más chata de las transacciones, no para sugerir. En suma, el lenguaje no propone más que una certidumbre: la de la trivialidad: a ella, pues, siempre se la elige”.72 También se enmarcan los límites de su discurso mediante mecanismos, otra vez, de censura: “El hombre de la antigua crítica se halla en efecto compuesto de dos regiones anatómicas. La primera es, sí así puede decirse, superior-externa: la cabeza, la creación artística, la apariencia noble, lo que se puede mostrar, lo que se debe ver; la segunda es inferior-interna: el sexo (que no se puede nombrar), los instintos”;73 el soneto ortodoxo presupone esta región superior-externa: el pensamiento pero, sobre todo, la apariencia noble. Además de esto, la antigua crítica, dada su insuficiencia intelectual, incita al temor: “Aplicada al espíritu, al lenguaje, al arte, la palabra ‘peligrosa’ acusa inmediatamente todo pensamiento regresivo. Éste, en efecto, vive en el temor […]; teme toda innovación, denunciada siempre como ‘vacía’ (en general, es todo lo que encuentran para decir acerca de lo nuevo)”. 74 En la actualidad, ante variaciones hechas a la estructura clásica, no es inusitado oír como recomendación la frase de “Cuidado, eso es peligroso (o riesgoso) por…”, vivimos en un despiadado salvaguardismo que raya en la mojigatería, que se desplaza entre lo pusilánime y la corrección política, en donde el poeta sólo ha de meterse a la cama con profiláctico; esta línea poética de la higiene le va de maravilla a los eunucos defensores del soneto ortodoxo, en donde 72 Ibid., p.21. 73 Ibid., pp.25-26. 74 Ibid., p.12. 65 soneto equivale a puro o perfecto, a una perfección que supone una pureza técnica —a esto reducen el poema— y no de asunto o sentido. Por si esto no fuera suficiente, la antigua crítica se sustenta en una forma particular de expresión que asume como universal, por lo que su palabra es ley. Así lo explica Barthes: Es un idioma particular escrito por un número determinado de escritores, de críticos, de cronistas, y que en lo esencial no remeda en modo alguno a nuestros escritores clásicos, sino sólo el clasicismo de nuestros escritores. Esa jerga pasatista [sic] no obedece en modo alguno a exigencias precisas de razonamiento, ni se caracteriza por una ausencia ascética de imágenes, como puede serlo el lenguaje formal de la lógica […], sino por una comunidad de estereotipos, a veces contorneados y sobrecargados hasta el culteranismo, por la afición a ciertos giros y, desde luego por el rechazo de ciertas palabras, alejadas con horror o ironía como intrusas…75 He ahí la clave: ese modelo de análisis se sustenta en una “comunidad de estereotipos”. Más adelante, Barthes da el tiro de gracia a la idea del lenguaje universal de la antigua crítica: “Este universal, que no es sino lo corriente, resulta falsificado: se halla constituido por una cantidad enorme de tics y de rechazos; no es más que otro particular: un universal de propietarios”.76 En asuntos del soneto abundan tanto rechazos como tics. Contrariamente, por nueva crítica se entiende un estudio que cuestiona los motivos de la obra (y, según el caso, del autor y hasta de las implicaciones de recepción del posible lector); esto significa que no se parte de un modelo de análisis o crítica preestablecido, sino que este se va construyendo a partir de los hallazgos de la obra revisada, dado que el crítico verdadero (la 75 Ibid., pp.30-31. 76 Ibid., p.32. Cursivas del autor. 66 nueva crítica) no da por sentado cosa alguna: esta actitud le permite, incluso, revisar obras que se suponen agotadas por los diversos estudios que se les han hecho. En palabras del propio Barthes: “Nada tiene de asombroso que un país retome así periódicamente los objetos de su pasado y los describa de nuevo para saber qué puede hacer con ellos: esos son, esos deberían ser los procedimientos regulares de valoración”. 77 Para él, el crítico es otro tipo de escritor, de creador, de artista, ya que también va construyendo una obra creativa. Esto aporta mucho a mi investigación, pues con ello han de redondearse los obstáculos que prevalecen en lo concerniente al estudio del soneto. Se mostrarán ejemplos que no son exclusivos del análisis de la figura reina de la poesía pero que —sin ningún inconveniente— encajan con la vetusta y disfuncional concepción, basada en la hipérbole y la división clasista. La finalidad de ejemplificar con asuntos sí poéticos, pero no exclusivamente de sonetos, es la de ampliar el panorama y zanjar errores que continúan en la enseñanza de la poesía. Inicio por la asimbolia: “El antiguo crítico es víctima de una disposición que conocen bien los analistas del lenguaje y que llaman la asimbolia: no puede percibir o manejar los símbolos, es decir las coexistencias de sentidos”.78 La falta de rigor en el análisis de sonetos heterodoxos —cuando no se trata de una defensa fanática de la ortodoxia— se inclina por el desdén, se sustenta en la asimbolia, en la falta de pericia del crítico para interpretar los nuevos patrones, las búsquedas poéticas o por ignorar la vasta diversidad de la estructura a lo largo de la historia, por lo que es incapaz de comprender que su procedimiento de análisis será infecundo, dado que no atenderá el paradigma que se le presenta, sino que intentará ajustarlo al que conoce. 77 Ibid., p.9. Cursivas del autor. 78 Ibid., p.41. Cursivas del autor. 67 Barthes ilustra esta práctica con cierta hilaridad: “¿Reprocharíamos a un chino […] que cometiera faltas gramaticales en francés cuando habla en chino?”. 79 Sería como reprochar a un poeta que su soneto polimétrico no fuera isométrico o como la queja que hizo Manuel Ponce (1882-1948) a la obra de José Gorostiza (1901-1973): El libro de José Gorostiza subió como el hongo de las armas nuevas […]. Pero, hay que confesarlo, tan bello edificio se levantaba sobre una columna ideológica sin consistencia, ya perfectamente catalogada por los tratados en su inepcia evolucionista. Después de algunos años, Muerte sin fin nos da la sensación de haber sido escrita sin fin alguno. Nadie pudo tomarla como una respuesta lógica a las angustias del hombre actual […]. Ese “Dios inasible que me ahoga…” no es conceptismo ni gongorismo: es la retórica del antifaz que no tenía cara.80 Cegado por su creencia religiosa, el padre Ponce —en plena inepcia antievolucionista— no pudo apreciar la obra de Gorostiza en sí misma, por lo que se remite a descalificarla. Suponiendo que Muerte sin fin tuviera como propósito presentar “las angustias del hombre actual”, cabría preguntarle a Ponce por qué la tentativa de respuesta debe ser lógica; más todavía: ¿de dónde deduce que, de entrada, la obra gorostiziana responde cosa alguna (en lugar de, digamos, solamente exponerla)? Otro rasgo de la asimbolia se encuentra con frecuencia en la comparación descontextualizada (por medio de ella se descalifica): se compara el texto en cuestión con obras, autores o movimientos consolidados que forman parte de alguna tradición, exactamente como lo hace Ponce al alegar que el texto de Gorostiza vale poco no por tratarse de “la retórica del antifaz 79 80 Ibid., p.43. Cursivas del autor. Citado por Antonio Alatorre, n.3, en “La crítica literaria” en Ensayos sobre crítica literaria, México, CONACULTA, 1a reimpresión en Lecturas Mexicanas. Cuarta Serie, 2001, p.20. Alatorre extrajo la cita de “Dios y el poeta” en Ábside, vol. 19, 1955, pp.330-331. 68 que no tenía cara”, sino por no emular alguna escuela de renombre, como el conceptismo o el gongorismo, lo que resulta francamente candoroso. Al revisar archivos en el Centro de Documentación Literaria Casa Leona Vicario, encontré un procedimiento similar: se trata de una nota periodística que critica un libro de sonetos (Noticia natural) de Tomás Segovia; desafortunadamente no está completa y no aparece firmante alguno. Si bien al inicio enuncia verdades, termina por caer en la asimbolia total: “La maravilla está en el poder haber escrito un soneto y no tanto en el soneto mismo. La mayor parte de las veces se recurre a una vena humorística o de anacronismo hecho a propósito para salvar el día y la forma misma. Unos cuantos, sin embargo, son sorprendentes, pero queda el resabio de que no es Quevedo, ni Shakespeare, y entonces qué”.81 Es verdad: un gran número de sonetos se escriben con la finalidad de cumplir un reto (el ritual iniciático) más que por necesidades o búsquedas poéticas. Lo del humor y el anacronismo guarda algo de razón, pues llega a ser cierto, mas no es ley, sobre todo en los casos donde el sonetista se vale de uno de esos elementos (o de los dos) con propósitos inventivos o estéticos. El soneto contemporáneo —siguiendo esta “crítica”— resulta insalvable, dado que por muy sorprendente que sea, quedará “el resabio de que no es Quevedo, ni Shakespeare, y entonces qué”. He aquí otro empleo de lo estipulado como máxima para desacreditar las incursiones que no se ciñan al manual. Bajo esta misma “lógica”, cabe preguntarse para qué se escribe una crítica como esa, dado que por muy buena que sea deja un mal sabor de boca porque no es ni Alfonso Reyes ni Dámaso Alonso y así qué chiste. Lo deseable sería que este tipo de comentarios, que presuponen pasar por altos o informados, tuvieran la misma calidad literaria que exigen a la obra 81 “En las marismas de la retórica” en Novedades, 28 de junio de 1992. Sin número de páginas. 69 que critican. Muestro un extracto más de esta pseudocrítica, en donde mediante el cuestionamiento se pone en tela de juicio otro ámbito de la obra, de manera tramposa, que nuevamente tiene como fin denostar la calidad poética no por la obra en sí, sino por los supuestos que debe poseer: “¿De intentar un acercamiento a un público más amplio, no se estaría tratando de producir una poesía cuyo estilo fuera más bien un lugar común, y por tanto, fuera a fin de cuentas comparable con las estatuillas de porcelana que se encuentra uno en cualquier hogar clasemediero?”.82 Esta vez se alude a las intenciones de los sonetos, que al atender asuntos sexuales deben —sí o sí— tener como propósito llegar al público amplio, lo que implicaría el uso del lugar común, dado que el público amplio (el vulgo) no pasa de zarrapastroso y de gustos simplones (la zona inferior-interna para la antigua crítica), cuya máxima representación de cultura se halla en “las estatuillas de porcelana que se encuentra uno en cualquier hogar clasemediero”, porque se sabe que en un hogar clasemediero —si acaso alguien consume poesía en una repugnante madriguera de esas— no se leen poemas de buena calidad: se trata de una suculenta “crítica” de clases para una figura poemática que reiteradamente se utiliza como instrumento clasista entre los poetas. Continúo con el siguiente concepto: el verosímil crítico. Con este nombre Barthes designa aquellos “juicios” que son, más bien, moldes.83 Lo explica de esta forma: 82 Ibid. En el caso del soneto, sirve de ejemplo la prosodia del endecasílabo, pues ha de tener, a como dé lugar, acento en sexta sílaba o cuarta y octava, reduciendo el verso a una musicalidad paupérrima. El supuesto de dicha norma se debe a que estos dos modelos son los más agradables al oído. Hasta donde sé, no existe ningún estudio que demuestre que este tipo de endecasílabos agrade más a las personas que, digamos, el galaico o el de gaita gallega. Esto es una exquisitez, dado que sólo un oído sumamente entrenado es capaz de notar las variaciones acentuales. Este verosímil crítico intenta sostener la existencia de un supuesto oído universal que, en realidad, no existe. Por esto le es necesaria la homogeneización: ya que la mayor parte de los sonetos están escritos en esta clase de endecasílabos —por intentar seguir una norma—, se facilita la introducción y aceptación de tal espejismo, se busca uniformar por medio de la repetición hasta volverla tendencia y después dogma. 83 70 La antigua crítica no carece de relación con lo que se podría imaginar de una crítica de masa, por poco que nuestra sociedad se lance al consumo del comentario crítico de igual modo que se entrega al consumo del film, de la novela o de la canción; al nivel de la comunidad cultural, dispone de un público, reina en las páginas literarias de algunos grandes diarios y se mueve en el interior de una lógica intelectual que no permite contradecir lo que proviene de la tradición, de los Sabios, de la opinión corriente, etc. Hay, en suma, un verosímil crítico. Ese verosímil casi no se expresa en declaraciones de principio. Siendo lo que va de suyo, permanece más acá de todo método, puesto que el método es antes bien el acto de duda por el cual uno se interroga sobre el azar o la naturaleza. Se capta sobre todo lo verosímil en sus asombros y sus indignaciones ante las “extravagancias” de la nueva crítica: todo en ella le parece “absurdo”, “impertinente”, “aberrante”, “patológico”; todo en ella le “inspira pavor”. Lo verosímil crítico gusta mucho de las “evidencias”. Sin embargo, esas evidencias son más que nada normativas.84 El final de la cita es contundente, lo que para la antigua crítica son evidencias no pasa de tentativas de uniformidad, procedimientos normativos.85 En el Anexo pueden consultarse dos sonetos peculiares (por sustentarse en un raro endecasílabo cuyos acentos obligados recaen en la tercera y séptima sílabas) que contradicen la costumbre endecasílaba. El primero pertenece al poeta puertorriqueño Luis Lloréns Torres (1876-1944): los versos 1 y 7 carecen de rima; repite el verso 3 en el inicio del segundo cuarteto. El segundo soneto tiene por autor al vate peruano Manuel González Prada (1844-1918): es casi de verso blanco, pues riman asonantemente el 4 con el 9 y el 6 con el 10; sin embargo, sustituye la concordancia de la rima por otra: los acentos en la tercera sílaba corresponden a palabras esdrújulas. Él mismo lo advierte: “Ensayo de un 84 Ibid., pp. 15-16. Cursivas del autor. Para ilustrar esta situación, piénsese en aquellos “críticos” que desdeñan sonetos porque no ven dos cuartetos y dos tercetos o porque no están facturados con endecasílabos. 85 71 nuevo endecasílabo con hemistiquio esdrújulo y sin acentos en 4a., 6a., ni 8a”.86 La vocal más utilizada en los acentos en tercera sílaba es la “a” (8 veces): hubiese sido mayor el reto si se agregara un esquema vocal simétrico basado en la heterometría… En contra de la supuesta musicalidad superior que ensalza el pretendido oído universal, ninguno de los dos poemas suena mal ni molestan a las trompas de Eustaquio. Para aquellos que “juzgan” de esta manera desmedida las incursiones líricas, prevalece una repulsión natural por la novedad. No es para menos. Actualmente abundan los charlatanes que se escudan en “lo novedoso” para ocultar sus bodrios versísticos a los que llaman poemas. Pero también lo opuesto existe, ya que medir el verso ayuda a maquillar la mediocridad poética y hace pasar por bueno lo que podría ser francamente malo. El verso medido presupone calidad, aunque se conozca lo falso de tal aseveración. En este sentido, el verosímil crítico semeja una verdad absoluta, basada en una especie de fuerza superior a la que no se debe contradecir. Esto se aprecia en el soneto tradicional, en donde la técnica adquiere tintes mitológicos que terminan por volverse dogma. Por esta razón romper su estructura ortodoxa se considera, para los puritanos, como quebrantar un sacramento. Una de las mentiras más reiteradas de este verosímil crítico es aquella de que al poema no se le puede cambiar ni una sola palabra cuando se concluye. El problema es complejo desde el inicio del postulado: ¿cuándo se termina un poema? Estas afirmaciones se encuentran, por ejemplo, en Helena Beristáin (1927-2013). En la siguiente cita expone, primero, las posibilidades de “traducir” al habla común un texto científico sin que su información se desvirtúe. Después explica por qué no es posible hacer lo mismo con un poema —salvo con fines didácticos— y Manuel González Prada, “El rincón florido” en Exóticas, archivo pdf disponible en https://www.biblioteca.org.ar/ libros/300724.pdf (poema 55, p.41). 86 72 finalmente ahonda en los motivos por los que un poema debe citarse siempre tal cual fue escrito. La discusión es tramposa, dado que bastaría con puntualizar que los fines de un texto científico no son los de un texto poético (o literario) por lo que la comparación sale sobrando: Podemos traducir, por ejemplo, un texto científico sobre medicina, de la jerga científica, llena de tecnicismos, en la que fue redactado para los especialistas, a la jerga común del habla cotidiana de los estudiantes o de los profanos. Podemos expresar su mismo significado en distintas ocasiones, cada vez con distintas palabras, respetando la exactitud del mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que contiene, verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen", "se efectúa un corte sobre el vientre", "se hace una herida en la piel sobre el intestino", etcétera, expresiones todas metalingüísticas, entre las cuales, como es natural, unas funcionan mejor que otras. El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un texto vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo a palabras distintas de las que usó su creador, pues el significado poético es inseparable de su significante, al cual está vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los profesores constantemente en la cátedra con propósito didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no poético, a un metalenguaje que pretende explicar e interpretar el lenguaje poético. Debido a que es imparafraseable, se dice del lenguaje poético que dura, pues permanece como tal ya que, en él, la unidad del signo (de su significante y su significado) es indestructible, por lo que sólo es legítimo citarlo literalmente. Además, su permanencia se debe también a que el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difícil. 87 Helena Beristáin, Análisis e interpretación del poema lírico, México, UNAM, 1a edición, 1989. pp.37-38. Cursivas de la autora. 87 73 Este supuesto puede guardar veracidad en algunos poemas (sobre todo líricos) pero no en, por ejemplo, el poema narrativo, ya que sus procedimientos son diferentes: aquí la oralidad juega un papel destacable, pues los poemas se alteran, adquieren diversos cambios al ir de boca en boca, perdiéndose muchas versiones antes de pasar del habla a la letra. Los romances retomaban versos de la poesía épica hispánica88 y a partir de ellos se elaboraba el poema entero; como es de imaginar, los versos célebres también eran modificados, con lo que en ocasiones se perfeccionaban; a veces sólo se renovaban las imágenes poéticas. En este tipo de poemas la refundición explícita de versos es esencial y, de hecho, también llega a serlo para la poesía lírica cuando se refunden o reescriben versos que gozan de prestigio, ya sea como homenaje o actualización (una nueva temporalidad o una resignificación).89 En lo concerniente al complicado tema de cuándo un poema está terminado, o un poemario, pienso en dos casos contemporáneos de la poesía mexicana a los que no les interesa este supuesto, dada su hechura. El primero de ellos es el proyecto poético Para deletrear el infinito de Enrique González Rojo Arthur (1928-2021), cuya lógica parte de un poema escrito en 1972, dividido en 15 cantos, cada uno de sus cantos se convirtió en un poemario, pues su intención es la de hacer “un poema de nunca acabar”; González Rojo Arthur lo explica así: Véase Eduardo Hurtado, “El romance”, en Tres formas: romance, octava real y verso libre, México, LunArena Editorial, Ediciones Arlequín, Editorial Ariadna y Casa del Poeta, 1a edición, 2005, p.22. 88 Ejemplos abundan, Juan Bautista Villaseca retomó el más célebre verso de Cesare Pavese (“Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”) y escribió “Vendrá la muerte y me hallará viviendo”. José Carlos Becerra se valió de un verso de Bécquer para luego darle un giro: “volverán las oscuras golondrinas, / volverán a saludar a los muertos en el fondo de nuestros platos”. Isabel Fraire toma como leitmotiv la obra cumbre de T. S. Eliot para protestar: “por qué carajos no se habrá terminado / abril es el mes más cruel // abril en octubre en noviembre en diciembre / abril perpetuo como raíz terca”. Asimismo, puede citarse el ready made que Baudelio Lara hizo sobre un poema de Gonzalo Rojas, en el que mayoritariamente cambió palabras porque su destinatario era otro: el poema de Rojas se titula “A unas muchachas que hacen eso en lo oscuro” y el de Lara “A unos muchachos que hacen eso en lo oscuro”. 89 74 Este insólito deseo de ‘practicar el infinito’ es la razón de fondo que me ha llevado a la idea, que le da sentido a mi vida literaria, de que el extenso poema ya publicado en 1972, se me vuelve el programa de toda mi actividad literaria presente y futura, afirmación esta que debe entenderse en el sentido de que voy a intentar transformar cada uno de los quince cantos que conforman la obra de 1972 en quince libros.90 Otro caso que contradice aquello del poema terminado es Cuerpos, de Max Rojas (1940-2015). Se trata de una obra que rebasó al poeta mismo. Él lo expresa en la nota preliminar, cito: “Cuerpos se comenzó a escribir en junio de 2003 y muy pronto amenazó en convertirse en un poema interminable. Para mediados de 2009 el libro terminó por hartarme, así que lo abandoné, lo que no quiere decir que esté terminado. Quien lo desee puede seguir escribiéndolo”. 91 Aunque no sea la norma, deben existir más proyectos poéticos que consideren la incompletud o la imposibilidad como fundamento de su estructura (bastará con recordar los sonetos de Raymond Queneau Cien mil millardos de poemas, cuya hechura de versos intercambiables va a contracorriente de la inmovilidad: la canjeabilidad de los versos, la sustitución, es su hilo conductor). Octavio Paz hizo lo propio al impulsar la creencia de la inmovilidad de las palabras en el poema acabado, creencia en la que, penosamente, se insiste en la actualidad: Hay muchas maneras de decir la misma cosa en prosa; sólo hay una en poesía. No es lo mismo decir “de desnuda que está brilla la estrella” que “la estrella brilla porque está desnuda”. El sentido se ha degradado en la segunda versión: de afirmación se ha convertido en rastrera 90 Enrique González Rojo Arthur, El antiguo relato del principio, México, Edit. Diógenes, 1a edición, 1975. p.11. 91 Max Rojas, Cuerpos, México, CONACULTA, 2011, p.9. 75 explicación. La corriente poética ha sufrido una baja tensión. La imagen hace perder a las palabras su movilidad e intercanjeabilidad. Los vocablos se vuelven insustituibles, irreparables.92 Se debe comenzar aclarando que este es un argumentum ad consequentiam de los que tanto disfrutaba Paz. Su juicio no sólo nace del gusto (de la arbitrariedad), sino que se vale de la falacia para sustentar su afirmación. O —tendiéndole una cortesía— descontextualiza la naturaleza del verso que refiere, ya que al reacomodar la sintaxis (canjea la preposición de y la conjunción que por la conjunción causal porque) pretende que ha demostrado la validez de su supuesto, bajo la aseveración de que prevalece la superioridad de la afirmación sobre la explicación. En su ejemplo mantiene el endecasílabo, sin embargo al modificarlo altera la prosodia pasando de los acentos en 3-6-7-10 a 2-4-6-8-10, transformando el ritmo mixto en yámbico, lo cual poco o nada dice en realidad, dado que ningún ritmo es superior a otro (como tampoco lo es la afirmación sobre la explicación). Resulta que la “evidencia” que presenta —aquello de “La imagen hace perder a las palabras su movilidad e intercanjeabilidad. Los vocablos se vuelven insustituibles, irreparables”— carece de perspectiva y resulta insuficiente como prueba de cosa alguna. Por sí sólo el verso que Paz cita y altera (cuyo autor es Rubén Darío) parece darle la razón, mas dentro de su contexto —el poema intitulado “Yo soy aquel que ayer no más decía”— se comprende que su construcción atañe, en gran medida, a procesos sonoros: el verso citado pertenece a un poema conformado por 28 serventesios, es decir, 112 versos endecasílabos. El que Octavio Paz utiliza es el número 94 (el segundo de la estrofa 24). Si bien mantuvo la medida silábica para su ejemplo, no consideró —o se negó a nombrar— dos detalles necesarios en la construcción de la imagen de 92 Octavio Paz, El arco y la lira, México, FCE, decimosexta reimpresión, 2008, p.110. 76 este verso medido: la rima y el hipérbaton.93 La imagen del verso que cita Paz no sólo se construye a partir de la afirmación, sino también de las limitantes de la rima y la prosodia, que obligan el hipérbaton. La elección paciana resulta desafortunada para la demostración de sus enseñanzas, dado que ese poema de Darío tiene la peculiaridad de poseer rimas internas (consonantes y asonantes) con palabras agudas, mayoritariamente en las sílabas sexta y cuarta-octava. Marco las concordancias existentes en la estrofa de donde Paz extrajo el verso: Por eso ser sincero es ser potente; de desnuda que está, brilla la estrella; el agua dice el alma de la fuente en la voz de cristal que fluye de ella.94 Obsérvese en el verso tres la rima asonante entre agua y alma, mismas que no marqué porque no se trata de un caso de palabra oxítona. Léase la tirada de versos del 30 al 33, rima interna en sexta sílaba: “hora crepuscular y de retiro; / hora de madrigal y de embeleso, / de ‘te adoro’, de ‘¡ay!’ y de suspiro”, o del verso 35 al 37: rima interna constante en cuarta sílaba, también aparecen otras palabras agudas: “un renovar de notas del Pan griego / y un desgranar de músicas latinas. / Con aire tal y con ardor tan vivo”. Los versos 66 y 69 son ejemplos de rima leonina, también con palabras oxítonas en cuarta y octava sílabas: “emanación del corazón Frecuentemente el hipérbaton es consecuencia de la rima, salvo en casos estéticos puntuales; también es fundamento de poetas mediocres para enrarecer la enunciación y llamar poesía a sus intentonas. 93 Rubén Darío, “Yo soy aquel que ayer no más decía” en Libros poéticos completos y antología de la obra dispersa, Edición de Ernesto Mejía Sánchez, Estudio preliminar de Enrique Anderson Imbert, México, FCE, 4ta reimpresión, 2018, p.250. 94 77 divino”; “Bosque ideal que lo real complica”. El poema está repleto de casos como estos; ya el primer verso de la composición —que utilizan para titular el poema— da constancia de esta incursión rítmica-sonora, nótese el número de palabras agudas: “Yo soy aquel que ayer no más decía”, mismas que propician rimas asonantes: yo-soy-no, aquel-ayer. Podrá alegarse que lo expuesto sólo reafirma el verosímil crítico que Beristáin y Paz defienden, que hay tales coincidencias en el poema que lo vuelven inalterable. No es así. Primero, lo expuesto desmiente que la construcción de la imagen en el verso de Darío se deba a que “afirmar” posee mayor tensión poética que la de “explicar”. Siguiendo ese tono paciano, podría argüirse que el verso original peca de cacofónico: “de desnuda…” y que, incluso, la propuesta de Paz se aproxima a la perfección prosódica, dado que no sólo elude el horrísono acento antirrítmico de la séptima sílaba (de desnuda que está, brilla la estrella), sino que alcanza una simetría acentual de sílabas pares (un ritmo yámbico), por lo que en nada extrañaría que varias personas prefiriesen la modificación. Segundo, si el verso no puede cambiarse no se debe a la composición de la imagen per se, sino a que debería buscarse una sustitución más elaborada, una que respondiese a las concordancias del poema en su contexto, a los requerimientos técnicos que el mismo Darío se impuso, requerimientos que van más allá de un metro fijo. Para ilustrar lo que asevero recurro a Jorge Cuesta (1903-1942), específicamente a su soneto “una palabra obscura” del que se conocen tres versiones. Valiéndome de las maneras pacianas —si son válidas en él lo han de ser en cualquiera— transcribo las tres versiones del verso tres, fue de los que más alteraciones sufrió, e invito al lector a señalar el que pertenece a la última versión (el “definitivo”): “y la templanza que encerró el tesoro”, “y a la avaricia congelada en oro”, “y al inhumano dios interno el lloro”. 78 ¿Alguno de los versos es definitivamente superior al otro? o ¿será que nuestra decisión se somete al gusto? Expuesto de esta forma resulta difícil saberlo: aún cotejando las tres versiones no sería sencillo conocer cuál ha sido la definitiva, la “inmoble”. Casos semejantes se encuentran en los Sonetos votivos de Tomás Segovia (1927-2011) o en los sonetos que escribiese Juan José Arreola (1918-2001) y que aparecen en Perdido voy en busca de mí mismo. En el Anexo podrán encontrarse las tres versiones del soneto de Cuesta, así como dos versiones de un soneto de Segovia y las tres versiones de un soneto que Arreola escribiera a Sara, la mujer con la que se casó. En Segovia se trata de dos versiones que le parecieron dignas de publicación, comparten los cuartetos. En el caso de Arreola parece más un ejercicio de depuración, ya que en la segunda versión modifica seis versos y en la tercera sólo cambia dos palabras y signos de puntuación. El caso de Arreola resulta peculiar por considerársele cuentista, aunque su latido de poeta es innegable. Recuérdese su afamado: “el sapo es todo corazón”, texto incluido —nada más y nada menos— en la antología Poesía en movimiento; y el volumen que recoge sus conversaciones y charlas titulado Y ahora, la mujer… da cuenta de su vena de poeta oral. Pero regresando a Jorge Cuesta y los cambios que hizo al soneto citado, y a varios otros, Víctor Díaz Arciniega (1952) comenta en un inteligente ensayo: “Los cambios responden a algo obvio: Cuesta busca precisar conceptos con objeto de decantarlos, de despojarlos de impurezas y lastres que puedan estorbar la idea contenida; desea eliminar lo material y anecdótico, lo connotativo de la palabra, para dejarla sólo en lo que es, denotación pura, ser”.95 Esta tentativa puede intentar emparejarse con el verosímil crítico del poema definitivo: sin embargo, no aplica Víctor Díaz Arciniega, “jorge cuesta, ‘el más triste de los alquimistas’” en multiplicación de los contemporáneos. ensayos sobre la generación, México, UNAM, 1988, p.76. Cursivas del autor. 95 79 a cada uno de los poemas escritos, por lo que no debe considerarse una ley universal de la poesía, si acaso una posibilidad. Tampoco sabremos si Cuesta quedó convencido de que la versión última de aquel soneto era la definitiva o si la vida no le alcanzó para continuar trabajándolo. Para evitar incógnitas, presento la cronología de los versos de Cuesta, datos tomados del mismo ensayo96 de Díaz Arciniega: el primero es una versión manuscrita sin data: “y a la avaricia congelada en oro”; la segunda versión aparece en Tierra Nueva en 1942: “y al inhumano dios interno el lloro”; la última versión se encuentra en Estaciones, fechada en 1958: “y la templanza que encerró el tesoro”. La distancia entre la segunda versión y la “definitiva” es de más de una década, por lo que parece sensato que se le hicieran cambios, dado que el poeta de 1942 no era el de 1958. Para concluir con este verosímil crítico, no voy lejos y cito fragmentos de las advertencias que se hacen al lector en cada una de las tres ediciones de Libertad bajo palabra, fechadas respectivamente en 1960, 1967 y 1995, citas que desmienten la aseveración de lo inmoble del “poema terminado”. Subrayo las contradicciones. De la primera edición: “Se han excluido los poemas de adolescencia, con la sola excepción de cuatro composiciones iniciales de la sección Puerta condenada. El autor, además, ha desechado algunos poemas; otros aparecen en versiones corregidas”.97 Advertencia de la segunda edición: “No estoy seguro de que un autor tenga derecho a retirar sus escritos de la circulación. Una vez publicada, la obra es propiedad del lector tanto como del que la escribió. No obstante, decidí excluir más de cuarenta poemas en esta segunda edición de Libertad bajo palabra […] corregí unos cuantos poemas y me pareció que, 96 Véase la n.3, pp.63-64. 97 Octavio Paz, Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1857), México, FCE, tercera reimpresión, 2003, p.9. 80 sin renunciar a la división en cinco secciones, era necesario ajustarse con mayor fidelidad, hasta donde fuese posible, a la cronología”.98 Esto es más drástico aún, pues comienza con una especie de disculpa para inmediatamente decir pero no me importa (“no obstante”); luego menciona la omisión de poemas enteros, lo que es otra forma de canjeabilidad, esta vez en la concepción del poemario, al cual no sólo se le mutila sino que también se le reconfigura la composición entera, con lo que ya no se trata, únicamente, de la inmovilidad del poema sino de una obra completa. En la primera edición a Paz le resultó intrépido no ceñirse a la cronología. Cambió de parecer en la segunda: no le bastó con corregir unos cuantos poemas y deshacerse de algunas decenas de ellos, sino que también cambió la estructura toda, procurando mantener —ahora sí— un orden cronológico. La advertencia de la tercera edición —en un tono parecido al hartazgo— ya es insostenible: “Esta edición de Libertad bajo palabra […] incluye correcciones hechas por el autor. Por lo tanto puede considerarse una versión definitiva”.99 ¿Es definitiva por las correcciones del autor? Porque en cada edición hubo correcciones del autor. Excusas más, excusas menos, lo sensato es abandonar de una vez y para siempre la idea de que los poemas, una vez concluidos, se vuelven intocables. Son intocables porque el poeta decide no regresar a ellos y no porque en verdad no sean perfectibles, eso es todo. Lo común es que el poeta concluya su trabajo y continúe con otros proyectos. Los motivos por los que considera que una obra está terminada son múltiples e inciertos, más intuitivos que premeditados. Existen programas poéticos que aspiran a la perfección y en esos casos los poemas tardan en salir a la luz. Mas no cada programa poético sigue esa línea. Y que la 98 Ibid., p.8. 99 Ibid., p.7. 81 norma sea terminar una obra y comenzar otra, no indica que los poetas no echarían mano a sus poemas anteriores si tuvieran la oportunidad, como le encantaba hacerlo a Paz. Hay quienes por la idea de conservar la esencia de lo que fueron prefieren no modificar sus versos. Hay quienes más pudorosos o vanidosos o en nombre de la poesía (y aprovechando su madurez) optan por realizar cambios en pro del poema. Conviene aquí recordar a Valéry y su frase: “los poemas no se terminan sino que se abandonan” (justo como lo dijo Max Rojas con su monumental poema: “el libro terminó por hartarme, así que lo abandoné”) y “abandonarlos” responderá a diversas circunstancias. No debe olvidarse que este supuesto de la fijeza del poema acabado nace de una necesidad de justificar el trabajo académico, las licenciaturas y posgrados dedicados a la literatura; con postulados como estos se pretende darle un cariz cientificista al estudio de las obras, mostrar la relevancia que existe en dicho quehacer, en sus investigaciones. Nada más alejado de la realidad: en las ecuaciones cambiar un número sí afectará el proceso, en química agregar más o menos de una sustancia también puede acarrear grandes repercusiones; hasta que un francotirador realice su disparo un grado a la derecha o a la izquierda de su objetivo puede hacerlo errar, pero esto no ocurre en el poema: si bien distintas versiones pueden llegar a dar distintas sensaciones o imágenes, esto no implica que el llamado “poema definitivo” goce de aceptación total, que nadie prefiera alguna versión pasada, porque si bien la exactitud del lenguaje es relevante en los poemas (tan relevante como la flexibilidad de significados), no posee el mismo peso que en las llamadas ciencias duras. Este proceso de acreditación academicista comenzó a extenderse en México a partir de la década del setenta, según lo señala Carlos Monsiváis: 82 Desde los años setenta la expansión de la industria académica es la presión tomada en cuenta para una revaloración general. Crece la montaña de voluminosas tesis doctorales, la orientación bibliográfica se dirige hacia las fuentes secundarias, se igualan las técnicas de la interpretación y del comentario, con pretensiones aceleradamente científicas. Y, en la antesala de lo canónico, se atiende a muy diversos autores con la seriedad antes sólo destinada a los clásicos.100 Concluyo con dos puntualizaciones: 1. Insisto en una lectura más amplia, una “lectura completa” de los presupuestos canónicos y tradicionales, para ir quitando terreno al verosímil crítico, puesto que aún los manuales procuran hacer mención de las incursiones poéticas, aunque no las revisen ni ahonden en ellas. Navarro Tomás en su entrada del soneto101 señala las rimas cruzadas en los cuartetos (ABAB-ABAB) o los cuartetos con rimas independientes (ABBA-CDDC), así como los que poseen versos de cabo roto, entrelazados o de rimas dobladas, alternas o derivativas, del uso del estrambote o de las incursiones modernistas que facturaban sonetos en metros variados, que iban de dos sílabas hasta las veinte. Antonio Quilis (1933-2003), por su parte, dedica más espacio al soneto 102 y refiere un “esquema del soneto clásico” (nombrarlo de esta forma indica que existen otros esquemas que no se ciñen al clásico) y atiende las modificaciones que sufrió en el Modernismo, además de las rimas cruzadas o los cuartetos independientes, menciona una combinación de estas dos formas, así como la rima de los tercetos que concluyen en pareado, la inclusión de metros diversos y —lo más relevante— la heterometría, asunto apenas explorado 100 Carlos Monsivais, “La crítica literaria en México: invención, revisión, ampliación y olvido del canon”, en Nuevo Texto Crítico, Año VII, Número 14/15, Julio 1994-Junio 1995, pp.75. 101 Arte del verso, México, Cía Gral. de Ediciones, S.A., 3ra edición, 1965, pp.134-137. 102 Métrica española, España, Ariel, 2a impresión, 2014, pp.136-147. 83 por la academia (los sonetos con dos o tres metros no abundan). Igualmente menciona el soneto con estrambote.103 2. Para combatir la asimbolia valdría la pena hacer manuales de procedimientos poéticos atípicos, una especie de teratología104 poética en la poesía mexicana (probablemente estemos atrasados en dichos usos). Una obra que estudiara las innovaciones poéticas de fines del siglo XIX y todo el siglo XX, en donde se analicen verso como estos, de empleo moderado: “la serpenteante lengüeta del clímax, / en este impasse languidece la rima…”105 o “tiemblas tú con una leve alegría, / al pensar que sufro porque te amo”106 en donde el acento obligado recae en cuarta y séptima sílabas en el primer ejemplo (con apariciones de endecasílabos de gaita gallega) y en la quinta sílaba en el segundo (el endecasílabo galaico), versos del músico Jaime López y el poeta Rubén Bonifaz Nuño, respectivamente. De esta forma se contribuiría a desarmar a la antigua crítica, quien no sabe responder ante la inestabilidad y por ello defiende a muerte la ortodoxia, que es la afirmación de lo estable, de la norma, de lo común y trivial (que es lo que conoce con mayor profundidad). Se trata de otro tipo de poema apenas explorado por los poetas contemporáneos por considerarlo, quizá, como una especie de “trampa”, o de distanciamiento con la tradición o la ortodoxia, cuando este tipo de soneto corresponde de manera sobrada a la tradición. 103 104 Originalmente el término pertenece a una rama de la ciencia que estudia las anomalías y malformaciones en organismos animales y vegetales, así como en criaturas anormales. Se trata, en fin, de las alteraciones del desarrollo: es en este sentido en el que me valgo del término, un área de estudio de las alteraciones poéticas tradicionales o canónicas. 105 Jaime López, Lírica, México, Cal y Arena, 1997, p.28. 106 Rubén Bonifaz Nuño, De otro modo lo mismo, México, FCE, 1a reimpresión, 1986, p.67. 84 1. TRANSICIONES DE LA FORMA CANÓNICA 85 86 GÉNESIS EN EL SIGLO XX: SALVADOR DÍAZ MIRÓN Y RAMÓN LÓPEZ VELARDE Inicio con una génesis que no existe y por esto mismo, por inexistente, debe fundarse. Debido a la falta de trabajos que rastreen los cambios que la estructura petrarquista ha sufrido en nuestra lírica, propongo a Salvador Díaz Mirón (1853-1928) y a Ramón López Velarde (1888-1921) como los iniciadores, como los padres del soneto heterodoxo en México. Los motivos de esta selección son sencillos: Díaz Mirón ejerció modificaciones al soneto de manera sistemática en Lascas (1901) su poemario cumbre; además, exportó el soneto continuo, lo desarrolló y le aportó una variante de repetición. Asimismo, experimentó con distintos metros en la forma italiana. El caso de López Velarde es menos conciso porque la mayoría de sus sonetos pertenecen a su época de juventud y a su primer poemario: La sangre devota (1916), por lo que es obra dispersa, él no sistematiza; sin embargo, la hechura de sus poemas, así como las incursiones que realizó a la estructura permiten considerarlo un punto de partida. El dilema se encontraba entre elegirlo a él o Alfredo R. Placencia (1875-1930), quien tuvo oportunidad de experimentar más con el soneto: sin duda mucho le debemos. El problema es el nulo conocimiento que se tiene de la vasta obra de R. Placencia. Ese fue el motivo de mayor peso por el cual he preferido a López Velarde: súmese que pese a nacer 12 o 13 años antes que el autor de “La suave patria”, las primeras publicaciones de R. Placencia aparecieron en la década del 20, cuando Velarde ya había muerto. Por esto no lo coloco como iniciador, aunque sí atiendo sus innovaciones y propuestas en el siguiente apartado. En última instancia, Díaz Mirón y López Velarde hicieron mucho en poco, ya que entre los dos suman un total de 42 sonetos, el mismo número que hiciera el marqués de Santillana solo. 87 En cuanto a José Juan Tablada (1871-1945) y Efrén Rebolledo (1877-1929) —posibles candidatos— fueron descartados como precursores del soneto heterodoxo en México por cuestiones distintas: el primero, que también cito en otro apartado de este capítulo, realizó experimentos poético en general, y por ello no sorprende que los haya hecho con el soneto, mas sabemos que sus logros formales no se encuentran en la llamada figura reina de la poesía en donde suelen ser más relevantes sus procedimientos de disposición que su contenido: sin duda posee mayor peso el cómo presenta los sonetos que lo que los versos mismos aportan, esto no quita mérito alguno al poeta. Lo interesante en Rebolledo respecto al soneto no radica en la mecánica de su técnica sino en la estética: modernista a fin de cuentas, Rebolledo introduce exotismos en sus sonetos, así como temas lúgubres o que atañen a la sensualidad, pero su valor radica en el desarrollo de esos tópicos. Su Caro victrix (1916) abona a la lírica (tanto a la mexicana como a la universal) no porque se trate de sonetos, sino por los alcances poéticos que su búsqueda estética consigue en esos poemas de temática “decadentista”. Estos sonetos son más una crítica a la burguesía y a la normatividad de los cuerpos, más un llamado a la libertad mediante la presentación de lo diferente, de aquello que no es “lo estipulado”: los elementos eróticos que enarbolan los textos se oponen a las “relaciones de buen entendimiento” entre el artista y su público, lo que amplifica el discurso de la sensualidad y lo transforma en la proposición de un principio de realidad antitético al principio de realidad represivo de la modernidad. Esta oposición no es incidental, forma parte de un proceso que continúa hasta nuestros días: la construcción y transformación de los discursos del cuerpo. Éstos son parte integral de los cimientos de la civilización moderna; no obstante, en el fin de siglo tuvo lugar, debido a todas las circunstancias que en la época confluyeron, una importante diversificación. Conocer, aunque sea en parte, la naturaleza de esta dispersión discursiva y el 88 impacto que tuvo en las estructuras de las relaciones con el otro servirán para entender el lugar que tuvo en su entorno Caro victrix.107 El caso de los sonetos de Rebolledo es similar al de los textos del marqués de Sade (1740-1814), en tanto que guardan dos claros niveles de lectura: el literario y el filosófico. Quien sólo encuentra en Sade pornografía y no alcanza a ver los postulados filosóficos detrás de los diálogos de sus personajes, no ha leído a Sade. Algo similar, guardando las proporciones, ocurre con Caro victrix: la apuesta no sólo es poética sino también ética. Los otros dos nombres que, por su relevancia literaria, pudieran encabezar esta génesis aquí propuesta son Enrique González Martínez (1871-1952) y Alfonso Reyes (1889-1959); aunque encontré gratas sorpresas —los consideraba netamente ortodoxos— no alcancé a ver en ellos los elementos necesarios para asumirlos como precursores de la heterodoxia. González Martínez escribió muchos sonetos: en sus poemarios Preludios (1903) y Lirismos (1907) la mayoría de los poemas son sonetos; en Silenter (1909) ya la forma petrarquista comienza a dejar el protagonismo; en Los senderos ocultos (1911) aparece menos y en La muerte del cisne (1915) regresa con insistencia, aunque ya no mayoritariamente como en las primeras dos obras. De este poeta rescato dos sonetos que pueden consultarse en el Anexo; ambos pertenecen a La muerte del cisne: el primero se titula “Al espíritu del árbol”, es inusual por tratarse de un soneto heptadecasílabo —metro básicamente inaudito y nada trabajado en nuestra lírica—; el segundo lleva por título “Mañana los poetas”, en él se muestra una secuencia poética que es cíclica: se trata del desdén que guardan los jóvenes escritores por los poetas formados. La razón de este Alí Hassan Rafael Franco Rodríguez, La tentación de Rebolledo: Caro victrix, del erotismo en situación, Tesis de Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, Directora Dra. María de Lourdes Franco Bagnouls, México, UNAM, febrero de 2017, p.27. 107 89 proceder es sencilla: aquellos poetas viejos también desdeñaron, cuando fueron jóvenes, a los poetas consolidados: se trata de la sucesión poética y de la tradición simbolizada por la lira que se desempolva; en el soneto se presupone que, irremediablemente, cuando la obra del joven poeta madure también será estudiada (y desdeñada por los más jóvenes). De Alfonso Reyes maravilla el dominio técnico que poseía. Era un sonetista de la higiene y esto no le impidió momentos lúdicos: se permitía el juego y los retos; en ese sentido es un sonetista más del entendimiento que del sentimiento, más del cálculo que del canto, lo que no le impide ser emotivo. Maneja el humor y la ironía con fineza: en el Anexo se encuentra un soneto que da fe de ello, se titula “Penuria de muerte”, y uno que muestra su manejo técnico “¡La sinalefa!”, soneto que no tiene ni una sola sinalefa. Ambos realizaron distintas intervenciones en la estructura ortodoxa que van desde practicar metros alternos al endecasílabo o el alejandrino, como el dodecasílabo (“Odore di femina”) hasta sonetos dialogados (“¡Celeste Adelaida!”), uso del verso moderno (“Spleen”), la inclusión de un heptasílabo entre endecasílabos (“Sin reposo” el apartado I), Variaciones de rima (“Amor pedante”), sonetos oxítonos (“En la muerte de Jesús E. Valenzuela”) y un largo etc., que aparece como particularidades o rasgos lúdicos. Aclarados mis motivos, doy paso a los dos poetas que elegí. Los abordo desde distintos ángulos, pues Díaz Mirón puede analizarse desde la unidad que otorga el poemario y por ello atiendo más la forma que el fondo; esto no es así en López Velarde, ya que como lo mencioné sus sonetos se encuentran dispersos y por ello atiendo más el contenido, como para procurar una homogeneización de sus tentativas sonetísticas. 90 Salvador Díaz Mirón Salvador Díaz Mirón aseveró lo siguiente sobre su afamado poemario Lascas (1901): “Esta colección de versos constituye, por hoy, mi único libro AUTÉNTICO; y ninguna de las poesías que lo integran ha sido publicada antes de ahora”.108 En dicha obra aparecen 18 sonetos (distribuidos en 15 poemas). Es interesante observar las innovaciones que Díaz Mirón realizó en ellos, siendo la más recurrente su fijación por el soneto continuo: es decir, un soneto que sólo emplea dos rimas consonantes. Sirva de ejemplo el poema con el que principia Lascas, en donde al poeta le ha parecido adecuada la figura poemática del soneto para presentar su poética: A MIS VERSOS109 Insensibles a fiestas y grimas y con alas de luz de centellas, pero esquivos a cautas doncellas, difundíos por gentes y climas. No sois gemas inmunes a limas y con lampos de fijas estrellas, sino chispas de golpes y mellas y ardéis lascas de piedras de simas. Salvador Díaz Mirón, Prólogo a Lascas: “Dos palabras”, en Salvador Díaz Mirón. Poesía completa, Recopilación, introducción, bibliografía y notas de Manuel Sol, México, FCE, 2da reimpresión, 2012, p.395. Las versalitas son de la edición. 108 109 Ibid., p.399. 91 Pero hay siempre valer en las rimas. ¿Por qué duran refranes? Por ellas, y no suelen llevarlas opimas. Id, las mías, deformes o bellas: inspirad repugnancias o estimas, pero no sin dejar hondas huellas. La estructura de rima es la siguiente: ABBA-ABBA-ABA-BAB. La concepción de sus versos no es la de aquellos que persiguen lo inmaculado con fines netamente ornamentales, ya que asevera: “No sois gemas inmunes a limas / y con lampos de fijas estrellas” o, lo que es igual: no están exentos de errores, pueden mejorarse; no poseen el distante brillo de las estrellas, de lo inalcanzable. En cambio, comprende sus versos como “chispas de golpes y mellas”; es decir, hay esmero y dedicación en ellos; reconoce el empeño técnico que acompaña a sus poemas: los destellos que suscitan se deben al golpe del martillo contra el cincel. Es por esos golpes —que generan chispas y mellas— que se solicita a los poemas “ardéis lascas de piedras de simas”: sus versos son lascas (pequeños trozos que se desprenden de la roca) pero no de cualquier piedra, sino de piedra de sima: la sima es una cavidad grande y profunda formada en la tierra; en este sentido, se trata de la piedra que rodea la circunferencia que forma acantilados o cañones: sus lascas son la minucia de una inmensidad. Inmediatamente después, en el primer terceto, el poeta aclara el motivo por el que recurre solamente a dos rimas en sus sonetos: “Pero hay siempre valer en las rimas. / ¿Por qué duran refranes? Por ellas, / y no suelen llevarlas opimas”; el poeta reconoce que las rimas poseen valor, que logran hacer valer las ideas y como ejemplo de ello menciona a los refranes, cuya estructura 92 no suele contener diversidad de rimas (no es opima en ellas). De esto puede deducirse que un menor número de rimas puede facilitar la memorización del poema. De los 18 sonetos que hay en el libro, 11 son continuos y de esos sólo el de “A mis versos” y “El muerto”, no repiten versos; los nueve restantes reiteran en el último terceto algunos versos del primer cuarteto o del segundo, a manera del ritornello, empleado en el rondel. Más adelante se encontrarán ejemplos de este tipo. En el Anexo puede consultarse el otro soneto continuo que no se vale de repeticiones: “El muerto”. No he logrado encontrar a quién se le atribuye la invención de esta forma, pero Juan Díaz Rengifo (1553-1615) presenta uno en su célebre Arte poética española (y pienso que esa obra es la fuente que populariza, si no es la que bautiza, al soneto continuo). Transcribo la definición y el ejemplo: CAPITULO LXXVI DE EL SONETO CONTINUO. El Soneto Continuo solo se diferencia de el Simple, ò terciado, en que tiene los consonantes de las Bueltas de el mismo genero, que los de los Pies, y por eso se llama Continuo, porque los continùa con los de los Pies, concertando el primero de la primera Buelta, con el postrero de los Pies: y el segundo con el penultimo; y los demàs vàn terciados, como: Ceniza espiritada, vil mixtura, Hombre de polvo, y lagrimas formado, Por ley Divina à muerte condenado: Por qué no pones freno à tu locura? Comienza ya à llorar con amargura Lo mucho, que à Dios tienes enojado, 93 La mala vida, el tiempo mal gastado, Si no te quieres vèr en apretura. Llamandote està la sepultura, Lugar estrecho dò serà enterrado Deleyte, honra, mando, y hermosura, Y quanto en esta vida es estimado: El alma es inmortal, y siempre dura, En sola ella emplea tu cuydado.110 Entonces, además de seguir la tradición del soneto continuo, Díaz Mirón modifica la forma en algunos de sus poemas adhiriéndoles la repetición de versos hacia el final, con lo que la continuidad se extiende más allá de la rima en una suerte de poema cíclico (no necesariamente los versos iniciales son los finales). Más que el sentido del poema, lo que deseo dejar expuesto es la mecánica de la composición, de la repetición de versos para completar el soneto. Cito dos ejemplos. En el primero se repetirán dos versos del primer cuarteto (vv.1-2) en el segundo terceto (vv.13-14): LA CANCIÓN DEL PAJE111 Tan abierta de brazos como de piernas, tocas el arpa y ludes madera y oro. Dejo al mueble la plaza por el decoro y contemplo caricias a hurgarme tiernas. Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, archivo digital de la edición aumentada, Barcelona, 1759, en http://bibliotecavirtual.larioja.org/bvrioja/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=153003, p.101. 110 111 Salvador Díaz Mirón, op. cit., p.452. 94 A tu ardor me figuras y subalternas en la intención del alma que bien exploro, y en el roce del cuerpo con el sonoro y opulento artefacto que mal gobiernas. Y tanto me convidas, que ya me infiernas; y refrenado y mudo finjo que ignoro, para que si hay ultraje no lo disciernas. Por fiel a un noble amigo pierdo un tesoro... Tan abierta de brazos como de piernas, tocas el arpa y ludes madera y oro. En el segundo ejemplo, los versos que se reiterarán se encuentran en el segundo cuarteto (vv. 7-8) y vuelven a aparecer en el sitio de los versos 13 y 14: ¡AUDACIA!112 Basta de timidez. La gloria esquiva al que por miedo elude la pelea y con suspiros lánguidos rastrea, acogido a la sombra de la oliva. Sólo una tempestad brusca y altiva 112 Ibid., p.466. 95 encumbra la pasión y la marea, ¡y en empinados vórtices pasea el abismo de abajo en el de arriba! ¡oh rebelde¡ ¡conquista la presea; goza de la hermosura inebriativa y horror a los demás tu dicha sea! arrostra por la gracia la diatriba, ¡y en empinados vórtices pasea el abismo de abajo en el de arriba! Pareciera que los versos que se replican son la médula de la enunciación, la esencia del sentido lírico en la que se equilibra la composición entera, ya que no presentan atisbos de ser elecciones azarosas, sino los detonadores de los poemas, la semilla de esos sonetos que —sin sospecharlo— ya se encontraban completos en sí mismos. Casos de esta construcción poemática en México existen a lo largo del siglo XX. En el Anexo dispongo diversos ejemplos de distintos autores que facturaron el soneto continuo, así como variantes en la rima, incluso una especie de soneto semicontinuo. La muestra de sonetos continuos (o derivaciones de él) tiene el propósito de dar constancia de la influencia que ejerció Díaz Mirón en nuestras letras, dado que él empleó este modelo sistemáticamente. Otro elemento relevante, de composición, es el metro: no deja de sorprender que en menos de una veintena de sonetos se experimente tanto, cuando la mayoría de los poetas se valen de dos o tres metros en toda su obra. Para Lascas Díaz Mirón usó seis distintos metros, todos de 96 arte mayor: decasílabo, endecasílabo, dodecasílabo, tetradecasílabo, hexadecasílabo e icosasílabo. La lista es la siguiente (los sonetos continuos se encuentran marcados por un asterisco): • DECASÍLABO: A mis versos,* Cintas de sol (3). • ENDECASÍLABO: Engarce, A ti,* A ella,* ¡Audacia!,* Entre dos lentes.* • DODECASÍLABO: Música de Schubert,* El muerto,* Música fúnebre,* Canción medioeval,* La canción del paje.* • TETRADECASÍLABO: Ejemplo. • HEXADECASÍLABO: La giganta (2). • ICOSASÍLABO: Gris de perla.* Llama la atención el uso del decasílabo y el dodecasílabo, metros que silábicamente se encuentran próximos al endecasílabo: pareciera que el poeta los disfraza, dado que la diferencia silábica entre estos dos metros y el endecasílabo sólo es de 1 sílaba rítmica (-1 en los decasílabos y +1 en los dodecasílabos). Esto se debe a la construcción de los versos, más precisamente a su prosodia, pues en ambos metros prevalece la típica acentuación del endecasílabo en sexta sílaba. La forma más recurrente en la que Díaz Mirón estructura sus decasílabos es la de 5 + 5 que, en la clasificación de Tomás Navarro Tomás, se trata del decasílabo compuesto polirrítmico: “DECASÍLABO COMPUESTO POLIRRÍTMICO. —Combina las variedades compuestas dactílica y trocaica con versos mixtos de hemistiquios de uno y otro tipo. Precedentes en el verso de arte mayor del siglo XV. Frecuente desde el neoclasicismo”.113 A este tipo de decasílabo (el que más abunda, pues compone el poema “Cintas de sol”, hecho a base de tres sonetos) debe sumarse el 113 Tomás Navarro Tomás, Arte del verso, México, Compañía General de Ediciones, S.A., 3a edición, 1965, p.51. 97 llamado decasílabo dactílico simple: “DECASÍLABO DÁCTILO SIMPLE.—Acentos en tercera, sexta y novena. Frecuente en canciones antiguas junto con los dáctilos de nueve y doce sílabas. Muy usado en himnos patrióticos. Independiente desde el siglo XVII”.114 Aunque de manera más práctica, a este verso se le puede dividir en dos tipos: los que más abundan y se forman a partir de un conteo de 7 + 3 o los que se componen de 6’ + 4. Estos últimos son llamativos porque en ellos la acentuación de la sexta sílaba es aguda [eso es lo que indica la marca: ’ ]. Muestro los tres versos así estructurados (todos aparecen en el poema “A mis versos”, citado al inicio de este apartado); señalo en cursivas las palabras agudas con acento en sexta sílaba: 1. y con alas de luz de centellas, 2. Pero hay siempre valer en las rimas. 3. pero no sin dejar hondas huellas. En el caso de los sonetos construidos por dodecasílabo, Díaz Mirón utilizó el llamado dodecasílabo de 7-5: “Lo forman dos hemistiquios desiguales; el primero, de siete sílabas; el segundo, de cinco; ambos, polirrítmicos. Equivale a media cuarteta de seguidilla. Precedentes en el Siglo de Oro. Desarrollado en la poesía romántica y modernista”. 115 No está por demás recordar que la estructura de la seguidilla es 7- 5a 7- 5a, con rima en los versos pares, lo que bien podría interpretarse como un pareado dodecasílabo al sumar 7 + 5 y 7 + 5: 12A-12A. En los sonetos de “El muerto” y “La canción del paje” se observa la construcción dodecasílaba que se ha mencionado. No debe olvidarse que la estrofa era utilizada para acompañarse con música y 114 Ibid., p.49. 115 Ibid., p.56. 98 baile: teniendo eso en cuenta, Rubén Darío (1867-1916) usó, precisamente, este verso en su poema “Elogio de la seguidilla”, del que reproduzco algunos versos sobre las cualidades que el poeta encontró en la estructura de esta estrofa: “Metro mágico y rico que el alma expresas / llameantes alegrías, penas arcanas”; “Las almas harmoniosas buscan tu encanto, / sonora rosa métrica que ardes y brillas”; “el músico te adula, te ama el poeta”; “Tienes toda la lira; tienes las manos / que acompasan las danzas y las canciones”; “Ramillete de dulces trinos verbales, / jabalina de Diana la Cazadora, / ritmo que tiene el filo de cien puñales”.116 Una hipótesis aventurada —he de confesarlo— es la de considerar que Díaz Mirón cultivó el dodecasílabo por influjo de Rubén Darío, expresamente por un soneto construido a base de estos versos que fue escrito por el mismo Darío y que tituló “Salvador Díaz Mirón”; el texto está fechado en 1890. Reproduzco los tercetos; nótese cómo en los versos 10 y 13 (que en la cita vienen a ser el 2 y el 5), los hemistiquios heptasílabos terminan en palabra esdrújula, por lo que se les ha de restar una sílaba. Con esto se deja perfectamente en claro la posición de la cesura: Lo que suena en tu lira lejos resuena, como cuando habla el bóreas, o cuando truena. ¡Hijo del Nuevo Mundo! la humanidad oiga, sobre la frente de las naciones, la hímnica pompa lírica de tus canciones que saludan triunfantes la Libertad.117 Rubén Darío, Libros poéticos completos y antología de la obra dispersa, Edición de Ernesto Mejía Sánchez, Estudio preliminar de Enrique Anderson Imbert, México, FCE, 4ta reimpresión, 2018, pp.215-216. 116 117 Ibid., p. 181. 99 El único soneto en el que Díaz Mirón construyó a partir de versos alejandrinos —el célebre metro utilizado por Berceo y con el que popularizó la cuaderna vía— es el de “Ejemplo”. Se trata de un poema oscuro (por el tema) que no alude, precisamente, a un ejemplo de cómo valerse de recursos poéticos; el soneto presenta imágenes de un ahorcado, con lo que se comprende que el ahorcamiento se realizó como ejemplo de lo que le ha de suceder a quien incurra en determinadas conductas: esto nunca se aclara; lo más que se tiene es el tercer verso que explica que el ahorcado es el resultado de un veredicto, un fallo difícil de creer: [ahí yace el cuerpo colgado] “rindiendo testimonio de inverosímil fallo”. Es un soneto lúgubre pero bello, doloroso. Lo reproduzco a continuación: EJEMPLO118 En la rama el expuesto cadáver se pudría, como un horrible fruto colgante junto al tallo, rindiendo testimonio de inverosímil fallo y con ritmo de péndola oscilando en la vía. La desnudez impúdica, la lengua que salía, y alto mechón en forma de una cresta de gallo, dábanle aspecto bufo; y al pie de mi caballo un grupo de arrapiezos holgábase y reía. Y el fúnebre despojo, con la cabeza gacha, escandaloso y túmido en el verde patíbulo 118 Salvador Díaz Mirón, op. cit., p.420. 100 desparramaba hedores en brisa como racha, mecido con solemnes compases de turíbulo. Y el sol iba en ascenso por un azul sin tacha, y el campo era figura de una canción de Tíbulo. Aunque en la mayoría de los versos cada hemistiquio posee dos acentos, es relevante la prosodia de los versos 4 y 12, pues construyen hemistiquios gemelos. No es casualidad que Díaz Mirón haga esto en los momentos del poema en donde ocupa términos musicales: “ritmo” y “compases”. El primer ejemplo es este: y con ritmo de péndola - oscilando en la vía. Los acentos de cada hemistiquio son 3-6 / 3-6. La escena busca retratar el movimiento del cuerpo colgante, su vaivén, su movimiento pendular. Para lograrlo el poeta echa mano del verbo “oscilar”. El segundo verso con hemistiquios gemelos es el siguiente: mecido con solemnes - compases de turíbulo. Aquí los acentos recaen en segunda y sexta sílabas en cada parte: 2-6 / 2-6. Se retrata el mismo fenómeno, el movimiento del cadáver. En esta ocasión el verbo que su utiliza para conseguir la imagen es el de “mecer”. Si en el primer caso la comparación fue con el ritmo de una péndola (una especie de eje que oscila y forma parte de los relojes de pared, generalmente como un ornamento) en esta segunda mención la comparación es con un turíbulo (es decir, con un 101 incensario), objeto que aparece en ritos religiosos y es manipulado por una persona, de ahí que se meza con solemnidad. Si bien los versos no comparten las mismas sílabas acentuadas, lo que sí comparten es el orden de las vocales acentuadas, en el primer verso: ritmo, péndola, oscilando, vía. En el segundo: mecido, solemnes, compases, turíbulo. En ambos la vocal acentuada al inicio y al final es la i; en ambos las vocales tónicas dentro del verso tienen la consecución e-a: la cadena de vocales acentuadas en ambos versos para presentar la imagen del cuerpo colgado, que se mece sin vida, es la misma: i-e-a-i. En cuanto a los otros poemas de metro compuesto tenemos el de “La giganta”, hecho por dos sonetos, ambos con versos de 16 sílabas (hexadecasílabo). Al final del poema —el último terceto del soneto II— se le informa al lector que la elección de este largo e inusual metro no es casualidad, y que responde a una representación que busca hacerle justicia a la estatura de la mujer a la que se dedican: Y con métrica hipertrofia, no al azar del gusto electa, marco y fijo en un apunte la impresión de mis sentidos, a presencia de la torre mujeril que los afecta.119 El otro soneto de metro extenso es el de “Gris de perla”. Si en “La giganta” Díaz Mirón duplicó el octosílabo para obtener versos de 16 sílabas, en “Gris de perla” duplica el decasílabo, con lo que obtiene versos de 20 sílabas (icosasílabo). Habrá que estudiarlo con detenimiento, ya que aunque los decasílabos suelen mantener las formas mencionadas anteriormente (7 + 3 o 6’ + 4) hay variantes. Baste decir que este soneto es continuo y que expresa el deseo de exploración 119 Ibid., p.416. 102 formal; sirve un tanto como justificación a las incursiones técnicas que acreditan su poética. Es un cuestionamiento a lo estipulado. Dejo dos citas en donde, considero, está patente lo que recién he mencionado. Se trata de los versos 1 y 2, así como de los versos 11 y 12: Siempre aguijo el ingenio en la lírica; y él en vano al misterio se asoma a buscar a la flor del Deseo vaso digno del puro Ideal. * y si el Gusto en sus ricas finezas pide nuevo poder al idioma, aseméjase al ángel rebelde que concita en el reino del mal.120 Finalmente, el último soneto que aparece en Lascas es el que se titula “Entre dos lentes”. Según lo indica a pie de página Manuel Sol, este fue el poema que se escribió al final —está fechado el 16 de junio de 1901— cuando ya estaba muy avanzada la impresión del libro, según consta en una nota que apareció en El Orden el 2 de junio de 1901. La peculiaridad de este soneto es que Díaz Mirón invierte el orden de las rimas: las que aparecen primero en los extremos luego aparecen al centro. Esquemáticamente esto es: ABBA-BAAB. El otro soneto donde altera los cuartetos es en “Gris de perla”: en él opta por la rima trenzada en lugar de la típica abrazada. Concluyo con la cita de los cuartetos de “Entre dos lentes” para apreciar mejor el fenómeno, que no es exclusivo de Díaz Mirón, y paso a López Velarde: Bruno el sombrero que a lucir campea con alto moño y superior plumaje. Faz que vela su olímpico linaje 120 Ibid., p.438. 103 y que de negro el tul raya y puntea. Azabache tejido el noble traje; y al cuello en un listón rica presea: adamantino aljófar que chispea en dos aros que intrincan maridaje.121 Ramón López Velarde Ramón López Velarde —según puede revisarse en le edición que hizo José Luis Martínez y de donde tomo los versos aquí expuestos— únicamente escribió 19 sonetos (presentados en 18 poemas): 13 se encuentran en la parte titulada “Primeras poesías” y 6 en el poemario La sangre devota (1916). Para los fines de este apartado, me he tomado la libertad de considerar este compendio de sonetos como una unidad —respetando su orden de aparición en la edición mencionada— para poder comentarlos con mayor amplitud, lo que me obliga a buscar puntos de articulación que permitan ofrecer una constancia de los procedimientos más característicos de López Velarde en el soneto, mismos que quizá se encuentren en otros poemas suyos. Propongo como objetivo comunicativo de los sonetos el fungir de testimonio ante la relación afectiva del yo lírico con las mujeres (son el denominador común, aparecen en todos los poemas). Hay sonetos de amor y desamor. Prevalece la añoranza, la nostalgia o la imposibilidad, así como el 121 Ibid., p.470. 104 recuerdo, la tristeza y la distancia (tanto física como afectiva; hay un anhelo palpitante por el terruño). Cito algunos ejemplos: y oyendo los poetas vuestros discursos sanos para siempre se curan de males ciudadanos, y en la aldea la vida buenamente se pasa. 122 Contextualizo: los poetas al oír lo que las provincianas hablan en sus balcones (que una ya tiene novio y otra se casa) sienten alivio, pues no deben preocuparse de encontrar en ellas los vicios de la ciudad. Implícitamente los versos contraponen a las mujeres de provincia —quienes tienen “discursos sanos”— con las de la metrópoli: aunque no hay un juicio de valor puntual sobre los “discursos” (entiéndase: pláticas) de las citadinas, se infiere que no deben ser buenos, dado que la ciudad guarda vicios: “males ciudadanos”. Para López Velarde la urbe representa el pecado (un pecado que lo seduce) y la provincia la pureza: “La tensión siempre irresuelta entre pecado y pureza incluye la de la capital y la provincia: otras dos casas de López Velarde son las del paraíso perdido de la provincia y el apasionado paraíso del pecado capital”.123 El verso final se coordina con la oración que formaron los dos versos anteriores y, de esta manera, se liga a los poetas con la aldea, a los de afuera con lo de adentro. Pienso que en López Velarde la provincia es más un estado anímico, una forma de ser, que mera geografía, que Ramón López Velarde, “Del pueblo natal”, en La sangre devota, en Obras, José Luis Martínez, compilador, México, FCE, 4a reimpresión, 2014, p.159. 122 José Joaquín Blanco, Crónica de la poesía mexicana, Guadalajara, Jalisco, Departamento de Bellas Artes Gobierno de Jalisco, Textos Latinoamericanos, 1a edición, 1977, p.159. 123 105 colorido paisaje. En López Velarde la estructura del soneto, como representación de la forma, es la ciudad y la provincia su esencia, el fondo, lo que se escancia. Otro ejemplo: ¡Oh qué gratas las horas de los tiempos lejanos en que quiso la infancia regalarnos un cuento! Dormida por centurias en un bosque opulento, despertaste a la blanda caricia de mis manos.124 En esta estrofa se trasluce la añoranza por llevar a cabo lo aprendido en la niñez, por vivir un amor de cuento de hadas, en donde la metáfora de la espera, de aguardar al príncipe azul, es representada por la princesa que duerme: lo que “el hombre indicado” despierta no es a la princesa sino su sexualidad, su voluntad de amor. Los verbos conjugados en el segundo verso, querer y regalar (quiso-regalarnos), plantean —me parece— un ideal, un ideal que —como en varios sonetos de Velarde— jamás se realiza. La no realización de los ideales es una constante en los sonetos de López Velarde. Un tercer ejemplo: Feliz era mi alma sin que estuviese sola: había en torno de ella pan de hostias, el vino de consagrar, los actos con que Jesús se inmola y tesis de Boecius y de Tomás de Aquino.125 En el primer verso —la oración principal— se hace referencia a lo apacible que es la vida del seminarista, vida que se lleva a cabo alejada de las personas, cierto, pero no por ello el 124 Ramón López Velarde, “Color de cuento”, op. cit., p.112. 125 Ibid., “Del seminario”, p.117. 106 seminarista se encuentra solo, ya que los siguientes tres versos del cuarteto enlistan aspectos que acompañan al estudioso de la religión en sus menesteres: la hostia y el vino de consagrar los que, como se sabe, simbolizan el cuerpo y la sangre de Jesucristo; asimismo, se encuentran las enseñanzas de Cristo [“los actos con que Jesús se inmola”]: ¿la humildad, el sacrificio, la postulación del amor como máxima de vida?, no queda claro. Finalmente, al seminarista lo acompaña el pensamiento [tesis] de otros hombres, pensamiento al que accede en su formato de libro; de ellos menciona —valiéndose de la metonimia de autor por obra— a Boecius (quizá se refiera, por ser su obra más célebre, a la Consolación de la filosofía) y a Tomás de Aquino (tal vez, por las mismas razones que con Boecio, aluda a la Suma teológica). Es interesante mencionar que ambos autores fueron canonizados y que valdría la pena revisar las afinidades entre la obra de ellos y la de López Velarde, sobre todo con Boecio, quien fue mártir y a quien se le considera un puente entre el mundo clásico y el Medioevo: “Llamaron último romano a Boecio pues con él murió un poco de la cultura clásica”.126 Así también lo dijo Benedicto XVI en la Audiencia General del 12 de marzo de 2008: “Boethius was described as the last representative of ancient Roman culture and the first of the Medieval intellectuals”.127 Y sobre este mismo tema, agregó: Faithful to his family's tradition, he devoted himself to politics, convinced that it would be possible to temper the fundamental structure of Roman society with the values of the new Víctor Hurtado Oviedo, La Nación Áncora, “El último romano”, Costa Rica, Domingo 14 de junio de 2009 en http://wvw.nacion.com/ancora/2009/junio/14/ancora1993369.html revisado el 11 de noviembre de 2019. 126 Benedicto XVI, “Boethius y Cassiodorus”, en General Audience, Paul VI Audience Hall, Wednesday, 12 March 2008, Libreria Editrice Vaticana, disponible en https://web.archive.org/web/20081228052658/http://www.vatican.va/ holy_father/benedict_xvi/audiences/2008/documents/hf_ben-xvi_aud_20080312_en.html Revisado el 11 de noviembre de 2019. 127 107 peoples. And in this new time of cultural encounter he considered it his role to reconcile and bring together these two cultures, the classical Roman and the nascent Ostrogoth culture.128 De la misma manera, para José Joaquín Blanco, López Velarde representa un punto de unión entre los dos Méxicos, un “nudo” entre la ciudad y la provincia: los poemas malditos de estos dos autores [Tablada y Rebolledo] fueron suficientes para crear la idea de una perversa “poesía capitalina”, insinuada un tanto por el escandaloso suicidio de Acuña y la desinhibida frivolidad de Gutiérrez Nájera. Por la otra parte, Othón había fijado un modelo insuperable de “poesía provinciana”. Ramón López Velarde representa el nudo de ambas tendencias, un nudo inestable que dedica su primer libro precisamente “a los espíritus de Gutiérrez Nájera y Othón” […], sólo hasta Gutiérrez Nájera existe un poeta de la capital, franca y absolutamente capitalino; sólo hasta Othón, existe un poeta enemigo de la capital que se propone todo un sistema poético para engrandecer la provincia. Gutiérrez Nájera sencillamente, como buen capitalino, ignoró la provincia: cuando Puga y Acal le reprochó su desconocimiento de la naturaleza rural él respondió, sin la menor preocupación, que le bastaban los libros y la imaginación y corrió a su esquina de Jockey Club. Othón vio y condenó metafísicamente a la capital, por artificial, inmoral, pecaminosa, etc.”. 129 Por esta razón la figura de López Velarde es de suma importancia para la poesía mexicana, ya que en sus poemas dialogan perfectamente ambas regiones. Como se señaló en la cita anterior, el poemario de La sangre devota está dedicado a Manuel Gutiérrez Nájera como a Manuel José 128 Ibid. 129 José Joaquín Blanco, op. cit., pp.157-158. 108 Othón. La dedicatoria completa es la siguiente: “Consagro este libro a los espíritus de Gutiérrez Nájera y Othón. R. L. V.”. 130 Paso a una cita con un marcado rasgo lopezvelardiano, lo taciturno: De pronto, sin que tú me lo adivines, cual por un sortilegio se contrista mi alma con la visión de los jardines, mientras oigo sonar plácidamente los trinos de tu plática optimista y el irisado chorro de la fuente.131 Este fragmento muestra la fragilidad emocional, el cómo —en este caso— llega de súbito la tristeza. El poema se desarrolla en un ambiente de dicha que se ve interrumpido por la contemplación de un jardín. El verbo contristar —poco usado actualmente— es exacto para lo que se enuncia, dado que significa “Entristecer a alguien”;132 es decir, el alma se entristece con la visión de los jardines: dicha tristeza es repentina, no se esperaba. Súmese a este vocablo el de sortilegio, cuyo significado es: “Adivinación que se hace por suertes supersticiosas”;133 es un juego semántico interesante, pues “cual por un sortilegio” (entiéndase, por una adivinación) es que el alma se entristece al ver los jardines; sin embargo, la persona a la que se dirigen los versos (se deduce que una mujer) no adivina el contristar provocado —a su vez— por una adivinación que surgió de pronto. Y así se queda el yo lírico, contrito por un sortilegio mientras escucha la 130 Ramón López Velarde, op. cit., p.134. 131 Ibid., “En un jardín”, p.118. 132 https://dle.rae.es/?id=AeXaybr revisado el 11 de noviembre de 2019. 133 https://dle.rae.es/?id=YRBwHmu revisado el 11 de noviembre de 2019. 109 plática optimista y el colorido chorro de la fuente. Considero que esta estrofa refleja la constante condición taciturna (aun en la dicha) del poeta, además de agregar a su talante religioso una contraparte de magia o superstición, en donde pareciera que el supuesto es que ya está marcado el camino, en donde su destino es adolecer, irremediablemente. Un último ejemplo: De tus monjiles hábitos, contritos absolución demandan mis delitos; darles la luz de tu inviolada toca a las tinieblas de mi noche oscura y haz llover en mi erótica locura los besos conventuales de tu boca.134 Esta cita muestra el lado pasional del poeta, en el que no por pasional deja de serle inherente la orientación católica. Religión y deseo tomados de la mano, queriendo dialogar entre sí, eso es lo que varias veces se aprecia en la obra poética de López Velarde. En este caso, el lector se encuentra ante un imperativo —acción común cuando algo se desea— que puede apreciarse en los verbos en los que el poeta se apoya: demandar, dar, hacer [demandan, darles, haz]. En los 19 sonetos de López Velarde, al tratar de realizar una categorización, los que más aparecen son los que identifico como de resignación (ocho sonetos). Digo que son de resignación porque aun en la tristeza el yo lírico siempre “pone la otra mejilla”: en “Color de cuento” acepta cumplir con lo pactado [“celebraré contigo mis regios esponsales”] a pesar de que su relación, su idilio —con un final distinto al de los cuentos de hadas— ha concluido: “Hoy se ha roto el 134 Ramón López Velarde, “A doña Inés de Ulloa”, op. cit., p.112. 110 encanto: ya la Bella Durmiente / no eres tú”. En “A la traición de una hermosa” (el título explica el asunto) el yo lírico cede ante la falta: “Yo perdono / tu flaqueza…”. En el poema “En un jardín” —como ya se ha mencionado— el estado anímico de la voz lírica se encontraba bien y de súbito se vio invadido por la aflicción. En “A una ausente seráfica” habla sobre el bien que recibió de una mujer que ya no está (parece que ha muerto, mas no puede precisarse) y padece, con resignación, por la pérdida. Algo similar ocurre con el poema “En tu casa desierta” en donde cobra relevancia un naranjo: la voz lírica comprende el sentir del árbol y lo comunica, primero, diciendo que el naranjo medita y que, luego, teme el olvido de la dueña de la casa (quien también parece haber muerto pero, nuevamente, no es clara la situación); resignado, el naranjo invita al poeta a que lloren juntos. El soneto “Mientras muere la tarde” es el reencuentro con un viejo amor en donde se rememora lo perdido, lo vivido; el yo lírico es rechazado pero igual se complace con una mínima acción: “y si con tus desdenes amortiguas / la llama de mi amor, yo me contento / con el hondo mirar de tus arcanos / ojos…”. Se debe agregar a esta lista el poema “Noches de hotel”, mismo que comentaré en breve. Es necesario mencionar un fenómeno apenas estudiado en la poesía mexicana: el camuflaje135 de la forma, su ocultamiento. En algunos sonetos, pocos en realidad, destaca la intención de López Velarde por ocultar la estructura poemática, como en el caso del poema “A una ausente seráfica” que se compone por dos sonetos ligados: no hay ninguna separación entre ellos, por lo que el lector no entrenado podría omitir la estructura al parecerle que hay demasiadas estrofas: en este sentido el soneto (con sus 14 versos) deja de ser un poema y se El verbo “camuflar” puede confundir al lector, dado que comúnmente se utiliza para lo relacionado con la guerra; sin embargo, el verbo no se restringe al tema bélico y por ello parto de su segunda acepción: “Disimular dando a algo el aspecto de otra cosa” (https://dle.rae.es/camuflar?m=form). En este sentido, disimular la estructura del soneto y dotarlo de un aspecto diferente —hacer aposta el camuflaje— puede asumirse, en el campo de lo poético, como una figura retórica. 135 111 convierte en una suerte de estrofa. Tenemos casos latentes de este procedimiento en poetas contemporáneos como Roberto López Moreno, Víctor Manuel Mendiola, Iliana Rodríguez Zulueta o Javier Sicilia. La acción no es anodina, pues genera un efecto distinto, uno de continuidad, de amplitud, sin fragmentaciones: es como la presentación del todo en una sola tirada; distinto, por ejemplo, a Díaz Mirón en “Cintas de sol” (dividido en tres partes numeradas) o en “La giganta” (dividido en dos partes numeradas); o a los poemas de Manuel José Othón hechos a base de sonetos: obviemos el “En el desierto. Idilio salvaje” y pensemos en “La canción del otoño”, poema que consta de tres sonetillos numerados, o el caso del poema “Angelus domini” que también consta de tres apartados, pero cada uno está conformado por dos sonetos que —en la edición de la que me valgo— los separa un asterisco: es decir, hay dos marcas de separación, la general en números romanos y una particular con asteriscos. Asimismo, en López Velarde existen dos casos de rompimiento del verso que también podrían confundir a quien lee y que son otra manera de ocultar la forma, otro procedimiento con el mismo fin. El primer caso se encuentra en el apartado de “Primeras poesías”, en el poema antes mencionado de “En un jardín”, cito el cuarteto: Al escuchar la apología que haces del mejor de los mundos, se creyera que lees a Abelardo… En voz parlera dialogas con los pájaros locuaces.136 136 Ibid., p. 118. 112 Este corte versístico pertenece al tipo de líneas del verso moderno. Según la clasificación de Ma. Victoria Utrera Torremocha, estamos ante una línea poética con sangría.137 Se trata de un endecasílabo camuflado. Su conteo silábico, una vez que se le realizan las licencias poéticas pertinentes, tiene dos posibilidades: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 a) que| le|es| a A|be|lar|do… En| voz| par|le|ra. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 b) que| lees| a| A|be|lar|do… En| voz| par|le|ra. La diferencia en cada caso es mínima, no afecta el ritmo yámbico del verso (2-6-8-10) y sucede en las primeras cuatro sílabas. En el primero se hace una sinalefa entre la preposición “a” y el inicio del sustantivo “Abelardo” [aA-be-lar-do], y así las dos letras “a” forman una sólo sílaba rítmica (la cuarta). El segundo caso es de aplicación de sinéresis en la palabra lees, por lo que se hace un diptongo y el verbo se cuenta como una sola sílaba rítmica (la segunda), y así la sinalefa entre la preposición “a” y el inicio del nombre propio “Abelardo” se vuelve, más bien, dialefa. Paso al siguiente ejemplo: NOCHES DE HOTEL138 Se distraen las penas en los cuartos de hoteles con el heterogéneo concurso divertido de yanquees, sacerdotes, quincalleros infieles, niñas recién casadas y mozas del partido. 137 Véase el ensayo de Ma. Victoria Utrera Torremocha, “Tipografía y verso libre”, en Rhythmica, II, 2, 2004. 138 Ramón López Velarde, en La sangre devota, op. cit., p.158. 113 Media luz… Copia al huésped la desconchada luna en su azogue sin brillo; y flota en calendarios, en cortinas polvosas y catres mercenarios la nómada tristeza de viajes sin fortuna. Lejos quedó el terruño, la familia distante, y en la hora gris del éxodo medita el caminante que hay jornadas luctuosas y alegres en el mundo: que van pasando juntos por el sórdido hotel con el cosmopolita dolor del moribundo los alocados lances de la luna de miel. A diferencia del primer ejemplo, en donde el corte se hace casi al final de verso, en este se realiza en las primeras sílabas. Es grato observar que la incursión se efectuó en dos metros distintos: el endecasílabo y el tetradecasílabo. En ambos el corte vino después de puntos suspensivos. Las intenciones del poeta no se saben con puntualidad, mas es posible dilucidar alguna respuesta. La más inmediata: se quiso escenificar el silencio o realizar una pausa dramática. Parece que se trata de un silencio que funge de antesala para introducir al lector en un asunto diferente. En la primera cita el corte es para introducir otra forma del mismo hecho: a saber, una manera de hablar —no se sabe de quién— que embelesa: primero con sus apologías del mejor de los mundos cuya enunciación recuerda a Abelardo. Pausa. Continúa: la voz que discurre, y describe el yo lírico, está dotada de la facilidad de la palabra y por ello es capaz de 114 conversar incluso con las aves. En la segunda cita, el efecto que se busca es el de recrear la atmósfera del tocador de un cuarto de hotel, en donde el huésped puede mirarse en un maltratado espejo alumbrado por una luz tenue. Hay un efecto de extrañeza en la forma en la que López Velarde expone la impresión del reflejo: “Copia al huésped la desconchada luna / en su azogue sin brillo”. Se trata de un espejo [por su forma lo llama “luna”] desconchado (con la superficie dañada; quizá la palabra descarapelado ilustre mejor la imagen de lo que expresa el verso) que a media luz revela el reflejo del huésped. En este sentido, la primera parte del verso nos da el cariz del lugar: media luz. Pausa. El reflejo se muestra y da paso a los elementos del cuarto: un calendario, cortinas llenas de polvo y camas muy usadas —no solamente para descansar— a las que llama “catres mercenarios” (este es un bello ejemplo del uso maestro que López Velarde tiene del adjetivo), objetos que no son relevantes, lo significativo es que entre ellos flota “la nómada tristeza”. No deben pasarse por alto estos cortes versísticos que se adelantan a los usos modernos: hayan sido con fines de camuflar la forma poemática o hayan sido con fines de dramaticidad no deben perderse de vista. Aprovecho la cita del poema para comentarlo, pues me resulta la médula de los sonetos de López Velarde, la síntesis de su búsqueda enmarcada por un muy logrado claroscuro: considero que en las dicotomías de este soneto queda representada la inquietud de López Velarde y su forma de vincularse, poéticamente, con el mundo: la totalidad es un ir y venir o, mejor aún y dicho con el Eclesiastés: “Todo es un correr tras el viento”. En el poema se pone en un mismo sitio a seres que pueden resultar oposiciones entre sí: yanquees, sacerdotes, quincalleros, recién casadas y mozas del partido. Hay un espejo maltratado, de brillo deslustroso y lo que prevalece por sobre todo es la tristeza: “la nómada tristeza de viajes sin fortuna”. Se hace referencia al 115 movimiento constante (como lo hacen los sentimientos y la vida misma), se rememora el terruño y, en fin, se funde los opuestos: “hay jornadas luctuosas y alegres en el mundo”; en un mismo espacio —como en nuestro interior— convive “el cosmopolita dolor del moribundo” y “los alocados lances de la luna de miel”. No se trata de que Ramón López Velarde represente un nudo de tendencias, como aseveró José Joaquín Blanco, sino que sus poemas son el nudo donde se tensan las dicotomías: de un lado jalan la cuerda la urbe, el pecado, la sombra, la tristeza y la muerte; del otro la provincia, el placer, la luz, la alegría y la vida; al jalar van apretando un nudo que es la síntesis de la poética de López Velarde. La mejor representación de esta síntesis la encuentro en este soneto hecho a base de alejandrinos, con cuartetos independientes (el primero de rima trenzada y el segundo de rima abrazada), los tercetos conforman un pareado y como remate hay otro serventesio: ABAB-CDDC-EEF’-GF’G. El soneto es fiel a su consigna de reunir, ya que lo hace hasta en sus usos técnicos, pues además de los cuartetos independientes (hechos con los dos esquemas de rima más usuales) ocurre un fenómeno que se ve poco en los sonetos de López Velarde: hay dos versos oxítonos (el 12 y 14), es decir, en terminación aguda. Este poema junto con “En un jardín” son los dos casos en los que López Velarde implementó el corte versístico moderno (el célebre poema de Paz “Piedra de sol”, por ejemplo, tiene varios cortes de este tipo). Estoy consciente de que habría que revisar el original para estar seguro de que fue el poeta y no el editor quien hizo dicho corte, mas dada la evidencia apuesto por el poeta. El mayor caso de camuflaje de la estructura poemática se encuentra en lo que es la parte final de un poema extenso (“Poema de vejez y de amor”): en él sólo aparecen dos estrofas un 116 octeto y un sexteto, además de que dos de los 14 versos no son endecasílabos (el 9 y el 13), sino que uno es pentasílabo y el otro heptasílabo: ENVÍO139 A ti, con quien comparto la locura de un arte firme, diáfano y risueño; a ti, poeta hermano que eres cura de la noble parroquia del Ensueño; va la canción de mi amoroso mal, este poema de vetustas cosas y viejas ilusiones milagrosas, a pedirte la gracia bautismal. Te lo dedico porque eres para mí dos veces rico; por tus ilustres órdenes sagradas y porque de tu verso en la riqueza la sal de la tristeza y la azúcar del bien están loadas. La disposición de la estructura corresponde con la de los orígenes del soneto, tal y como lo expuse en el apartado “Algunos pormenores del soneto”, ahí se presentan las estructuras más utilizadas para esta forma: la primera de ellas es la italiana o petrarquista, que es la que importa para este caso, y que en su origen se constituyó por una octava (u octeto) y un sexteto; el 139 Op. cit., pp.154-155. 117 esquema de rima que utilizaba Giacomo da Lentini (a quien se le atribuye la invención del soneto) es el de ABABABAB-CDECDE o CDCDCD. Sin embargo, López Velarde echó mano de cuartetos independientes, otra vez en las dos modalidades más comunes, haciendo uno serventesio y otro abrazado; con el sexteto hizo un dístico —como se acostumbra en el soneto francés— y de nueva cuenta un cuarteto abrazado,140 quedando el esquema de rima de su soneto polimétrico así: ABABCDDC-eEFGgF. Además de estas variantes en sus sonetos (polimetría, corte versístico, distinto acomodo estrófico, el empleo del serventesio y la independencia de rimas en los cuartetos)141 debe sumarse el uso de la rima asonante en lugar de la consonante (véase el soneto “Ella” en el Anexo de este trabajo). Dado que Velarde tiene una inquietud formal con el soneto, considero prudente destacar las menciones metapoéticas que realiza, ya que las alusiones al poema mismo o sus componentes, lo colocan en la tradición del llamado metasoneto. Esto aparece en tres momentos distintos, los divido con un asterisco: Para gloria de Dios, en homenaje a tu excelencia, a mi soneto adorna de tus manos preclaras el linaje, Si se compara este esquema de rima con el del soneto “Noches de hotel” se aprecia que la variación es mínima: lo único que cambia es el orden de los últimos cuatro versos, pues en un caso esos versos finales forman un serventesio y en otro un cuarteto abrazado, pero la estructura de los versos del 1 al 10 se mantiene idéntica en ambos casos: ABAB-CDDC-EE… 140 Además de la forma citada en la nota anterior, en el poema “Domingos de provincia” el esquema de rima de los cuartetos es ABAB-CDCD. 141 118 y el soneto dichoso, en las esbeltas falanges de tus índices se tornan una sortija de catorce vueltas. * y mis alejandrinos, por tristes y por graves, // son como los versículos proféticos de un canto, * va la canción de mi amoroso mal, este poema de vetustas cosas y viejas ilusiones milagrosas, Las primeras dos citas se refieren a las implicaciones técnicas del poema, la primera a la figura poemática del soneto y la segunda a la extensión del verso con la que el poeta compone su poema. La tercera cita explica, literalmente, el ser de su poema [“va la canción de mi amoroso mal…”]. No debe olvidarse que los sonetos de López Velarde —y quizá su obra poética entera— oscilan entre la alegría y la tristeza, entre lo que se tuvo y se perdió, entre la ruina y la arqueología y el afán de repasar y repensar el pasado con la memoria y el corazón: en efecto, se trata de un amoroso mal, de cosas viejas e ilusiones también viejas pero que guardan algún milagro, hay un cariz de nostalgia sacra, pues la nostalgia lopezvelardiana es la del Cristo: sufre pero perdona a sus agresores, no le importa sacrificarse por el bien del otro… Después de La sangre devota López Velarde abandonó el soneto. Su muerte temprana impide saber si hubiera continuado con la forma poemática o no. De lo que no cabe duda es de que tanto él como Díaz Mirón profundizaron en dicha estructura, llevándola por caminos menos 119 explorados. Desconocemos los motivos de estas incursiones, pero a nadie sorprendería que fueran netamente poéticos. López Velarde ha experimentado mucho más con el soneto que varios de nuestros autores, pese a que escribió menos de una veintena. En esto también se parecen López Velarde y Díaz Mirón, ambos escribieron pocos sonetos: como ya se dijo, el primero hizo 19, mientras que el segundo solamente 23: tres de corte clásico en su primera época (1874-1891) [“A los héroes sin nombre”, “A las cosas sin alma” y “Napoleón”], 18 en Lascas, y dos más después, en su tercera época (1902-1928) [“A Dorita” y “Dentro de una esmeralda”], en donde el primero es otro soneto continuo, decasílabo, y repite la inusual estructura trenzada de la que se valió en “Gris de perla”: ABAB-ABAB-ABA-BAB. peculiar el acomodo de la rima en los tercetos: El segundo soneto, endecasílabo, tiene de ABBA-ABBA-CCD-CDD. Es por lo expuesto que considero a Salvador Díaz Mirón y a Ramón López Velarde como pioneros en el cambio de la estructura poemática del soneto en la poesía mexicana moderna. No son los únicos. Hace falta revisar con puntualidad a otros poetas como Manuel Gutiérrez Nájera o Amado Nervo (quien facturó un soneto pentasílabo al que bautizó como sonetino) para saber si deben sumarse o no a la génesis del soneto heterogéneo. 120 VERSO MODERNO: EL CAMUFLAJE COMO FIGURA RETÓRICA A principios de la segunda década del siglo XX, José Juan Tablada (1871-1945) publicó en Caracas su poemario Li-Po y otros poemas (1920), obra que no ha tenido igual en la poesía mexicana. En este poemario de corte vanguardista, que mezcla idiomas, imágenes, letra mecanografiada y autógrafa (entre varias particularidades más), es posible que su rasgo más destacable recaiga en la resignificación tanto del poema como del espacio —en donde la disposición de versos e imágenes juegan un papel central— y la reconfiguración de estrofas para presentarlas novedosamente. Bajo el disfraz del caligrama se encuentran estructuras de metro medido. Como ejemplo están sus “Madrigales ideográficos” que con los títulos de “El puñal” y “Talon rouge” se presentan en forma de puñal y de tacón (en el Anexo se encuentran los poemas como aparecieron en el original). Sin embargo, al tomar a la rima como guía, es sencillo reconstruir las estrofas de las que parten los poemas, con lo que el resultado sería el siguiente: EL PUÑAL TALON ROUGE Tu primera mirada Siento al mirar tu escarpín tu primera mirada de pasión teñido el alto tacón Aun la siento clavada en un trágico carmín como un puñal dentro del corazón… que me sangra el corazón Se trata de dos serventesios. La primera estrofa es homeométrica —esto quiere decir que sus versos no poseen el mismo número de sílabas, pero hay una constante, una proporción entre los metros que presenta— y se conforma por el siguiente esquema alfanumérico: a7-B’11-a7-B’11, al 121 que se le conoce con el nombre de cuarteto de endecasílabos y heptasílabos. En este caso, los versos nones son paroxítonos y de arte menor, mientras que los pares son oxítonos y de arte mayor. La segunda estrofa, una redondilla, es isométrica (todos sus versos poseen el mismo número de sílabas) y la constituyen versos octosílabos oxítonos. Dispuestos los poemas de forma tradicional posiblemente pasarían inadvertidos o dirían menos que al representar la figura que les da título. 142 En este sentido, el camuflaje se utiliza para hacer pasar por moderno lo antiguo: la renovación parte de la nueva configuración o, mejor dicho, de una re-configuración. La disposición cobra un nuevo significado en donde la premisa “forma es fondo” se cumple a cabalidad. La afirmación puede resultar engañosa, dado que la simbiosis forma-fondo es parte consustancial de la llamada “poesía visual”. Los motivos por los que un poeta recurre a estas alteraciones tienen distintos motivos, sin duda. Los más aceptados se deben a cuestiones históricas, según apunta Ma. Victoria Utreta Torremocha: La disposición tipográfica que desvirtúa visualmente la del verso tradicional no es sino expresión, como ya se apuntó, de un nuevo modo de sentir que va contra el verso como orden convencional centralizador y objetivo y contra la sintaxis que corresponde también al mismo orden tradicional y centralizador. Se trata de una reivindicación del sujeto moderno desmembrado y en conflicto y de su modo particular de sentir la ausencia de un orden divino. La ruptura de la sintaxis se lleva hasta los límites con la ruptura visual y rítmica del verso: ahora es la palabra —no el verso ni la frase— la protagonista, la idea desnuda, palabras que aparecen aisladas sin conexión, en una percepción que las hace más independientes, más absolutas, más perceptibles, es decir, desautomatizadas.143 142 “Talon rouge”, título en francés que significa “tacón rojo”. 143 Ma. Victoria Utrera Torremocha, “Tipografía y verso libre”, en Rhythmica, II, 2, 2004, p.253. 122 En el caso de Tablada —como se ha mostrado— esto no aplica totalmente, dado que él sí se vale del verso medido y lo disfraza, lo camufla; no modifica la forma sino que la rarifica. Pese a ello, no parece equívoco considerar que el poemario de Li-Po… guarde consonancias con lo aseverado por Utrera Torremocha, sobre todo con aquello de una nueva forma de sentir (y por ende de expresar). Esta nueva forma de sentir y de expresar es la síntesis del Modernismo, ahí radica su génesis en América. De esta manera, puede pensarse que Tablada parte del orden para producir desorden y, consecutivamente, propiciar un nuevo orden: esta tentativa —que llamo el periplo modernista— se extenderá a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, pues cualquier “nuevo orden”, indistintamente, pasa a convertirse simplemente en “orden”, por lo que los poetas generarán desorden, con la esperanza de propiciar un nuevo orden.144 Por ello, no es extraño que en el ámbito de la poesía mexicana distintos autores continúen “atentando” contra “el orden” y le coloquen la etiqueta de “experimental” a sus propuestas, ignorando que ya se han hecho antes o que en nuestra tradición poética existen referentes que van por esa línea de creación. Regresando a Li-Po…, no tanto en estos madrigales como en varios otros poemas, la tipografía juega un papel crucial y el énfasis en ella es otro de los nuevos componentes del verso moderno: “La tipografía se hace, pues, figura rítmica visual. Se trata de una relación, nueva en Occidente, de interpenetración entre página y escritura: el espacio se vuelve escritura, los espacios en blanco son silencios y significan”.145 En los “Madrigales ideográficos”, la innovación radicaría en utilizar las herramientas de siempre pero de distinta manera; esto, con el fin de generar una lectura diferente que exige más, Esta idea es la que sustenta el soneto de González Martínez “Mañana los poetas”; también fue la tentativa poeticista. 144 145 Ibid., p.255. 123 pues no basta con desplazar los ojos de izquierda a derecha, sino que la lectura posee distintos niveles: los ojos suben o bajan e invierten el sentido habitual yendo de derecha a izquierda; en algunos casos el propósito es la simultaneidad. Luego, la alteración de la forma ortodoxa no es nueva ni la ha inventado Tablada; en lo concerniente al soneto, hay antecedentes desde la segunda mitad del siglo XVII, en el “Acróstico radial dedicado a Carlos II” (de autor anónimo) o en el “Soneto en cascada y diversos recursos, dedicado a María Luisa de Borbón”, de Pedro Pablo Pomar.146 Otro ejemplo, intrigante, de este procedimiento que oculta aquella forma que cumple con las normas métricas del verso medido se halla en el “Soneto en jeroglífico” de Manuel Quiroz y Campo Sagrado (1751-1821), autor al que se le suele mencionar como una curiosidad dentro de la poesía novohispana. Dicho soneto se encuentra en lo que Juan Díaz Rengifo (1553-1615), en el capítulo 96 de su célebre Arte poética española, llamó “poesías mudas” de las que dirá que se trata de “una composición métrica de figuras en su propia significación”; 147 es decir, son el resultado de dos o más figuras en una misma voz; ejemplifica con la palabra soldado, la cual puede representarse pintando un sol y un dado (o el soldado mismo). También puede escribirse parte de la palabra y completarla con un dibujo. Manuel Quiroz y Campo Sagrado solía decodificar los poemas después de su presentación muda. Sin embargo, no hizo esto con el soneto aludido (en el Anexo se encuentra a disposición del lector); ignoro si ya ha sido descifrado. Asimismo, su peculiar poemario La inocencia acrisolada de los pacientes jesuanos Ambos poemas pueden consultarse en la obra de Dante Medina: Sonetos: Qué son… etos? El soneto atípico en la literatura, Guadalajara, Jalisco, México, CULagos Ediciones, 2014, pp.248 y 249. 146 Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, archivo digital de la edición aumentada, Barcelona, 1759, en http://bibliotecavirtual.larioja.org/bvrioja/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=153003, p.180. 147 124 (1816),148 tiene poemas atípicos (entre ellos, sonetos) por cómo los presenta: se vale del uso de tintas de diversos colores que indican distintas lecturas, así como propuestas en donde una parte del poema está escrito y la otra se completa mediante la repetición de una palabra representada por un dibujo. Regresando al camuflaje como figura retórica, las implicaciones del recurso responden a razones vedadas —las motivaciones de cada poeta—, por lo que cualquier respuesta al respecto ha de sostenerse en la intuición (poética o académica). Por esto, vale la pena retomar el quehacer a partir de la reflexión del llamado verso moderno (que va desde la renovación del verso medido —ensayos de nuevas clases de versos silábicos—, pasando por el verso libre y los usos tipográficos), cuya finalidad consiste en la ruptura con el orden tradicional (es la explicación más extendida). Para José Domínguez Caparrós (?) —apoyado en Tomás Navarro Tomás y Max Henríquez Ureña— el verso moderno comienza en América con Rubén Darío; sin embargo, viene conformándose desde finales del siglo XVIII y presenta cuatro características que, si bien no se discutirán aquí, ayudan a comprenderlo mejor: Trataré, pues, de aislar unas características generales de la teoría y la práctica del verso español desde fines del siglo XVIII a fines del siglo XIX, para ver cómo se va preparando la constitución del verso moderno. Cuatro son las notas que me parecen dignas de destacar: primero, la irrupción de un sentido histórico en las consideraciones métricas; segundo, la importancia del análisis de la estructura Puede descargarse en el siguiente enlace: http://www.iifilologicas.unam.mx/pnovohispano/index.php?page=lainocencia-acrisolada-de-los-pacientes-jesuanos#.X2KlF2ozZR0 148 125 interna del verso; tercero, la ampliación de los límites silábicos del verso tradicional; y cuarto, la indagación en las posibilidades del silabotonismo. 149 El silabotonismo despierta mayor interés en los poetas. Esto se percibe en los “Madrigales ideográficos”, en donde el poema “El puñal” coincide en acentuaciones de tercera y sexta sílabas en los tres primeros versos (los dos heptasílabos y el primer endecasílabo): 3-6, 3-6-10, 1-3-6, y desentona para rematar con un endecasílabo heterodoxo (acentuado en 1-4-5-10). El caso de “Talon rouge” mantiene la acentuación de cuarta y séptima sílabas en los dos primeros octosílabos, siendo la cuarta sílaba el acento obligado. En los siguientes dos versos el acento obligado pasa a la tercera sílaba. Lo interesante son los pares que se forman, dado que los dos primeros octosílabos se sostienen por tres acentos: el natural (o ictus o axis) en séptima, el obligado en tercera y los secundarios (uno en primera y otro en segunda); mientras que los otros dos sólo poseen el natural en séptima y el obligado en tercera: son versos idénticos, se replican. Debe sumarse que el acento obligado cae —en los cuatro versos— sobre sílabas que se articulan a partir de la vocal “a”: mirar-alto-trágico-sangra, alternando el sonido en distintos tipos de palabra: aguda-llana-esdrújula-llana. Si consideramos que el sonido más directo, más alto, pertenece a las palabras agudas (última sílaba) y según vaya adelantando su posición dentro de la palabra, su intensidad es media y baja (llana, esdrújula), los acentos obligados en estos versos son un vaivén que va aminorando la intensidad de la siguiente forma: alto-medio-bajomedio; el retorno a un sonido alto (agudo) no se concreta porque el poema concluye. Otro claro ejemplo, extremo, de estas incursiones —y que atañe directamente a la figura poemática que en José Domínguez Caparrós, Nuevos estudios de métrica, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1a edición, 2007, p.69. Cursivas del autor. 149 126 este trabajo se estudia— se encuentra en el poema “A un lémur (soneto sin ripios)”. Se trata de un soneto bisílabo,150 conocido por estructurarse a partir, solamente, de sílabas. El esquema de rima es el siguiente: abba-baab-cdc-dcd. Lo reproduzco: A un Lémur151 (Soneto sin ripios) GO ZA BA YO A BO GO TA TE MI RE Y ME FUI Recuérdese que, por las normas de terminación, no existen versos monosílabos para el poema medido, dado que —como en este caso— a las sílabas se les considera palabra aguda (al ser la única sílaba se les asume como acentuadas), por lo que se les suma una sílaba. 150 151 Tomado de Li-Po y otros poemas, México, CONACULTA, 2005. El poemario carece de numeración. 127 Eunice Véliz Cantú (?) revisa este soneto. En la nota siete del apartado “La variedad del soneto en México”, menciona que este animal (lémur) tuvo relevancia en la tradición romana, en donde era visto como un ser maligno que dañaba y atormentaba a los vivos (y que esta característica se le atribuía por sus ojos, saltones, amarillos y de pupila negra). A partir de este dato, realiza el siguiente análisis: Aquí el lémur está visto como geniecillo; la voz poética ha visto algo semejante al animal de grandes ojos que lo hizo partir de Bogotá, el lugar en donde tenía goce; esa presencia es maligna y capaz de hacerle daño tan sólo con la mirada. Así, el poema nos enfrenta con la imagen de un acontecimiento, la captación de un momento cuya voz poética expresa y superpone tres estados, tres acciones: el goce, la mirada y la salida: la causa y, o posiblemente, consecuencia de un hecho. El motivo de mi partida ha sido mirarte, y la consecuencia de haberte mirado es mi partida. Queda en si una ligera sensación de regreso y con una estructura de silogismo que sí está presente en el soneto aunque su manifestación sea casi imperceptible debido a la brevedad: Gozando a Bogotá (primera premisa: estado de goce continúo [sic] en Bogotá) En Bogotá te miré (segunda premisa: acontecimiento en Bogotá) Me fui a Bogotá y del estado de goce (conclusión: reacción que produjo el acontecimiento sobre el estado de goce continuo). 152 A lo largo del siglo XX, este tipo de sonetos —varios de ellos— se apoyarán en los paratextos para fungir de guía: queda la impresión de que si el poeta no informa al lector, sería poco probable notar el guiño a la estructura del soneto. En este caso, el empleo de mayúsculas y Mayela Eunice Véliz Cantú, Canoro te alejas de rejas de oro. Canon y variable del soneto en México, Tesis de Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, Asesor Lic. Miguel Ángel de la Calleja López, México, UNAM, junio de 2010, p.101. 152 128 minúsculas —la norma— sólo aparece en el título y subtítulo; sólo en ellos se hace una lectura horizontal y vertical. El poema, en cambio, se facturó sólo con mayúsculas y su lectura solamente es vertical. Este “soneto sin ripios” —vaya juego conceptual—, guarda afinidad con otro, también bisílabo, publicado un año antes y escrito por César Vallejo (1892-1938): El dolor de las cinco vocales153 A Otilia Ves lo que es pues yo ya no. La cruz da luz sin fin. Lima, mayo de 1919. En Héctor Véliz Gatica, “Intertextualidad en ‘Vocales para Hilda’ de Gonzalo Rojas. Un diálogo abierto con Rimbaud y César Vallejo”, Revista Chilena de Literatura, Nº 75, 2009, p.196. 153 129 En el soneto de Vallejo como en el de Tablada, los verbos que atañen a la vista son fundamentales, en uno se habla de ver (1. tr. Percibir con los ojos algo mediante la acción de la luz)154 y en el otro de mirar (1. tr. Dirigir la vista a un objeto).155 La diferencia recae en la voluntad: en la acción de ver, se percibe a partir de un acto lumínico específico (en este sentido, Vallejo emplea de manera sumamente puntual el verbo), y en el acto de mirar la vista se dirige hacia el lugar u objeto que se desea. Habrá que considerar la posible influencia entre estos dos poemas… Para Héctor Véliz Gatica, el poema de Vallejo se relaciona con otro célebre soneto, de Arthur Rimbaud (1854-1891), “Vocales” (en el Anexo se encuentra tanto la versión en francés como una traducción, además de un comentario extraído del blog verseando) y lo explica así: creemos que también se puede pensar la relación entre ambos poemas en términos aún más dialécticos y comprender el soneto de Vallejo a la luz de una posible respuesta o negación frente al poema de Rimbaud. Consideramos esta apreciación, a partir de las inferencias que permite la exigüidad de los cuartetos iniciales y de lo decisivo que resulta tanto el verbo inaugural del poema, como el adverbio de negación que cierra el segundo cuarteto. Se trataría, eso sí, de una negación no intencionada, sino más bien impuesta o resignada, si se prefiere. Creemos apropiada dicha adjetivación, al considerar que la conjunción pues, que inicia el segundo cuarteto, en este caso parece funcionar como una conjunción con valor condicional que, perfectamente, puede indicar una actitud de resignación por parte del hablante: “ves/lo/que/es pues/yo/ya/no”. Desde esta nueva aproximación, la policromía vocálica propuesta en el soneto rimbauldeano, entendida ahora como la atribución de una propiedad lumínica a las vocales, resultaría una experiencia 154 https://dle.rae.es/ver 155 https://dle.rae.es/mirar 130 velada o incluso imposible en el soneto vallejeano. Esto, a raíz de la ceguera que es posible inferir en el sujeto de la enunciación, pues como se nos indica en el segundo cuarteto, éste ha dejado de ver lo que antes veía. Entendido de esta forma, también advertimos la posibilidad de que los tercetos puedan indicarnos la causa de dicha ceguera (“la/ cruz/ da/ luz/sin/ fin”), pues la lectura de los versos en continuidad, conduce a sostener, por necesidad de coherencia semántica a la vez que sintáctica, la presencia tácita o implícita de una conjunción de causalidad del tipo: Lo relevante es que tal como aparece en estos versos, se trata de una ceguedad cuya causa es una luz intensa e incesante, una luminosidad tan fuerte que no deja ver, y que proviene de una fuente que ha sido identificada con un símbolo: la cruz.156 Retomando, Tablada —en cuanto a la experimentación en general— es quien mayores repercusiones ha tenido como influencia en la poesía mexicana. En el Anexo cito un soneto íntegro, que contiene siete estrofas: camufla la estructura externa del poema disponiendo estrofas que aparentan ser cuartetos heptasílabos pero que, en realidad, son dísticos alejandrinos, por lo que en lugar de presentar los cuartetos en dos estrofas de arte mayor, lo hace en cuatro de arte menor. Lo mismo ocurre con los tercetos. No aparece la fecha de publicación del soneto. Sin embargo, se encuentra en la llamada “época moderna” del autor, misma que el compilador data 156 Héctor Véliz Gatica, Op. cit., pp.177-178. 131 entre 1919 y 1930, y que también puede concebirse como su época de madurez poética. Antes de pasar al siguiente poeta, me valdré de una cita larga pero fructífera, pues presenta una clasificación del verso moderno que ayuda a la mejor comprensión de mi tesis: El ritmo visual es esencial en esta nueva poesía hecha para ser leída y a veces sólo para ser vista. Sólo así podrán entenderse los Caligramas de Apollinaire. Las novedades tipográficas, no exclusivas de la vanguardia y que no anulan siempre el concepto de verso, le permiten establecer una clasificación que puede resumirse en los siguientes tipos de líneas: 1) línea poética cerrada o versículo, en la que se da la esticomitia; 2) línea poética fluyente, con enlace –encabalgamiento–; 3) línea poética fragmentada, que aparece dividida en dos, con un blanco amplio en medio, y que, según Paraíso, sería la línea rota, dividida en partes por blancos; 4) línea poética diseminada, que, como explica Paraíso, es una modalidad más extrema, frecuente en los caligramas y los juegos ultraístas; 5) línea poética escalonada, que sería más bien una variante de la anterior; 6) línea complementaria, de la que bien podría prescindirse porque sólo se explica por la necesidad tipográfica de terminar un verso que no cabe en un único renglón; y 7) línea poética con sangría menor, media o mayor, que divide en dos la línea quedando su segunda parte sangrada. El criterio que anima estas clasificaciones es el visual. No por ello deja a un lado el criterio fónico, complementario del anterior. Líneas que aparecen divididas en dos renglones se toman y se miden como una sola unidad melódica que responde bien al pensamiento bien al sentimiento, es decir, al ritmo psíquico del contenido. Así, las líneas siguen manteniendo su unidad por más que puedan aparecer divididas de diversas maneras.157 La cita es útil por enlistar los usos más socorridos del verso moderno, recursos que —en los casos aquí presentados— contribuyen al ocultamiento de estructuras determinadas. En el apartado anterior se mostró el empleo del verso moderno en López Velarde, en sus sonetos “En 157 Ma. Victoria Utrera Torremocha, Op. cit., pp.265-266. 132 un jardín” y “Noches de hotel”. Ahora se presenta en la obra de Alfredo R. Placencia (1875-1930): en los últimos años se popularizó su poema “Ciego Dios”, y pareciera que no escribió otra cosa. Sin embargo, Placencia se valía más que López Velarde del verso roto y sangrado. Dentro de la clasificación de Utrera Torremocha se trata de un verso del tipo 7: una línea poética con sangría. El soneto que citaré se titula “Capellán de la virgen”. Un capellán es un sacerdote sin parroquia, que oficia en sitios específicos que se adaptan para llevar a cabo la misa, y que normalmente son espacios privados. Regresando al poema, este soneto posee varias particularidades, y en realidad sólo en un verso (el 12) se utiliza el corte con su respectiva sangría.158 Sin embargo, existen dos modificaciones más que camuflan la forma: la disposición estrófica y el polimetrismo. Se muestran cinco estrofas en lugar de cuatro; por lo que su esquema en vez de ser 4-4-3-3, es 3-1-4-2-4. En cuanto al metro hay seis tipos: hexasílabo, octosílabo, decasílabo, endecasílabo, dodecasílabo y hexadecasílabo. El verso 6 (“se ha asomado ni una fronda ni un paisaje”) se presta a debate, dado que puede considerarse dodecasílabo, tridecasílabo o alejandrino. Basado en el conjunto de versos, lo tomo como dodecasílabo (aunque se le fuerce un poco), ya que el deber de quien analiza es comprender los sentidos del poema y no someterlo a los dictámenes del oído, mucho menos a los de los manuales. El verso se reajusta con una sinalefa doble: “se_ha_asomado ni una fronda ni un paisaje”, de esta manera la prosodia se empata con la de los otros dodecasílabos acentuados en la tercera y séptima sílabas. Cito el soneto: 158 En el Anexo se encontrarán dos sonetos en donde se recurre más al verso roto. 133 CAPELLÁN DE LA VIRGEN159 He llegado a la estación Santa María. Bajo presto el modestísimo equipaje y me dispongo a proseguir mi viaje. La mañana es larga, triste, fría. Ni a la espalda, ni hacia el frente, ni a los flancos de la vía se ha asomado ni una fronda ni un paisaje de los muchos azulísimos que traje de la costa mía. ¡Qué aridez la de esta tierra! El sol ardiente quema todo, todo abrasa. Mas yo voy monologando interiormente y me digo: “Todo pasa. Capellán de la señora de los cielos, diariamente voy los cielos a tener como en mi casa”. Antes de pasar a la descripción del soneto, evidencio su estructura alfanumérica sin los cortes estróficos originales, sino los tradicionales. Pese a ser polimétrico, la estructura de rima es clásica: 12A-12B-11B-10A / 16A-12B-12B-6a / 12C-8d-12C / 8d-16C-12D. 159 Alfredo R. Placencia, Antología poética, México, UNAM, 1a edición, 1946, p.18. 134 El poema atiende el tópico del viaje. El yo lírico —representado por un capellán— llega a un lugar nuevo para él, en una mañana que parece interminable y es fría y triste. La voz lírica compara los paisajes del lugar con aquellos a los que está acostumbrada: la costa y su abundancia de azules. El nuevo destino es árido y los rayos del sol hirientes. Y hablando consigo mismo, el yo lírico se autoaconseja, se consuela aseverando que todo ha de pasar. Y más aún, dada su encomienda (su capellanía de la virgen) debe dar gracias, pues la virgen le ayudará a sentirse como en casa. El poema se refiere a la fe como sostén de la voluntad y la obediencia (aunque institucional) se asume como designio de la divinidad. Placencia escribió, también, unos sonetos arromanzados; es decir, la estructura es 4-4-3-3 en donde sólo los versos pares riman asonantemente (a veces incurre en consonancias). Trabajó algunos isométricos y otros heterométricos. En el Anexo hay ejemplos de cada uno. Resulta interesante, como ya se verá después, que Enrique González Rojo (1899-1939) también facturó sonetos arromanzados y también echó mano de la polimetría en ellos. En Placencia, este ímpetu de disposición y camuflaje de la forma —y también en López Velarde— puede sustentarse en la respiración y entonación de los versos, ya que los cortes responden al término de una oración y el inicio de otra, a la introducción de una nueva. Es posible considerar en estos dos poetas, y en aquellos que se valen de estos procedimientos, que los fundamentos de tales tratos estructurales —del camuflaje del verso y la estrofa— consisten en dos puntos: 1. De procedimiento: recuérdese que en el siglo XX cobra relevancia la parte visual, plástica, del poema. 2. De recepción: se busca la desautomatización. Se desautomatiza tanto la idea del soneto ortodoxo como de la lectura tradicional, ya que al presentar el poema de manera inusual se obliga al lector a establecer nuevas conexiones de referencia, a indagar en relaciones diversas, con lo que el 135 análisis y degustación estética cambia y el concepto mismo de soneto se amplía. Es necesario considerar al poeta y al lector en este fenómeno de la des-composición de la forma ortodoxa; se trata de una labor extra para ambas partes: el poeta al descomponer la forma consabida redobla esfuerzos, ya que no hace cortes de verso desde la ocurrencia, ni reestructura los cuartetos y tercetos a capricho. Finalmente, prevalece un trabajo extra-ordinario que extiende la durabilidad del soneto (tanto al facturarlo como al leerlo). En cuanto al lector, deberá esforzarse más para adaptarse a la propuesta de la nueva disposición —lo que, a su vez, incrementa las posibilidades de presentación del soneto—. Una apreciación de Mónica Quijano (?) ayudará al entendimiento de lo que planteo. En su comentario Quijano se refiere a un cuento de Jorge Luis Borges (1899-1986) y una novela de Carlos Fuentes (1928-2012) que giran, ambas, en torno al Quijote. Su explicación atiende a la recepción lectora que se sustenta en la expectativa. Y aunque en el ejemplo se mencionen dos formas narrativas, cuento y novela, se adapta a cualquier contraposición de estructuras poemáticas, soneto y romance o verso métrico y versolibrismo: “Podríamos al menos decir que el ‘horizonte de expectativas’ del lector es distinto si sabe de antemano que se trata de un cuento o de una novela. La cuestión del género es por lo tanto indisociable de la manera de leer estos dos textos”.160 De ahí la necesidad de la desautomatización, ya que al no ser disociable la manera de leer con la de la presentación, el poeta se sustenta en el trato del verso moderno para propiciar diversos tipos de lectura. En los sonetos de Tablada aquí citados, los paratextos informan que se está frente a la figura clásica, el lector sufre un destanteo: se desorienta, pierde la pista y debe poner mayor atención al modo en el que los poemas se exponen, debe reenfocar. La calidad de los poemas es tema aparte, y quizá Mónica Quijano Velasco, “El escritor como crítico: notas para una poética del comentario”, Poligrafías. Revista de Teoría Literaria y Literatura Comparada, Número 1, Nueva época, UNAM, p.75. Las bastardillas son mías. 160 136 el contenido luzca menos que la rearticulación de la estructura poemática, pero ese asunto ameritaría un capítulo completo: la siguiente cita funge como una posible y justa respuesta a tal cuestión: Siempre ha sido Tablada el más inquieto de los poetas mexicanos, el que se empeña en “estar al día”, el lector de cosas nuevas, el maestro de todos los exotismos; no es raro que en doce años haya tanta variedad en su obra: tipos de poesía traídos del Extremo Oriente; ecos de las diversas revoluciones que de Apollinaire acá rizan la superficie del París literario; y a la vez, temas mexicanos, desde la religión y las leyendas indígenas hasta la vida actual. En gran parte de esta labor hay más ingenio que poesía; pero cuando la poesía se impone, es de fina calidad; y en todo caso, siempre será Tablada agitador benéfico que ayudará a los buenos a depurarse y a los malos a despeñarse. 161 Sobre esta línea, Placencia posee mejor hechura. Sus sonetos no pretenden destantear sino pasar inadvertidos. Solamente el lector atento ha de percatarse del rasgo que ocultan. A nivel personal, digo que las variaciones que hizo a la estructura canónica responden a una crisis espiritual e intelectual, pues estas publicaciones son posrevolucionarias, dato que debe tenerse presente. En el Anexo se encuentra un poema más de Placencia que se expone en tres tiempos: lo componen tres sonetos alejandrinos. Se titula “El éxodo”. El yo lírico debe salir huyendo del lugar en donde se encuentra, debido a las habladurías de un “mal aventurero” que recién llega a la región. La buena gente termina por darle la espalda a la voz lírica —misma que da indicios de dedicarse al sacerdocio— quien por este motivo debe marcharse; lo hace cuando un buen feligrés (un dulcero) le informa sobre una traición que se realizará al alba (posiblemente un linchamiento), Pedro Henríquez Ureña, “Notas sobre literatura mexicana”, en Estudios mexicanos, México, FCE, 1a edición en Lecturas Mexicanas, 1984, pp.285-286. 161 137 por lo que el tiempo apremia y el yo lírico debe huir “sin coger mi alforja, ni mi luz, ni mi báculo”; no tiene otra alternativa. Placencia pone en entredicho los valores católicos, en este poema se trata de la doble moral de los creyentes. Sorprende la combinación entre lo arcaico de su lenguaje (en algunas palabras) y lo moderno de su disposición de versos. El aporte de Placencia es enorme, ya que también hizo del camuflaje y la polimetría un uso sistemático que ha de estudiarse a detalle en el futuro. 138 NÁUFRAGOS DE LA MODERNIDAD Los poetas nacidos en la segunda mitad del siglo XIX —se hayan declarado modernistas o no— fueron quienes comenzaron a incorporar, de forma sistemática, cambios a la estructura del soneto. Una renovación relevante, que desafortunadamente no tuvo mayores repercusiones, fue el polimetrismo y el homeometrismo. Este rasgo que contradice la simetría —o que propicia otras simetrías— será en la actualidad, por poco empleado, por tan inexplorado, uno de los verdaderos actos de transgresión en contra de la forma canónica. La mayor parte de los estudios poéticos (especializados) se sustentan en el isosilabismo. Estudian algunas cuantas figuras de dos metros como la lira, la silva romance o el haikú, y a lo demás lo llaman verso libre. Por otra parte, no es aventurado afirmar que en la mente de los poetas existen dos tipos de poemas: los medidos y los amétricos. Es como si desde el origen de la poesía esto hubiera sido así. Tal idea, cansina e infundada, complica el estudio de sonetos heterodoxos, más cuando se sustentan en el camuflaje de la estructura. Tampoco es raro que, finalmente, los quehaceres de tiempos antiguos representen lo transgresor en la actualidad (como erigir sonetos al itálico modo). Una cita de la breve introducción que Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) hace en su Antología de la versificación rítmica abona al tema: La versificación castellana es, en general, silábica, o, con más exactitud, isosilábica: cada forma de verso tiene número fijo de sílabas. Pero, contra lo que muchos creen, o creían, no toda la versificación castellana es silábica: existió, desde el siglo XII al XIV, la amétrica, enteramente irregular, como en el Cantar de Mio Cid; y luego, de fines del XIV a principios del XVIII, existió 139 la rítmica, en la cual los versos no tienen números fijos de sílabas, pero sí tienen acentuación marcada, debido a la influencia de la música con que se cantaban. 162 En este sentido, en el primer cuarto del siglo XX son notables las publicaciones en donde aparecen sonetos modificados en Latinoamérica. Y las tres primeras décadas lo son en cuanto a los poetas que más tarde continuarán efectuando alteraciones a la figura reina de la poesía, mismas que tampoco tuvieron mucha repercusión. Antes de que se piense “por algo ha de ser que esas apuestas poéticas no gozaron de resonancia”, recuérdese que el hecho se debe a que se trata de incursiones escasamente conocidas, o desconocidas en absoluto. Por ejemplo, no es extraño que varios de nuestros poetas —un alto porcentaje— no estén al corriente de la estructura del soneto inglés. Por ello, la discontinuidad de estas adaptaciones a la estructura ortodoxa se debe más a un desinterés por la historia de la forma poemática, a la franca ignorancia sumada con el nulo deseo por investigar o a la soberbia intelectual que se basa en presupuestos. El fenómeno de intervenir o modificar el soneto sucedió a nivel internacional y cobró fuerza a principios del siglo XX, seguramente por el impacto que Rubén Darío (1867-1916) causó en las letras hispanoamericanas. En este periodo histórico los poetas se reafirman como autoridad, sus propuestas —logradas o fallidas— se sostienen por el peso que la conciencia poética les otorga. He ahí el máximo atributo heredado por el Modernismo: la conciencia poética. La imitación de las figuras europeas deja de ser el abrevadero; de la imitación se da paso a la asimilación y la adaptación (Europa, más que la guía a seguir, se vuelve sólo un referente). Recuérdese que en 1925 Alfonsina Storni (1892-1938) publicaba su poemario Ocre, que comienza con este soneto: 162 Pedro Henríquez Ureña, Antología de la versificación rítmica, México, FCE, 1a reimpresión, 2001, p.9. 140 HUMILDAD163 Yo he sido aquélla que paseó orgullosa el oro falso de unas cuantas rimas sobre su espalda, y creyó gloriosa, de cosechas opimas. Ten paciencia, mujer que eres oscura: Algún día, la Forma Destructora que todo lo devora, borrará mi figura. Se bajará a mis libros, ya amarillos, y alzándola en sus dedos, los carrillos ligeramente inflados, con un modo de gran señor a quien lo aburre todo, de un cansado soplido me aventará al olvido. El primer cuarteto se refiere a los poemarios pasados de Storni, cuya influencia recaía en Darío y, por ende, su estética era de corte modernista. Asegura haberse librado ya de aquel demasiado ornamento —acusación reiterada que se le hace al Modernismo y a lo que sus detractores lo reducen— llamándolo “oro falso”. El resto del poema hace alusión al olvido en el que terminará 163 Alfonsina Storni, Poemas / Alfonsina Storni, Buenos Aires, Biblioteca del Congreso de la Nación, 2017, p.51. 141 la obra de la poeta, con la metáfora de que desaparecerán sus libros cuando para desempolvarlos se lance sobre ellos un soplido que los deshará: así de frágil expone la permanencia en la historia de la poesía. Este soneto comparte poco de la estructura ortodoxa y, sin embargo, no pierde en belleza. Probablemente lo único que guarda de la forma clásica sea el número de versos. Presento a continuación su esquema alfanumérico para que se aprecie con mayor claridad la figura poemática: 11A-11B-11A-7b / 11C-11D-7d-7c / 11E-11E-11F / 11F-7g-7g. Es un soneto homeométrico con un cuarteto serventensio y otro abrazado y los tercetos forman tres pareados. Otro caso se encuentra en César Vallejo (1892-1938). Dentro de sus experimentaciones poéticas algunas tuvieron como base al soneto. Ni siquiera el mítico Trilce (1922), poemario de bandera vanguardista, se salva de contenerlos, aunque puede discutirse si algunos lo son o no, existen dos casos puntuales: los poemas XXXIV y XLVI. Ambos se encuentran en el Anexo para su consulta. Vale la pena preguntarse hasta qué punto Trilce es una especie de respuesta o continuación del Modernismo, dado que una de sus principales características es el particular uso del lenguaje —más recargado que el modernista—, al que llega a calificarse de “personalísimo”, además de críptico. A continuación cito el soneto vallejiano aludido al inicio de este párrafo: IDILIO MUERTO164 Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita de junco y capulí; ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita la sangre, como flojo cognac, dentro de mí. 164 César Vallejo, Poesía completa, México, axial, 1a Edición, 2007, p.86. 142 Dónde estarán sus manos que en actitud contrita planchaban en las tardes blancuras por venir; ahora, en esta lluvia que me quita las ganas de vivir. Qué será de su falda de franela; de sus afanes; de su andar; de su sabor a cañas de mayo del lugar. Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje, y al fin dirá temblando: Qué frío hay Jesús!” [sic] Y llorará en las tejas un pájaro salvaje. Como en Alfonsina Storni, la reminiscencia del soneto clásico yace en el número de versos y su disposición estrófica. Abundan las rimas oxítonas y aparecen tres tipos de metros: 14A-7b’-14A-14B’ / 14C-14D’-11C-7d’ / 14E’-7f’-14F’ / 14G-14E’-14G, en total hay 10 versos alejandrinos, 3 heptasílabos y 1 endecasílabo. Vallejo rima de forma inusual el verso 9 con el 13: “Qué será de su falda de franela; de sus” con “y al fin dirá temblando: Qué frío hay Jesús!’”; es inusual debido a que corta el primer verso en el adjetivo posesivo “su” y lo rima con el nombre propio de Jesús. Esta particularidad la he encontrado en otros poetas mexicanos. Si se le considera una licencia habrá que preguntarse por la recepción del crítico y si lo percibe como una falta, como una argucia para salir del paso o si, contrariamente, lo asume como una complejidad. La respuesta —como suele suceder— ha de encontrarse a la mitad del camino, siendo que a veces responde a una licencia para cubrir el requisito técnico, y siendo a veces una intención 143 estética. Muestro cinco casos de poetas mexicanos, tomados de sonetos, donde aprovecharon este recurso (marco en negritas las coincidencias): En Carlos Pellicer (1897-1977): […]. Bruscas y en cada una de aquellas rocas como búhos, hay gaviotas silentes. Áureas puntas de mástiles se ven. Quintas; en su hos pitalidad complacen amistades discretas. 165 En José Goroztiza (1901-1973): […] Mas la mirada muerta no conoce de lágrimas y al llanto opone puerta. ¡Pobre mirada muerta! Ojos de vidrio son estos ojos de mi cara y arena en mis canciones, donde el oasis tiende su repentina oferta. 166 165 Carlos Pellicer, “Estudio”, Obras. Poesía, México, FCE, 2da reimpresión 2013, p.31. 166 José Gorostiza, “IV”, Poesía y prosa, México, Siglo XXI, 1a edición, 2007, p.21. 144 En Salvador Novo (1904-1974): Han brotado las lágrimas de oro de la tarde sobre el pavor exánime de los árboles yertos. Vibra sobre las cosas un deber de añorar, de suspirar al pasado y llorar por los muertos. 167 En Raúl Renán (1928-2017): ¿Qué cómo cobra aliento toda cosa? Cuando adopta el rumor de los latidos de su dueño, en las manos aprendidos, como si fueran uno y otro, dos a- mantes. Pues sin querer uno tal rosa…168 En Jorge Valdés Díaz-Vélez (1955): Te acecho al caminar, sin que destroce tu propia voluntad la misma escoria. Tu imagen ronda el vértigo sin gloria de un vago territorio. Aquí no se viene a morir, aquí se muere un poco… 169 167 Salvador Novo, “Ofrenda. Homenaje a los niños héroes”, Poesía, México, FCE, 2da reimpresión, 2012, p.23. 168 Raúl Renán, “(de las queridas cosas)”, De las cosas queridas, México, Premia, 1ra edición, 1982, p.15. Jorge Valdés Díaz-Vélez, “III”, La puerta giratoria (Premio de Poesía Aguascalientes 1998), México, Joaquín Mortiz / INBA, 1a edición, 1998, p.28. 169 145 Hay una diferencia sutil en la mayoría de los ejemplos al compararlos con el de Vallejo: la interrupción del discurso en el poeta peruano se hace al finalizar el verso en un monosílabo inusual,170 mientras que en los otros casos —salvo Novo— el corte responde a un quiebre de palabra (encabalgamiento léxico) tal como hiciera Fray Luis de León (1527 o 1528-1591) en la penúltima lira de su “Oda de la vida retirada”: “Y mientras miserable- / mente se están los otros abrasando…”. El antecedente de Fray Luis, de este uso peculiar de rimar mediante un desacostumbrado corte de verso, aporta: de hecho, coloca el recurso dentro de la tradición, por tratarse de un poeta canónico y de su poema más laureado. Rubén Darío en “El reino interior”, presenta un ejemplo similar: “Al lado izquierdo del camino y paralela- / mente, siete mancebos — oro, seda, escarlata…”; también hizo cortes versales con monosílabos, como en la cita de Vallejo. Por ejemplo, en el soneto “Alma mía” rima el artículo determinado “los” con el sustantivo “dios”: Y sigue como un dios que la dicha estimula, y mientras la retórica del pájaro te aluda y los astros del cielo te acompañan, y los ramos de la Esperanza surgen primaverales, atraviesa impertérrita por el bosque de los males sin temer las serpientes, y sigue, como un dios…171 Es inusual por hacerlo con un adjetivo posesivo y no con sustantivos [mar, sal, sol], epítetos [cruel, vil, duz], pronombres [yo, tú, él] o casos similares, como la norma lo dicta. Para mayores detalles véase el apartado “1. El acento” de la Métrica española de Antonio Quilis. 170 Rubén Darío, Libros poéticos completos y antología de la obra dispersa, Edición de Ernesto Mejía Sánchez, Estudio preliminar de Enrique Anderson Imbert, México, FCE, 4ta reimpresión, 2018, p.246. 171 146 El poeta español Juan Cervera Sanchís (1933), quien vivió varios años en México, procede de la misma forma que Fray Luis en un soneto que dedica al Guadalquivir: Conservan los gorriones misteriosamente al rumor del viento. Sangre alada el sompancle, ya alquímica granada, levita en mi memoria voluptuosa. 172 En última instancia, considero que el recurso técnico en Vallejo y los poetas mencionados es el mismo: un encabalgamiento abrupto que se resuelve con las dos variantes mencionadas. Después de esta digresión, vuelvo al poema “Idilio muerto”. El crítico literario Antonio Cornejo Polar (1936-1997) hace una revisión del poema. La cita es larga, por ello la presento en partes. Existe un comentario previo al soneto, en donde Cornejo Polar aborda el fenómeno social del desenvolvimiento indígena en Perú, de su intento por reivindicar a los pueblos originarios mediante la enunciación de su entorno y sus costumbres que se contraponen con las prácticas del conquistador: Paradójicamente, esa reivindicación implicaba, en sentido estricto, la marginación de quienes la preconizaban: ellos no eran indios y, por consiguiente, no podían asumir más que una función vicaria con respecto a esa identidad nacional y frente a la lengua que empleaban como propia pero la remitían, con autenticidad o artificio, a esa sima social de la que en el fondo solamente eran intérpretes o traductores. Es probable que muchos de los protagonistas de este proyecto no tuvieran conciencia entonces de tal contradicción, pero sí parece suficientemente claro que su 172 Juan Cervera Sanchís, Testimonios. Sonetos 1957-1986, México, UNAM, 1a edición, 1986, p.16. 147 drasticidad hizo casi inevitable que organizaran la visión de sus países (como la de ellos mismos) en términos de contrastes y contiendas englobadoras. Después de todo, estos intelectuales eran parte de una contradicción aguda y su agenda literaria contenía puntos definidamente insolubles. En cierto sentido, aunque parcial y tangencialmente, Vallejo tematiza algunos aspectos de este asunto en un texto temprano: “Idilio muerto”.173 Lo que el crítico literario va perfilando en sus elucubraciones son los rasgos del individuo peruano —aunque grosso modo puede ser el individuo latinoamericano— ante las innovaciones tecnológicas y las implicaciones sociales de principios del siglo XX, comenzando por el desplazamiento de la provincia a la urbe y la adaptación de estas personas acostumbradas a relacionarse íntimamente con la naturaleza: Es importante destacar, por lo pronto, que este poema es el último de la sección “Nostalgias imperiales” en la que se evoca la vida rural y aldeana de Santiago de Chuco, que Vallejo acaba de dejar, en términos de una distancia temporal que sitúa toda esa experiencia, que en realidad es la de la víspera, en un horizonte con tintes arqueológicos, tal como se desprende del título mismo de la sección. De esta manera se hace obvio que la posición de enunciación del texto, que es por cierto la ciudad, trasmuta el mundo de ayer en un pasado lejano e irrecuperable. Naturalmente este desplazamiento temporal hace más clara la oposición que vertebra el poema: un allá tempoespacial, donde se sitúa la figura de Rita, y un aquí, que es el universo urbano desde el que se escribe el texto; oposición que se estructura en varios niveles pero que, en conjunto, asigna a su primer término la condición simple, elemental e intocada de la naturaleza y —a su segundo— la de un espacio viciado por el artificio de la ciudad moderna. 174 Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire, Lima, Perú-Berkley, USA, Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar”, (CELACP) Latinoamericana Editores, 2003, 2da edición, p.161. 173 174 Ibid., pp.161-162. 148 Este apunte resulta interesante y puede explicar, digamos, en López Velarde el desprendimiento físico de su terruño, el cual a nivel psíquico jamás abandonó. La conformación de nuevos sujetos culturales atañe, también, a los poetas decimonónicos que se debatían entre ambas realidades (piénsese, por ejemplo, en Ignacio Manuel Altamirano, de familia indígena). Regresando al soneto de Vallejo, Cornejo Polar ahonda en el contraste que genera el drama interior a partir de la figura femenina (Rita) que se menciona en los versos: la figura de Rita no sólo está asociada indisolublemente a la naturaleza (“junco”, “capulí”, “sabor a cañas”') sino que es y está hecha de esa condición: no es tan esbelta como el junco ni tan apetecible, por morena y dulce, como el capulí; mucho más decisivamente, mediante una metáfora absoluta, es de esas materias naturales, auténticas y puras. En contraposición, la ciudad —que con un obvio exceso semántico se convierte en Bizancio— es experimentada como un ámbito defectivo donde hasta el respirar abandona su condición espontánea (“me asfixia”) y la vida toda como que pierde su sentido (“en esta lluvia que me quita/ las ganas de vivir”). Parece del todo claro que en la axiología que subyace en este contraste todos los valores residen en el espacio rural y en los villorrios que se sumergen en él, mientras que en la ciudad (que es también la representación de la modernidad) se acumula una densa y tal vez irremediable negatividad. A los efectos de mi argumento, esta oposición delata la irresuelta contradicción entre la posición del poeta, culto y moderno, urbano vía la migración del campo a la ciudad, que tanto puede escribir un texto prevanguardista (soneto, sí, pero también verso libre) cuanto añorar intensamente, por corresponder a sus orígenes y estar revestidos de autenticidad vital, un tiempo y una cultura que hubieran hecho imposible esa escritura. 175 Es preciso señalar dos pormenores. El primero es la apreciación que se hace de los versos: “en esta lluvia que me quita / las ganas de vivir”, ya que en la nota a pie de página (la número 33) 175 Ibid., p.162. 149 Cornejo Polar revela que mientras la lluvia se percibe como fuente de vida en el campo, en la ciudad se asocia con la muerte. Aún más, el crítico peruano asevera que este tema será constante en la obra de Vallejo, y ha de encontrar su más dramática expresión en el poemario Poemas humanos (edición póstuma, 1939) y puntualmente en el poema “Piedra negra sobre piedra blanca” en el verso que dice: “me moriré en París con aguacero” (y así fue, pero no en jueves como el poema indica, sino en viernes): en el Anexo se encuentra un soneto que abona a la tesis de Cornejo Polar y se titula “Lluvia”, casi todo está hecho con eneasílabos. Segundo, el poema sí es un soneto mas no está escrito en metro libre, como ha quedado demostrado en el esquema alfanumérico expuesto anteriormente. Tampoco considero que sea prevanguardista sino consecuencia de las expresiones modernistas, por lo que habría de contemplarlo como postmodernista:176 continúa una tradición, no rompe con ella, aunque en el imaginario del poeta pudiese ser esa la tentativa. Siguiendo con las consideraciones de Cornejo Polar, estos poetas de contradicciones internas e irresuelta, dotan a sus poemas —precisamente por su condición indeterminada u oscilante— de una vitalidad distinta. Quizá sea excesivo decir que son como un tránsito entre la letra y la oralidad, mas sin duda se preocupan más por la viveza —y vivencia— de la escritura: la experiencia básica que tematiza “Idilio muerto” es punto menos que esquizofrénica: su escritura, como signo de modernidad, no hace otra cosa que poner de relieve los valores naturales —y arcaicos— que hubieran quedado oscuros y silenciados, en última instancia ágrafos, si no se les hubiera abandonado para ingresar a una modernidad, por más modesta que sea, que tanto hace posible su expresión en un código contemporáneo cuanto —de otro lado— se En sentido cronológico, postmodernismo como sucesión del Modernismo poético, no como momento histórico, ideológico o de estética actual. 176 150 ensimisma en la nostalgia de la dulce plenitud perdida. No tiene nada de gratuito, por consiguiente, que el final del poema, que explica su título y subraya la connotación bucólica de “idilio”, esté teñido de un hondo contenido trágico. La acumulación aquí de recursos formales, desde las aliteraciones basadas en la reiteración del fonema "j" hasta la más o menos obvia simbolización del llanto del "pájaro salvaje", pasando por la pluriacentuación del último verso, no hace más que insistir en la condición culta y moderna de una escritura volcada hacia la evocación de una pureza elemental perdida para siempre, aunque no cabe desapercibir que buena parte de la estrategia formal del último terceto está vinculada —mediante una nueva torsión dentro del texto— a la construcción de una estructura sonora que parece remitir a la oralidad que sería propia del mundo nostálgicamente rememorado. 177 Esa será, en adelante, la disputa de varios de nuestros poetas a inicios del siglo XX, la lucha entre la modernidad y la antigüedad, el presente como un desesperado intento de síntesis entre el pasado y el futuro (pueden asumirse así los cambios en la estructura del soneto). Concluyo con las observaciones de Cornejo Polar: Otra vez, entonces, la tensión entre una tecnología escrituraria, que ciertamente implica una inmersión confiada y hasta gozosa en la modernidad, que sin embargo —por otra parte— se condena, y un universo antiguo y simple que queda lejos y atrás y cuyo sentido último está recubierto por el ominoso anuncio de la muerte. Tal vez la evidente oscilación de este poema de Vallejo sea un signo, no por sesgado menos significativo, de la aguda y desestabilizadora ambigüedad del nuevo sujeto cultural que por entonces emerge en el erizado mundo andino.178 177 Ibid., p.162. 178 Ibid., pp.162-163. 151 Tales acontecimientos entre oralidad y escritura —comprendidas como lo perdido y lo ganado, lo añorado y lo adaptado— también repercutirán en México, aunque de forma diversa. El encuentro de dos mundos, y por ende de dos sistemas de pensamiento y de sentimiento, aún se encuentra latente y se aprecia en un soneto temprano de Carlos Pellicer, al que por pudor —o alguna idea que no queda clara— da un nombre genérico que alude a las partes (el número de estrofas) y no al todo (el soneto): “Cuatro estrofas”. El poema está fechado en agosto de 1919 y se indica que fue escrito en Bogotá. Inicia ofreciendo una coordenada geográfica de México en el primer verso, para sintetizar en los siguientes tres la invasión española. El segundo cuarteto integra elementos del escudo nacional, el águila y la serpiente, y los portentos del paisaje mexicano, cuya riqueza colorida se traduce como “tierras / atropelladas de color”. El primer terceto alude al tránsito de poderes que hubo: primero con la derrota de España (a quien se le señala con ademanes o cualidades de madre); luego, con los diferentes intentos por conformar la República Mexicana, y finalmente se menciona a un campeón de las disputas, quien goza de estar “bronceado”: imagino que hace referencia a las comunidades originarias, a su tono de piel, su condición de bronce sintetizada en el pigmento de la epidermis (“bronceado campeón”) a quien coloquialmente se le llama “raza de bronce” (esta epíteto se considera equivalencia de mexicano). Inicia el segundo terceto con la mención de los EEUU, se insinúa la enemistad entre ellos y México para rematar con la aseveración de que en el país se cuenta con dos primicias: la del ruiseñor y la del león, animales que pueden interpretarse como el poeta (a quien se le identifica con el ruiseñor por su hermoso canto) y el guerrero, simbolizado por la fiereza del gran felino (y tal vez símbolo de la heráldica española). Su esquema alfanumérico responde a la polimetría: 14A-7b’-14A-14B’ / 14A-11B’-14A-9B’ / 14C-14C-8d’ / 11E-9E-8d’. Cito el soneto: 152 CUATRO ESTROFAS179 Mi Patria da al Pacífico y al Atlántico tierras. Tuvo un Emperador que tornó en flechas plumas de su penacho en guerras y en suplicio de llamas vio en el fuego la flor. En el blasón el Águila, vértice de las sierras, estrangula a un ofidio sin horror, y en los lagos pintores sacian su sed las tierras atropelladas de color. Panoplias colgó España maternal y vencida. Naufragaron Repúblicas. Tornó después la vida con el bronceado campeón. Al Norte aúllan lúgubres codicias. Pero tenemos las primicias del ruiseñor y del león. Bogotá, el 21 de agosto de 1919. Si se toma como base el soneto tradicional, éste tiene fallas. Hay asonancia entre la rima de los cuartetos y los tercetos: Emperador-flor-horror-color con campeón-león; también existe asonancia entre los tercetos: vencida-vida con codicias-primicias. Pese a estos “descalabros”, el soneto resulta aceptable: más si se toma en cuenta que Pellicer lo escribió cuando tenía alrededor 179 Carlos Pellicer, Obras. Poesía, México, FCE, 2da reimpresión, 2013, p.50. 153 de 22 o 23 años, y considerando que no pretende responder a la ortodoxia sino a los ecos heterodoxos del Modernismo. Dentro de su vasta producción poética es posible encontrar anomalías técnicas (o licencias); después se inclina por la forma tradicional. Sin embargo, el rasgo que ha de caracterizar sus obras es la alternancia entre la isometría y la polimetría. Él y Jaime Torres Bodet (1902-1974) son los dos poetas del grupo de Contemporáneos que más practicaron el soneto. Con todo y esto, posiblemente quien más experimentó con la figura reina de la poesía sea el más olvidado del grupo: Enrique González Rojo (1899-1939); él, además de valerse de la homeometría y la polimetría, continuó con las maneras de Alfredo R. Placencia y el soneto con rimas en los versos pares, a la manera del romance. Este peculiar poema cuya génesis desconozco y que por pragmatismo llamo “soneto-romance” o “soneto-arromanzado”, viene a ser en el universo del soneto —y de la poesía— una rara avis. Su factura no parece ser recurrente, quizá porque se ignora su existencia o porque a los poetas les resulta un quehacer fácil si se compara con las exigencias del soneto ortodoxo.180 A veces, a esta apuesta poemática, González Rojo le suma la estructura del soneto inglés: tres cuartetos y un pareado; clásicamente posee siete rimas en lugar de las típicas cuatro o cinco de la forma italiana. También cambian los cuartetos, ya que su rima es trenzada y no abrazada: ABAB-CDCD-EFEF-GG. Héctor Cisneros (1986) explica este fenómeno: “La falta de consonancias en el inglés, no tantas como en el español o el italiano, hicieron necesario este acomodo con rima menos exigente; no obstante, esta Vale la pena considerar que mientras para algunos poetas el valor del poema recae en la complejidad de la estructura, en sus restricciones, otra parte pondera la liberación de tales restricciones y valora “la desatadura”, el “romper las cadenas” que supuestamente esclavizan al estro. Al respecto, considero que el tipo de soneto más complejo sería el soneto retrógrado (del que no conozco un sólo ejemplo contemporáneo, que esté bien hecho), ya que duplica el número de rimas, pues se le agregan consonancias al principio de cada verso (para, además, leerse de abajo hacia arriba), lo que lo hace poseer rimas internas y externas en un solo endecasílabo. En el polo opuesto (la ausencia de rimas) también resulta complejo articular un soneto blanco —verdaderamente blanco— que no guarde asonancia alguna en ninguna de sus 14 terminaciones. Existen más casos, pero cito estos por ser las dos caras de una misma moneda, ya que uno multiplica la sonoridad consonante y el otro la mitiga. 180 154 laxitud se compensa por dificultad de los dos últimos versos, que deben sintetizar enérgicamente los anteriores”.181 A continuación, presento un soneto en donde González Rojo establece sus estrofas a la manera inglesa, pero la rima no es trenzada sino abrazada y el pareado no posee rima independiente, sino que es una extensión del último cuarteto. Súmese la combinación de heptasílabos y endecasílabos: 7a-11B-7b-11A / 7c-11D-7d-11C / 11E-7f-11F-11E / 11F-11E. El poema atiende el tópico del sufrimiento y su superación, el ser que se sobrepone a las dificultades mediante la voluntad (el título da la guía). El pareado resume el sentido al presentar la siguiente estampa: la flor invicta que, ante la tormenta, esparce su perfume y se ilumina por el rayo que alumbra la tierra llana. VOLUNTAD182 Estoy solo y desnudo, presentando mi cuerpo a la tormenta, y soporto la afrenta de un eterno dolor, sangriento y rudo. El alma estremecida, llora amarga ilusión, mansa o cobarde, y solloza en la tarde a cada golpe o cada nueva herida. Héctor Cisneros Vázquez, “Tradición y rebeldía: El soneto en lengua española e inglesa”, en Poéticas de la creación, Rosina Conde y Carmen Ros (editoras), México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2020, p. 111. 181 Enrique González Rojo, Obra completa: versos y prosa 1918-1939, México, Siglo XXI / Universidad de Occidente / El colegio de Sinaloa, 1a edición en siglo xxi, 2002, pp.86-87. 182 155 Pero, oh milagro del eterno lloro, la voluntad asume fuerte serenidad que no consume del huracán el resplandor sonoro. La flor, al viento, esparce su perfume, y ¡el rayo incendia la campiña en oro!… Presento, ahora, lo mencionado antes: un soneto-romance con acomodo a la inglesa. Es heterométrico. No todos los versos nones son sueltos pues, pese a la distancia, riman el 3 con el 13. Siguiendo la naturaleza del romance, la rima que se emplea es asonante; en este caso con la terminación ae, que se extiende por todos los versos pares; su esquema alfanumérico es el siguiente: 9A-11B-7c-11B / 7d-7b-11E-11B / 7f-7b-7g-7b / 7c-11B. Cito el soneto: OCASO 183 ¡Oh, sol de invierno, moribundo: has hundido tan hondo tus puñales, que en un postrer aliento la ensangrentada tierra empaña el aire! La carretera inmóvil escucha las señales que van desde una antena a la otra antena, desde una rama de árbol a otros árboles. 183 Ibid., p.119. 156 En un largo sollozo se hace la sombra unánime, y un acero imprevisto interrumpe el mensaje. Lo cortas, sol de invierno, con uno de tus lívidos puñales. En este soneto encuentro la continuación del paisaje mexicano que comenzó en el siglo XIX y que fue uno de los rasgo característico de la lírica nacional, mas en este momento de nuestra poesía ya no se trata sólo de la naturaleza (como en Othón) sino de la mezcla entre la naturaleza y la urbe. El poema inicia retratando el ámbito lumínico que el sol invernal genera cuando está por desaparecer en el horizonte, de ahí que en un último aliento la tierra ensangrentada (los tonos rojizos que irradia la luz solar) “empañe el aire”; es decir, describe el ambiente, el entorno bañado por los moribundos rayos de sol; en este primer cuarteto el metro se antoja caprichoso pero la puntualidad descriptiva justifica, a mi juicio, la inserción de ese eneasílabo (verso de por sí poco utilizado): la estrofa responde a las necesidades de la imagen, no de la aritmética. Luego, en el siguiente cuarteto, el uso métrico se empareja para formar dos pares: los heptasílabos se refieren a la carretera que escucha señales y los endecasílabos a dichas señales, las cuales van de antena en antena y de árbol en árbol (de una rama al resto de los árboles, semejando a las antenas). Al desconocer la fecha en la que el soneto se escribió y en la que se instalaron torres de electricidad al costado de las carreteras, no es posible asegurar que se trate de ese tipo de antenas, las cuales generan una especie de zumbido por la cantidad de electricidad que 157 transportan; sin embargo, la imagen remite a ello o algo parecido —tal vez eran antenas del telégrafo—: lo denota el verbo “escucha”. Las antenas conviven con los árboles, se yuxtaponen los elementos artificiales con los naturales para conformar un nuevo paisaje —más a la manera de López Velarde— el paisaje poético de inicios del siglo XX. También se contrapone lo tangible con lo intangible, la inmovilidad de la carretera con el movimiento invisible de las señales, perceptible por el sonido que emiten. En el último cuarteto —isométrico, hecho a base de heptasílabos— por fin oscurece (“se hace la sombra unánime”) y el poema se vuelve críptico; se introducen nuevos elementos: el “acero imprevisto” que “interrumpe el mensaje” y el corte que el sol realiza con sus “lívidos puñales”. Atendiendo a la primera estrofa, los puñales del sol serían sus rayos que se “hunden” en la tierra, hondamente, propiciando tonalidades rojizas, naranjas y amarillas; no alude a ellos como luminosos sino como generadores de oscuridad: su luminiscencia se pierde al hundirse en la tierra. Literalmente se trata de la poetización de un ocaso. La interpretación se complica, cuando se presenta el “acero imprevisto” ya que, por imprevisto, es un factor ajeno al cuadro presentado. Después, ¿cuál mensaje se interrumpe? Puede ser el mensaje del sol que anuncia la oscuridad o el de las señales que producen las antenas. Uno sería visual y el otro auditivo. Ambos pueden resolverse si se considera al factor ajeno, al “acero imprevisto”, como un rayo: interrumpe la oscuridad con su resplandor o interrumpe las señales de las antenas (su zumbido) con el estruendo que produce el trueno. Hasta aquí la exégesis parece válida. Mas al leer el remate del poema la imagen propuesta no parece cabal: “Lo cortas, sol de invierno, / con uno de tus lívidos puñales”. La imagen no es descabellada si, como mencioné, los rayos solares se consideran como generadores o contribuidores de la oscuridad. Esta tesis se sostiene con la primera acepción de lívido que 158 significa “amoratado” (que tira a morado o que es de este color). Físicamente un rayo solar no puede extinguir un relámpago. Por fortuna los poemas no deben responder a la realidad, y poéticamente es una forma de enunciar que por fuerza solar —creador de la oscuridad— el relámpago se apaga (se corta su luz). El poema versa sobre eso: un hecho climático que ocurre a diario (salvo en coordenadas geográficas muy específicas). La atribución solar, aunque físicamente cierta, resulta inusual: el sol brinda luz y también la mitiga, representa la totalidad, no es una parte del día para dejar la otra a la luna: aquí el sol da y quita… En el Anexo podrá encontrase un soneto-arromanzado más de González Rojo. También es polimétrico y cuenta con la peculiaridad de no tener cortes estróficos. Si atendemos a su sintaxis, sería un soneto polar: esto quiere decir que los cuartetos yacen en los extremos y los tercetos al centro: 4-3-3-4; aunque en este caso sería 4-6-4. Nuevamente el ocaso es su tema, sin embargo en él la luz se sobrepone a la oscuridad. Todo gira en torno al tránsito de una nube por el atardecer, por la luz que se extingue. Presento su estructura alfanumérica sin los cortes estróficos: 6a-7b-7c-9B-8d-9B-9E-6b-9F-6b-10d-6b-10G-10B. Vale la pena mencionar los poemas de González Rojo “Miremos a la estrella” y “El secreto” por tratarse de sonetos con la misma estructura: serventesios alejandrinos cuya peculiaridad es que pueden considerarse como sonetos casi-continuos o de rima extendida, según se ve en su esquema de rima: ABAB-ABAB-CCB-DDB. De la generación de Contemporáneos, Xavier Villaurrutia (1903-1950) y Octavio G. Barreda (1897-1964) también utilizaron la estructura inglesa pese a haber escrito pocos sonetos. Ambos cuentan con un volumen que reúne su trabajo bajo el título genérico de Obras. Al tomar como base estos compendios, Villaurrutia escribió apenas una decena de sonetos y G. Barreda solamente seis (los que componen los Sonetos a la Virgen). Asimismo, aunque de otra 159 generación, los sonetos “El retorno frustrado” de Alfredo R. Placencia y “El vigía” de Manuel de la Parra (1878-1930) poseen estructura inglesa; el segundo aparece en la Antología de la poesía mexicana moderna y tiene una distribución particular, dado que del verso 1 al 12, lo que son los cuartetos, se presentan en bloque; los dos versos finales se disponen como pareado: lo son en cuanto a unidad sintáctica pero no de rima. Antes de presentar las apuestas de Villaurrutia y G. Barreda, menciono que los poemas “Como barca en un lago” de Xavier Villaurrutia y aquel que principia “Este busto de yeso que respira” de Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), también son sonetos casi-continuos o de rima extendida. A diferencia de los de González Rojo, estos se erigen con versos endecasílabos. Las afinidades técnicas no resultan extrañas, pues se trata de poetas que compartieron la vida. En el Anexo podrá consultarse el soneto de Ortíz de Montellano. Llama la atención la ausencia de punto que cierre las estrofas, salvo el punto final (y un punto y aparte en el verso 13). El esquema de rima de este soneto es: ABBA-ABBA-BCB-CCB. Mientras que el del soneto de Villaurrutia tiene cuatro rimas en lugar de tres: ABBA-ABBA-CDD-AAC. No lo transcribo porque si bien cumple técnicamente, su calidad es mediana. Algo similar sucede con su celebrado “Soneto de la granada”: su hechura es mejor, sin duda, pero guarda aquel tono de sus extraordinarias décimas —ignoro si sea un resabio de ellas o un antecedente— por lo que se siente que queda a deber; de hecho, su nombre técnico —al conformarse por octosílabos— es sonetillo y no soneto. Tal vez su popularidad se debe a que está dedicado a Alfonso Reyes. Mas insisto: dicha angustia poética luce más y mejor en la estructura de la décima. Volviendo al soneto inglés, presento la propuesta de Villaurrutia sustentado en dodecasílabos: posiblemente el metro se corresponda con la peculiaridad de la estructura, ya que en sus demás sonetos se aprecian metros típicos: 160 octosílabo, endecasílabo y alejandrino. Es probable que la forma inglesa sea tentativa de renovación de la lírica mexicana, dado que los ejemplos que conozco son todos del siglo XX; resultaría interesante rastrear los primeros sonetos a la inglesa escritos por nuestros poetas (pareciera que su estructura no se ha digerido completamente en México). El esquema del poema de Villaurrutia es AABB-CCDD-EEFF-BB. Como podrá notarse, nuestros poetas no siguen el patrón inglés ciento por ciento y se toman licencias. En varios sonetos es posible pensar en una hibridación italoinglesa, ya que si bien la distribución estrófica de tres cuartetos y un pareado se respeta, se conservan las cuatro o cinco rimas del modelo italiano, con cuartetos abrazados y de idéntica rima los dos primeros. El siguiente ejemplo no atañe a tal hibridación: LA VISIÓN DE LA LLUVIA184 Va por el camino lodoso y helado con los ojos fijos, sin volver al lado la cabeza baja y las manos yertas que parecen lilas marchitas o muertas… La lluvia semeja sucia muselina que se deshilacha en la hierba fina y el sol desmayado se esfuma a lo lejos, apenas enviando pálidos reflejos. ¡Visión de la lluvia tan lenta y tan triste que cantando llora y de gris se viste, 184 Xavier Villaurrutia, Obras. Poesía, teatro, prosas varias, crítica, México, FCE, 7ma reimpresión, 2012, p.11. 161 que nubla el paisaje de la carretera con las humedades de su cabellera… Visión de la lluvia, la de manos yertas que parecen lilas marchitas o muertas! La hazaña de Villaurrutia consiste en lanzar una tanda de pareados para sonar distinto. Pareciera que se inspiró en la modalidad del remate a la inglesa para facturar el poema a partir de dicha sonoridad. La novedad, de existir, radica en la vuelta de tuerca, tanto en el contenido del poema como en lo técnico: el pareado final retoma elementos antes enunciados, el verso 13 es una mezcla de los versos 9 y 3, mientras que el verso 14 es la repetición del 4, sólo que en lugar de terminar con puntos suspensivos cierra con signo de admiración. En cuanto al contenido la vuelta de tuerca consiste en dos posibilidades: 1. La descripción del primer cuarteto atañe a la lluvia desde el inicio y esto se descubre hasta el fin del poema o 2. La entidad del primer cuarteto al final se funde con la lluvia —con lo que peatón y lluvia terminan por ser lo mismo—. El título da una pista de esto por la anfibología que guarda: “La visión de la lluvia”, la mirada puede ser externa (la del poeta), la de alguien que mira llover, o puede tratarse del testimonio de la lluvia, lo que ella percibe. El caso de Octavio G. Barreda es otro. De inicio, él utiliza aún menos rimas que Villaurrutia, según lo demuestra el esquema de su poema: ABBA-ABBA-CDED-CE. En este ejemplo se observa lo mencionado anteriormente: cuartetos a la italiana con disposición inglesa, un soneto híbrido, italoinglés. El poema probablemente resultará herético para varios lectores por describir un acto carnal en el que participa la Virgen. Habrá que comenzar por decir que se trata 162 de sonetos eróticos y místicos y que tal unión carnal se percibe más que como un hecho atroz, como una expiación: Este soneto es el que acusa mayor grado de erotismo, puesto que es en él donde se centra el proceso unitivo que comenzó con la renunciación al pecado del primero de los sonetos y que, en un proceso místico puro, correspondería a la vía purgativa. A diferencia de san Juan, que al salir el alma en busca de la experiencia mística tenía ya su casa sosegada, en los Sonetos a la Virgen de Barreda hay una lucha simultánea y constante entre la carnalidad humana y la unión divina, de manera tal que el placer de la vía unitiva está limitado por la falta de sublimación de los sentidos.185 El texto de Franco Bagnouls “Los Sonetos a la Virgen, de Octavio G. Barreda. La irreverencia disfrazada” aporta suficientes datos para una mejor comprensión de ellos, donde comenta las influencias de Baudelaire y López Velarde, así como la relación de epígrafes y poemas que hace pensar no sólo en asuntos místicos sino alquímicos; además, señala lo que parece haber sido el detonante de los sonetos: la convalecencia del poeta por una enfermedad de transmisión sexual, por lo que los poemas no se tratarían sobre la salvación del alma, sino sobre la curación del cuerpo tras haber pecado. Sin más preámbulo cito el soneto a la inglesa de G. Barreda: II 186 Llego a tu boca, Virgen, y tu brea atrapa las hormigas de mi aliento María de Lourdes Franco Bagnouls, “Los Sonetos a la Virgen, de Octavio G. Barreda. La irreverencia disfrazada”, en Acta Poética 35-2, julio-diciembre, 2014, p.240. 185 186 Octavio G. Barreda, Obras. Poesía. Narrativa. Ensayo, México, UNAM, 1a edición, 1985, p.56. 163 (hay un fuego de espinas, hay un viento, y en la onda una barca. Tu marea). Llega mi barca, Virgen, y golpea tu dulce arena —mi arrepentimiento— y a tus palmas me arrastro ya sediento a sublimar el ámbar de tu brea. Te desnudo, por qué no Madre nuestra? [sic] Tu carne, mi lengua, tu carne tierna… Llego a tu vientre, tu nácar, al oro a la concha, la rosa entre tu pierna. Mas tu brea, por siempre, Madre nuestra quemándome la carne poro a poro. Es posible que Jorge Luis Borges (1899-1986) sea de los poetas más relevantes en lo concerniente al uso de la estructura inglesa en español. Borges solía hacer la distinción entre el soneto italiano y el inglés de manera tipográfica: sonetos con espacio entre las estrofas (a la italiana) y sin espacio entre ellas (a la inglesa), dejando a golpe de vista un bloque tipográfico que seguramente despistó a más de un lector (es otra forma de camuflar la estructura). Citaré, a continuación, el soneto “Lo perdido”, poema que se compone de tres largas preguntas que guardan en sí mismas subcuestionamientos; cada interrogación abarca aproximadamente lo equivalente a un cuarteto. Las preguntas van desde lo no cumplido, pasando por lo metafísico hasta enunciar lo irremediable. El remate del dístico —el cese de preguntas— parece referirse a 164 la añoranza. La primera versión de este soneto se publicó en el diario La Nación en junio de 1972 para promocionar el poemario El oro de los tigres; su esquema de rima forma tres cuartetos y un dístico, pero no son estrofas de rima cruzada sino abrazada: ABBA-CDDC-EFFE-GG LO PERDIDO187 ¿Dónde estará mi vida, la que pudo haber sido y no fue, la venturosa o la de triste horror, esa otra cosa que pudo ser la espada o el escudo y que no fue? ¿Dónde estará el perdido antepasado persa o el noruego, dónde el azar de no quedarme ciego, dónde el ancla y el mar, dónde el olvido de ser quien soy? ¿Dónde estará la pura noche que al rudo labrador confía el iletrado y laborioso día, según lo quiere la literatura? Pienso también en esa compañera que me esperaba y que tal vez me espera. En el Anexo proporciono un soneto más, a la inglesa, de Borges, uno muy celebrado, del que Gilberto Prado Galán informa: “el estremecedor soneto ‘El remordimiento’, escrito por el poeta Extraído de una fotografía de la hoja de periódico donde se publicó por primera vez, hoja que se encuentra a la venta en una página de internet. El texto que presento es íntegro, sólo ajusté el formato: dispuse el título en altas y omití las mayúsculas iniciales a principio de cada verso. Tomado de: https://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-679188972-1972-jorge-luis-borges-lo-perdido-primera-edicion-_JM 187 165 de Buenos Aires, […] en septiembre de 1975, publicado en el diario La Nación el 21 de aquel mes, y concebido tras la muerte de la madre del autor de ‘El Aleph’, acaecida el 8 de julio del mismo año”.188 Ahí mismo podrán consultarse más sonetos a la inglesa de otros poetas mexicanos: Tomás Segovia, Jorge Valdés Díaz-Vélez y Javier Sicilia. Antes de abandonar a Jorge Luis Borges —partícipe del movimiento revitalista del soneto en Latinoamérica— es necesario comentar que trabajó considerablemente el soneto. En los de estructura italiana su experimentación se basó más en la rima. Por ejemplo, en “Son los ríos” mezcló consonantes y asonantes sin miramientos: las rimas del segundo cuarteto son griegoreflejo-espejo-fuego y aleja-moneda-queda-queja en los tercetos. No es inusual encontrar en su obra peculiaridades de este tipo, pueden revisarse los poemas “Blind pew”, “Al espejo” o “A un viejo poeta”; incluso el soneto “A quien está leyéndome”, que es completamente asonante. También se discute si los poemas “Caja de música” y “El espejo” —no debe confundirse con “Al espejo”— son sonetos blancos a la inglesa. Estos datos, y varios más, se encuentran disponibles en YouTube, en Canal MOOC UPF, en la lista de videos “Maestros de la Poesía Hispánica”; dedican tres sesiones a Borges en torno al soneto, en los videos 39, 40 y 41 (o 8.2, 8.3 y 8.4). Anteriormente se hizo mención de los sonetos de Trilce. Sin duda ameritan un estudio detenido que no compete a este trabajo. Con todo y esto, comparto la estructura de rima que tienen, ya que como algunos sonetos de Borges no respetan la rima ortodoxa, fenómeno que repetirán poetas mexicanos. El esquema de rima del soneto XXXIV es el siguiente, según se considere el tipo de rima: consonante ABaC-ABdA-FGG-HIJ, esquema del soneto XLVI, consonante o asonante, es: asonante ABaC-ABbA-CDD-BEF; ABAB-ABAB-CDE-FGH. el Cumple con la Gilberto Prado Galán, “El remordimiento revisitado”, Milenio, 24-12-2015, en https://www.milenio.com/opinion/ gilberto-prado-galan/sobre-heroes-hazanas/el-remordimiento-revisitado Consultado el 23 de octubre de 2020. 188 166 mitad de las rimas sólo en los cuartetos y los tercetos son versos sueltos, procedimiento básicamente inexplorado en nuestra lírica. Existen casos similares a estas incursiones en el único soneto que aparece en Poesía en movimiento, y cuya autoría es de Xavier Villaurrutia. Me refiero al “Nocturno muerto”, cuyo esquema de rima en asonantes —excepto en un caso— es el siguiente: ABCB-DABA-BEA-BAF; Villaurrutia juega una suerte de soneto continuo con versos sueltos, ya que las rimas A y B se extienden a lo largo del poema, en cada una de las estrofas. El uso retórico de figuras de repetición como el polipote (“silencioso silencio”) o la paranomasia (“afrentarán mi frente”) que muestra en este soneto —y en varias partes de su Nostalgia de la muerte— se replicarán en las generaciones futuras hasta derivar en excesos y abusos por parte de varios poetas, quienes llamarán a estos procedimientos retóricos “experimentación” (y creerán que son novedosos). Sin embargo, en cuanto a esta apuesta de innovación en las rimas, Elías Nandino (1900-1993) lo hace mejor y más poéticamente en su conjunto de sonetos “Conversación con el mar”, editado en 1947 y dedicado al espíritu de Ramón López Velarde. El motivo de la dedicatoria no queda claro, desconozco si lo dedica porque algún poema del jerezano le inspiró esta tanda de sonetos, si porque a ratos los estilos coinciden o si fue un recurso retórico para despistar, para que el lector creyera que los poemas dialogan con López Velarde, pues son de corte “homoerótico”, y una declaración abierta en aquella época —y aún hoy en varios sitios— podría ser costosa; además, para ese entonces Elías Nandino ya no era un jovencito, lo que quizá complicaba más el pronunciamiento. La orientación sexual de Nandino y su fijación por Xavier Villaurrutia me hacen pensar que estos poemas responden al soneto “Mar”, de Villaurrutia, en donde el mar no es el mar, sino una metáfora de algo o de alguien; sucede lo mismo con estos poemas donde 167 Nandino dice: Mar, por no decir Xavier (o cualquier otro nombre). Pero esto es una nimiedad, sea cual sea el motivo de su dedicatoria y del contenido de los sonetos, lo importante es el uso técnico que hace de la rima, incluso la ausencia que busca de ella. La obra se compone de 15 sonetos, uno como presentación a manera de misiva, que inicia diciendo “Mar:” y viene el soneto hecho a base de seis preguntas, dos en cada cuarteto y una por terceto, y dispuesto todo en cursivas. Después comienzan los sonetos numerados, del 1 al 14, lo que da la idea de que se trata de un soneto hecho a base de sonetos o de los diversos tiempos de la estructura petrarquista. Aunque llegan a existir consonancias, la rima debe juzgarse asonantemente. Como se muestra aquí: II 189 En el rumor bullente de tus aguas yo descubro mi voz impronunciada: mi ausente voz, apenas si soñada por tu sal en mis células oculta. Yo comprendo tu ausencia de palabras, la frase blanca de tu errante espuma, el delirio que asoma por tus ojos y el cambiante color de tu esperanza. Yo sé lo que se sufre encadenado a las fuerzas profundas de la sangre Elías Nandino, Conversación con el mar y otros poemas (1945-1948), México, Del. Cuauhtémoc del Depto. del Distrito Federal, 1a edición, 1986, p.43. 189 168 con el vuelo enjaulado en la mirada. Tú, inmenso; yo, pequeño: somos cuerpos que sentimos la cárcel de la tierra y por eso sufrimos tempestades. La asonancia que más prevalece es la de aa, aparece en seis ocasiones; las otras rimas son las terminaciones ua y ae con dos apariciones cada una; los demás son versos sueltos, por lo que su esquema de rima es AAAB-ABCA-DEA-FGE. En este poema se percibe añoranza en los cuartetos y sufrimiento en los tercetos; se sustenta en la remembranza y en el dolor de sentirse atrapado (encarcelado), privado del libre ejercicio de su naturaleza o de su forma de ser. Los sonetos atienden estos estados (añoranza y sufrimiento), la revelación sexual y, aunque no es explícita, a ratos parece aludir a lo arcano. Cada uno de los poemas lo construyen endecasílabos. La tentativa de soneto blanco, si era la intensión, jamás se cumple cabalmente. Esto puede debatirse, dado que debido a la separación entre rimas habrá quienes afirmen que la sonoridad que produce la cercanía se pierde por la distancia y por ende no se considera como rima. Ahora bien, que no produzcan la misma sonoridad no evita que rimen, aunque —probablemente por la distancia— la similitud fónica pase inadvertida. Recuérdese que en el soneto ortodoxo es mal visto que haya asonancias entre los cuartetos y los tercetos; ahí el alegato de la distancia sonora no aplica (un ejemplo más de que las restricciones poéticas no son precisas ni pueden aplicarse a rajatabla). El verso blanco, en sentido estricto, es complicado en extremo, pues requiere —para considerarse como tal— la evasión entera de la asonancia, cuando menos en una misma estrofa si se trata de un poema extenso. “Piedra de sol”, por ejemplo, se considera un poema facturado en 169 endecasílabos blancos. La verdad no lo es, ya que abunda en asonancias. Pero por mera practicidad se le asume de tal forma; que no cumpla a cabalidad su premisa no le resta méritos. Conozco pocas tentativas de soneto blanco y de esas ni una sola procura eludir toda asonancia: esta complejidad ha sido ignorada, dado que si encontrar las rimas idóneas para construir un soneto requiere habilidad y destreza, lo opuesto: deshacerse de todas las rimas, encontrar las palabras que beneficien el sentido del poema y que no rimen (lo que implica trabajar con 14 terminaciones vocálicas distintas), tiene —cuando menos— el mismo grado de dificultad que presupone la ortodoxia del soneto clásico. Este quehacer lo realizan, sobre todo, autores nacidos a finales del siglo XIX y principios del XX. Tiene sentido dicho procedimiento: el Modernismo no llegó a ese extremo, no se le ocurrió eludir la rima —tal vez por sus tentativas sonoras— y se remitió a usar asonancias o incluir un mayor número de rimas (haciendo cuartetos independientes, por ejemplo) por eso, para los sucesores, parece lógico ese trato de la rima en el soneto: un campo inexplorado por el Modernismo. El último poema que escribió Alfonsina Storni antes de suicidarse fue el titulado “Voy a dormir”; se trata de un soneto con rima asonante y versos sueltos, endecasílabos. Se encuentra en el Anexo para su consulta. Presento aquí su esquema de rima: ABCD-EFGA-HBI-DJA. Abona a esta forma de construcción del soneto el poemario Cien sonetos de amor (1959) de Pablo Neruda (1904-1973). Habrá que revisar el ciento de poemas, pero no es extraño encontrar no sólo que a Neruda le despreocupa la rima, sino que hay tanto sonetos isométricos como homeométricos y polimétricos. La justificación de la nota introductoria —una pequeña carta dirigida a Matilde Urrutia y fechada en octubre de 1959— es poética; si bien, en un principio el mismo poeta proclama como “mal llamados sonetos” a sus poemas (por no ceñirse a la ortodoxia, 170 evidentemente), después asevera que sí se trata de sonetos: “los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o cañonazo. Yo, con mucha humildad, hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos”.190 Lo supuestamente rudimentario de los sonetos se debe a que fueron construidos con hacha, cuchillo y cortaplumas; aquí no se cincela cosa alguna, nada se esculpe porque para el poeta la metáfora de cincelar una pieza para la eternidad no sirve, ya que sus poemas nacen de caminatas en el bosque y recolección de diversos tipos de madera a las que el vate nombra “madederías de amor”; de dicha falta de uniformidad en la materia con la que se trabaja, se edificaron “pequeñas casas de catorce tablas”. Es relevante que Neruda expresamente hable de la rima y el sonido que produce y que por no ceñirse a ella bautice como “sonetos de madera” a sus poemas; da una salida poética a su “falta”, pues en realidad su tentativa es otra y decidió tomar como base algunas partes del soneto, puntualmente el número de versos y su distribución estrófica. El metro y la rima no le interesaron o, llanamente, no se ajustaban a lo que él estaba buscando: pese a esto, tampoco se libró de la asonancia. El esquema alfanumérico de su soneto VIII da muestra de ello: 16A-14B14C14D/ 14E-14F-14C-14B/ 11G-11H-11A / 11G-11I-11J. En el Anexo se encontrará un soneto en alejandrinos, con asonancias, que me resultó peculiar por el tema: el agravio. Al parecer se agravia al poeta y con ello a su pareja; la amargura provocada por el rencor que siembran los detractores o enemigos también aparece en este poema dispuesto en la segunda parte del poemario (se divide en tres tiempos: mañana, tarde y noche). 190 Pablo Neruda, Cien sonetos de amor, México, Booket, 8va reimpresión, 2019, p.7. 171 En el ámbito mexicano, uno de los casos más interesantes de este tipo lo encuentro en Octavio Paz, en los sonetos colectivos —a cuatro voces— y multilingües191 que se presentan en Renga, escrito en 1969 y publicado en 1971. El mayor valor, considero, yace en la estructura del poemario más que en el resultado de los sonetos que empiezan bien y luego decaen. La obra ha sido poco estudiada, quizá porque en varios momentos se siente que las voces no lograron conjugarse, quizá porque no queda claro de qué tratan los poemas: Tomlinson da algunas pistas, primero habla sobre el sitio donde se reunían a escribir: “El lugar era el sótano del Hotel SaintSimon, que desde el principio e inmediatamente provocó una serie de asociaciones que conducían a Perséfona y los mundos infernales”192 y después comenta sobre el tema y la resolución para unificar las voces: “nuestro tema era el sueño y la piedra, lo impremeditado y lo arquitectónico, el agua y el canal por el que corre el agua: nos habíamos reunido para juntar cuatro voces dispares en una forma única, el soneto”.193 La tarea en sí misma ya era complicada y más aún por las diferencias idiomáticas. Las justificaciones para realizar sonetos alejados de la ortodoxia son plausibles: toman como punto de partida la tradición japonesa del renga y suman la tradición del soneto (italiano e inglés). De ambas tradiciones sólo toman parcialidades para conformar el proyecto poético: “Aunque el renga está regido por reglas que no son menos estrictas que las de la etiqueta, su objeto no era imponer un freno a la espontaneidad personal sino abrir un espacio libre para que el 191 Los poetas participantes son Jacques Roubaud (francés), Edoardo Sanguineti (italiano), Charles Tomlinson (inglés) y Octavio Paz (español). Charles Tomlinson, “Al unísono: retrospectiva”, en Octavio Paz, Obras Completas VII. Edición del autor. Obra poética, México, FCE, 2da edición 2014, p.757. 192 193 Ibid., p.758. 172 genio de cada uno se manifestase sin herir a los otros ni herirse a sí mismo”.194 Según Paz, la diferencia con el renga japonés es que el suyo responde a una tradición: la de la poesía contemporánea. Si en 1966 habló de una tradición hispanoamericana: “No hay poesía argentina, mexicana o venezolana: hay una poesía hispanoamericana, o, más exactamente, una tradición y un estilo hispanoamericanos”, 195 en 1971 repetirá la fórmula pero en otro contexto: “No hay (nunca la hubo) una poesía francesa, italiana, española, inglesa: hubo una poesía renacentista, barroca, romántica. Hay una poesía contemporánea escrita en todas las lenguas de Occidente”.196 Esto no es verdad, como bien se sabe; el planteamiento podría tener sentido en América, no en Europa. Paz justifica los procedimientos de esta obra tratando de emparentar la tanka con el soneto: insertas cada una en su respectiva cultura, asume estas formas poemáticas como equivalencias: El poema clásico japonés (tanka) está compuesto por dos estrofas, la primera de tres líneas y la segunda de dos. Nada más fácil que partir un tanka: 3/2, palabra/eco, pregunta/respuesta. Una vez dividido, el tanka se multiplica. Prolifera por partogénesis: 3/2 3/2 3/2 3/2… Fisiparidad verbal, fragmentos que se separan y encadenan: la figura que dibuja el renga participa de la esbeltez de la serpiente y de la fluidez de la flauta japonesa. Al buscar un equivalente occidental del tanka, encontramos al soneto: por una parte, es una forma tradicional que ha llegado viva hasta nosotros; por otra, está compuesta, como el tanka, por unidades semiindependientes y separables. Pero la estructura del soneto es muchísimo más compleja que la tanka. Mientras que este último tiene sólo dos estrofas, el número de las del soneto es variable en virtud del principio 194 Octavio Paz, Obras Completas VII. Edición del autor. Obra poética, México, FCE, 2da edición 2014, p.746. Octavio Paz, “Prólogo”, Poesía en movimiento, selección y notas de Octavio Paz, et. al., México, siglo XXI, 1a reimpresión, 2018, p.10. 195 196 Octavio Paz, Obras Completas VII…, p.749. 173 de duplicación: la primera parte de un soneto está compuesta por dos cuartetos y la segunda por dos tercetos. En el tanka la relación entre las estrofas es la de impar/par; en el soneto es simultáneamente par/par y par/impar, ya que la segunda estrofa está dividida en dos partes impares. Repeticiones, reflejos, redundancias y ecos que permiten una gran variedad de combinaciones: el “soneto de las vocales” de Rimbaud es una sola frase, un solo término; el soneto siciliano (ocho y seis líneas) es dualista y prolonga los temas del amor cortés; el de cuatro miembros es un cubo sonoro, un razonamiento autosuficiente, casi un silogismo; el de tres términos es dialéctico, pasional: afirma, niega y acaba por incendiarse en una paradoja; el isabelino es más música que monumento verbal y, si se le compara con el de Góngora, es más inductivo que deductivo.197 Al pensar en equivalencias, considero que Renga pretendió ser la contraparte de Taberna (1966-1967) de Roque Dalton (1935-1975) pero sin la misma fortuna. Si la historia sobre Taberna es cierta, Dalton cumplió con los objetivos de Renga (sin siquiera proponérselo): conformar un poema que pusiera en entredicho la figura de autor al conformarse por diversas voces: [Taberna] resultó del recogimiento directo de las conversaciones escuchadas al azar y sostenidas entre sí por jóvenes checoslovacos, europeo-occidentales y —en menor número— latinoamericanos, mientras bebían cerveza en U Fleku, la famosa taberna praguense. El autor solamente ordenó el material y le dio el mínimo trato formal para construir con él una especie de poema-objeto basado a su vez en una especie de encuesta sociológica furtiva. 198 197 Ibid., pp.749-750. Roque Dalton, Taberna y otros lugares, Prólogo de Eraclio Zepeda, México, La letra editores, Edición definitiva, primera íntegra, 1988, p.123. 198 174 Alguien tendrá que hacer un estudio de ambas propuestas para saber en qué coinciden, para revisar a detalle sus procedimientos y la funcionalidad de cada una. Renga responde más a aspectos estéticos y Taberna a aspectos políticos; los dos a asuntos poéticos, sin duda. Oficialmente puede decirse que los sonetos de Renga son sonetos libres. Aunque varios de ellos conservan los dos cuartetos y los dos tercetos, en algún punto aparecen poemas de 11 versos, hasta de 10 (estos: II1, II2, II3, II4, II5, II6, II7), no he encontrado los motivos de ello: pienso que se trata de una contingencia, que hubo equívocos y se prefirió mantener los poemas tal cual, antes de perjudicarlos al intentar cuadrarlos. Hay dos sonetos hechos a la antigua usanza, a base de un octeto y un sexteto: el I7 y el III7, de Octavio Paz y Charles Tomlinson respectivamente: el primero es totalmente en español y el segundo totalmente en inglés. En la edición con la que trabajo, el soneto de Paz aparece tanto en la primera versión como en una a la que, como acostumbraba, le hizo cambios. En la primera hay cuatro distintas asonancias; en la segunda cinco, por lo que el soneto no resulta ni blanco ni tan libre. Presento los dos esquemas de rima para contraponerlos: ABCDAEAF-DECGHI y ABCCDEDF-BGAEHI. En el Anexo pueden leerse ambas versiones. Como me he extendido con esta obra, las citas de los poemas las realizaré en el Anexo; además de encontrar en Renga sonetos con estructura a la inglesa (III1, III3, III5) lo más relevante en cuanto a distribución estrófica es el hallazgo de sonetos invertidos:199 se comienza con los tercetos y se cierra con los cuartetos: 3-3-4-4. Pero más aún, también hay sonetos invertidos con la estructura inglesa (III2, III4, III6): 2-4-4-4. No conocía un sólo caso de soneto invertido con Son los siguientes: I2, I4, IV1, IV3, IV5. El I6 es extraño, pues sólo tiene 13 versos: 3-3-4-3. Apuntaba para ser un soneto invertido, quizá el mejor, pero remata en terceto. De hecho, en el verso final de la intervención de Paz, el primer cuarteto dice: “¡llueve, incandescencia, soneto, jardín de llamas”. Supongo que Jacques Roubaud —quien cierra el poema— no se percató que se estaba facturando un soneto invertido, y nadie le avisó. 199 175 estructura a la inglesa. En el Anexo cito también tres sonetos invertidos con la estructura italiana: uno de Octavio G. Barreda, otro de Xorge del Campo (1945-2008) de metro caprichoso pero que además de ser invertido es continuo, y uno del poeta español Eduardo Chicharro Briones (1905-1964). Aquí presento un sonetillo invertido, que pertenece a Renato Leduc (1897-1986) y se encuentra en su célebre primer poemario El aula, etc. (1929): PARA MAÑANA200 Aquella pequeña estancia era tibieza y fragancia porque tú estabas allí… Nerviosamente, tu mano jugueteaba sobre el piano do-re-mi-fa-sol-la-si… Hablaste con voz muy queda, y en la penumbra propicia sentí la suave caricia de tu epidermis de seda. Y una garganta senil pasó bajo la ventana, gritando: “Para mañana se juegan doscientos mil…”. 200 Renato Leduc, Obra literaria, México, FCE, 1a reimpresión, 2016, p.127. 176 Al revisar su composición, se aprecia que no se altera la propuesta convencional de exposición, ya que el primer terceto presenta el tema: un lugar que se vuelve afable (adquiere “tibieza” y “fragancia”; es decir, una temperatura agradable y un aroma grato) a causa de una presencia femenina.201 El segundo terceto amplía el tema: en la estancia hay un piano que la mujer toca con nerviosismo; pero no realiza una interpretación, sino que toca las notas una tras de otra, en escala, por lo que el acto puede leerse como un intento por ocupar las manos, aquietarlas o distraerlas para disminuir los nervios. Primer cuarteto: en él se presenta la crisis y prepara al lector para el remate; la situación del nerviosismo prosigue, la entidad femenina habla bajo (“voz muy queda”) y aprovecha la oscuridad de la estancia (“la penumbra propicia”) para acariciar al yo lírico, quien informa que la susodicha tiene piel suave (“epidermis de seda”): comienzan las caricias. El segundo cuarteto, el de cierre, da un giro dramático o cómico según se interprete: en la cúspide de la situación, del deseo, la voz de un anciano (“garganta senil”), vendedor de billetes de lotería, da la información del concurso de los cachitos que vende: juegan para el día siguiente (“mañana”) y el premio es de 200 000 pesos. Ahora bien, este curioso final —típico en Leduc— puede tener, cuando menos, dos claras interpretaciones. Guiados por las palabras del vendedor de cachitos de lotería, palabras de donde se extrae el título del poema, debe inferirse que lo ocurrido previamente, la caricia fémina, es el equivalente al billete de lotería que ha de cobrarse al día siguiente o que habrá que aguardar hasta el otro día para saber si —con suerte— se obtiene un premio (los favores de la mujer en este caso). La segunda lectura implicaría que dados los antecedentes, la intromisión del vendedor Asumo que la presencia es femenina por la orientación sexual de Leduc y por el conjunto mismo de su obra, por si alguien se lo pregunta. Si se está en desacuerdo con mi aseveración, basta con imaginar que donde dice “entidad femenina” o cualquier alusión a ello, dice “presencia que genera deseo”. 201 177 de billetes de lotería indica que tras la caricia en la oscuridad vendrá la cópula; que es un día de suerte. La aparición del vendedor predice la suerte del yo lírico. Debe considerarse un dato del folclor mexicano: cuando a alguien le sucede un hecho afortunado, se le recomienda —basados en el acto de fortuna— que juegue a la lotería, dado que “trae buena suerte”. Me quedo con la primera interpretación, sobre todo porque Renato Leduc, en sus poemas, constantemente tiende a perder en los asuntos amatorios (habrá que corroborar esta aseveración), por lo que puede identificársele con Charlot, el personaje de Chaplin, quien suele no quedarse con la protagonista y por ello se le ve al final de las películas caminando solo, con rumbo al horizonte. La estructura del soneto invertido de Leduc (aab’-ccb’-deed-f’ggf’) bien puede considerarse o empatarse con un soneto inglés invertido con cuartetos a la italiana: aa-b’ccb’deed-f’ggf’; la independencia de rima de los cuartetos lo permite. Existe un segundo esquema, dado que los tercetos hacen asonancia con el segundo cuarteto, en las palabras estancia-fragancia con ventana-mañana y allí-si con senil-mil; sea error o astucia (una manera de relacionar fonéticamente el principio con el final) el soneto no suena mal ni pierde nada en el camino. Dicho esquema asonante sería: aab’-ccb’-deed-b’aab’. En la actualidad, en distintos lugares (académicos o no) el soneto parece haberse reducido a cuestiones técnicas, netamente a lo concerniente al metro y la rima, por lo que la ejecución de lo que típicamente se conoce como “fondo” —importante en cualquier poema— y que alude al contenido, al asunto o sentido, queda en un segundo o tercer plano: el falso problema que suele plantearse al revisar este tipo de poemas es de índole formal, netamente; se cifra su ser a una estructura y no a la sustancia. Por eso la alteración de la forma propicia conflictos, dado que su desemejanza con lo que “debería” identificarse a golpe de vista lo vuelve inaceptable o, si se le 178 guarda alguna cortesía, se le hace el favor de etiquetarlo como experimental, 202 lo que ahorra cualquier profundización en él, dado que en menesteres poéticos suele utilizarse “experimental” para referirse a un trabajo falto de seriedad o, en su defecto, de búsqueda (algo inacabado), por lo que más vale seguir adelante y no prestarle atención. Pese a la abundancia de recursos con los que cuenta la academia, aún no sabe cómo enfrentar estos casos —las investigaciones sobre el tema, al ser mínimas, dan muestra de ello— y en no pocas ocasiones los poetas también lo ignoran o no lo tienen claro, y por eso justifican sus búsquedas poéticas, 203 de ahí que los paratextos sirvan de salvaguarda: Diario, semanario y poemas en prosa, parece necesario el aviso de que los poemas se presentan en prosa: es decir, son poemas —no se dude de ello— pero escritos en prosa. En lo concerniente a los sonetos existen varios ejemplos: Los “Casi sonetos ahogados del ahogado”, los “Sonetos en prosa”, los “Sonetos impuros”, los “neosonetos”… Buscar una explicación profunda a este hecho, un trasfondo intrincado, es un verdadero despropósito y un exceso de fe en los poetas (el lado opuesto de quienes desconfían), dado que estos títulos-advertencias no hacen más que desmarcarse, pues dicen a la perfección lo que quieren: no se trata de sonetos ortodoxos. Claro que pueden venir explicaciones al respecto, pero en esencia se trata de sonetos que en uno o varios niveles se desentienden de la ortodoxia o la tradición de la estructura petrarquista. En el ámbito literario, el uso del adjetivo experimental (pocas veces se emplea con justicia) posee un leve matiz que radica en quién enuncia: los críticos suelen utilizarlo para descalificar o ignorar obras, mientras que los autores se valen de él para ponderar su propio trabajo y, en general, marcar un distanciamiento con la tradición. 202 Por ejemplo, con miras a este trabajo, tuve la oportunidad de sostener una charla telefónica el 3 de noviembre de 2020 con Luis Antonio de Villena (1951), poeta español y estudioso del soneto. En la conversación me habló de su poemario Desequilibrios (2005), hecho a base de sonetos heterodoxos. En algún punto de la conversación dijo que en su libro de sonetos “hay dos o tres clásicos, por si acaso”. Aproveché para hablarle de la desconfianza que se le tiene a los poetas —comprensible por la cantidad de charlatanes que usurpan el título— y después le pregunté si su “por si acaso” aludía a una medida precautoria: es decir, si lo hizo para que no quedara duda de que es capaz de facturar sonetos clásicos; me respondió que sí, que fue por eso y me explicó que antes se dudaba de las cualidades del poeta y por ello le había parecido necesario hacerlo. Le comenté que no es asunto del pasado, sino que aún prevalece en nuestros días dicha sospecha, lo que resulta más bien tonto. 203 179 El fenómeno, como se ha venido mencionando, es de índole continental. José Carlos Mariátegui (1894-1930) aprovechó unos poemas de Martín Adán (1908-1985) para declarar lo siguiente: Ahora sí podemos creer en la defunción definitiva, evidente, irrevocable del soneto. Tenemos, al fin, la prueba física, la constancia legal de esta defunción: el anti-soneto. El soneto que no es ya soneto, sino su negación, su revés, su crítica, su renuncia. Mientras el vanguardismo se contentó con declarar la abolición del soneto en poemas cubistas, dadaístas o expresionistas, esta jornada de la nueva poesía no estaba aun totalmente vencida. No se había llegado todavía sino al derrocamiento del soneto: faltaba su ejecución. El soneto, prisionero de la revolución, espiaba la hora de corromper a sus guardianes; los poetas viejos, con máscara de juventud, rondaban capciosamente en torno de su cárcel, acechando la oportunidad de libertarlo; los propios poetas nuevos, fatigados ya del jacobinismo del verso libre, empezaban a manifestar a ratos una tímida nostalgia de su autoridad clásica y latina. 204 En 1928 Mariátegui dio por muerto al soneto tradicional. No erró totalmente, pues como se ha mostrado aquí, luego vendrían distintas apuestas poéticas en torno a dicha figura, y con mayor fuerza; sin embargo, la estructura clásica nunca desapareció: hoy se mantiene a flote. Las aseveraciones vertidas por el escritor peruano simplemente abonan a lo que se ha venido diciendo: al soneto se le ha visto, y aún se le ve, como representación de poder, como símbolo identitario de cierta línea poética constreñida y conservadora: Hoy, por fortuna, Martín Adán realiza el anti-soneto. Lo realiza, quizá, a pesar suyo, movido por su gusto católico y su don tomista de reconciliar el dogma nuevo con el orden clásico. Un José Carlos Mariátegui, “El Anti-soneto”, Amauta, Lima, 1928, Nº 17:76, en https://sisbib.unmsm.edu.pe/ bibvirtual/libros/literatura/La_polem_vang/Anti_Son.htm 204 180 capcioso propósito reaccionario, lo conduce a un resultado revolucionario. Lo que él nos da, sin saberlo, no es el soneto sino el anti-soneto. No bastaba atacar al soneto de fuera como los vanguardistas: había que meterse dentro de él, como Martín Adán, para comerse su entraña hasta vaciarlo. Trabajo de polilla, prolijo, secreto, escolástico. Martín Adán ha intentado introducir un caballo de Troya en la nueva poesía; pero ha logrado introducirlo, más bien, en el soneto, cuyo sitio concluye con esta maniobra, aprendida a Ulises, no el de Joyce sino el de Homero. Golpead ahora con los nudillos en el soneto cual si fuera un mueble del Renacimiento; está perfectamente hueco; es cáscara pura. Barroco, culterano, gongorino, Martín Adán salió en busca del soneto, para descubrir el antisoneto, como Colón en vez de las Indias encontró en su viaje la América.205 Pero estas maniobras, tales arquitecturas y reajustes, ya las había dado el Modernismo: la diferencia entre una y otra estriba, obviamente, en la comunicación del discurso. La intervención de la estructura ortodoxa como sistema poético es un rasgo de la poesía latinoamericana, es la reapropiación misma de lo ajeno: se trata de la herencia que no hemos reconocido ni continuado, salvo como nimias antítesis o explicaciones innecesarias nacidas del temor de ocasionar “malos” entendidos y ser señalado de incapacidad poética o de disfunción lírica; estos guiños son otra forma de legitimarse, de atestiguar que no se es ignorante, sino que “las fallas” son a propósito: ¿por qué el poeta ha caído en este ridículo juego de excusas y justificaciones? Ante la ortodoxia del soneto hubo repercusiones que se volvieron un rasgo identitario, siendo la más relevante una nueva actitud poética, que no es exclusiva de Latinoamérica, dado que alcanzó a los mismos poetas españoles, como a Blas de Otero (1916-1979) de quien se dice sobre su quehacer con el soneto: 205 Ibid. 181 una buena parte de los sonetos de Blas de Otero tiene, en palabras de Gianni Spallone, una «dudosa pureza fisiológica», ya que está formada por modelos rítmicos que no se corresponden con el modelo petrarquista; Spallone encuentra hasta 27 esquemas irregulares y habla de sonetos, metasonetos e incluso antisonetos. Esa heterodoxia se produce como consecuencia de la disposición de la rima, de la introducción de distintos metros en el mismo poema, del uso de metros inusuales como el dodecasílabo o incluso de la construcción de poemas que siguen el modelo del soneto pero que no tienen catorce versos —carecen del último verso esperable, o añaden un texto a manera de estrambote—. Resulta significativo, en todo caso, ese juego de renovaciones de la estrofa clásica por excelencia, acorde con la voluntad explícita del poeta de «ensanchar el soneto», enriqueciendo el paradigma y aprovechando las tensiones que se producen entre el rigor de la norma y el placer de la variación, entre la tradición clásica y la innovación. 206 Y precisamente es este “ensanchamiento del soneto” mediante “irregularidades”207 el tema a revisar en el siglo XX, no el transcurrir de su forma ortodoxa, que prevalece, que jamás ha dejado de estar vigente —con mayor o menor fuerza— y cuyos cambios, aunque sustanciales, son mínimos. Algunos de estos cambios sutiles —que no hacen por camuflar abiertamente la forma, pese a confundir al lector promedio— pueden encontrarse en Manuel Maples Arce (1900-1981), Jaime Sabines (1926-1999) y Enrique González Rojo Arthur (1928-2021). Los sonetos de Maples Arce jamás cumplen con la ortodoxia y por ello enunciar “la peculiaridad” de cada caso208 carece de sentido; al leerlo con detenimiento cuesta creer que el padre del Estridentismo 206 Juan Frau, “Blas de Otero: métrica y poética”, en Rhythhmica. Revista española de métrica comparada, Año I. Núm 1., 2003, pp.102-103. 207 Varias de estas irregularidades, de tan usadas, podemos considerarlas en la actualidad como regulares. Si la recopilación de Las semillas del tiempo. Obra poética 1919-1980 —de donde extraigo los datos— fuese la obra completa de Maples Arce, habría escrito un total de 26 sonetos. 208 182 —la imagen que propicia su leyenda— sea tan malamente cursi, como lo muestra este cuarteto del sonetillo-romance, y con estrambote, “María Isabel”: La vida dura un segundo, apenas es, ya pasó. Vas a decirme una cosa: ¿Viviré en tu corazón?209 También cabe recordar, para ir deshaciendo estereotipos, que el más grande de los estridentistas no eludió la vida burocrática ni escapó de escribir poemas para quedar bien: en la forma del soneto hay algunos ejemplos como “Tres ciudades” (Veracruz, Guadalajara, Puebla) o “A un amigo” en donde lisonjea a Heriberto Jara (1879-1968), revolucionario y político de Veracruz. Con todo y esto, hay sonetos bien logrados. Un detalle que llama la atención se encuentra en el poema “A Gloria Campobello”, en donde presenta la siguiente estructura: 11A-11B-9B-11A / 11A-11B-11B-11A / 11C-13C-11D / 11E-11E-11D. ¿Qué ocurre con los versos tres y diez? El primero es eneasílabo y el segundo tridecasílabo; lo que hace Maples Arce es compensar: si el metro a seguir es el endecasílabo, si él funge como eje, al verso tres le quitó dos sílabas y al verso diez le otorgó dos sílabas extras; es decir, al final se mantiene el número de sílabas rítmicas totales del soneto ortodoxo: 154. A su vez, Sabines hace lo mismo en su poema “XIV” de Algo sobre la muerte del mayor Sabines (1973) cuyo esquema alfanumérico es 11A-11B-11A-9B / 11A-11B-11A-11B / 12C-11D-11C / 12D-11C-11D, las dos sílabas que le faltan al verso 4 se distribuyen una en el verso 9 y la otra en el 12 dando, de nueva cuenta, un total de 154 sílabas rítmicas o Manuel Maples Arce, Las semillas del tiempo. Obra poética 1919-1980, México, FCE, 1a edición en Lecturas Mexicanas, 1990, p.114. 209 183 poéticas. Esto abre la puerta a un nuevo tipo de soneto, uno que se sustente en las equivalencias o en el número total de sílabas métricas, ya no en las estrofas ni en el total de versos, con lo que cada secuencia lógica dentro del poema sería única al cambiar el desarrollo del sentido por la partícula (la sílaba) en lugar de por el conjunto de versos (la estrofa). Los sonetos de Maples Arce también sirven para mostrar que la idea del oído universal falsea: si bien funciona como principio regulador, esto no significa que sea ciento por ciento real y, menos, infalible. Poco vale revisar manuales de fonética, porque no son ellos la fuente de donde abreva la construcción de sus versos. Por esto la asimetría se descalifica, ya que exige más al crítico e investigador, y a los poetas mismos que deciden estudiar métrica con un autor en particular. Presento una muestra de lo dicho: ¡Oh tiempo! ¡Oh río de la existencia! Voy en la entraña de tu ser fluido, marcho por el caudal de tu existencia que atrás dejó mi último latido. 210 Salvo el tercer verso, los demás presentan algún inconveniente que permita aseverar que “de manera natural” estamos frente a un cuarteto endecasílabo. Por esto se debe ajustar la norma a lo que los versos proponen, y no al revés. El resto del poema continúa con versos que pueden propiciar dudas; sin embargo, está patente la intención de conformar un poema de constitución endecasílaba. Para que esto sea así, en el primer verso se elude una sinalefa, ya sea entre la tercera y cuarta sílabas para conformar un endecasílabo galaico: ¡Oh-tiem-po-¡Oh-rí-o-de-laex- 210 Ibid., p.135. 184 is-ten-cia! o bien, eludiéndola entre las que serían la séptima y octava sílabas: ¡Oh-tiem-po¡Ohrí-o-de-la-ex-is-ten-cia! En el segundo verso la dificultad yace en si la palabra “fluido” ha de considerarse de dos o de tres sílabas; Maples Arce la considera de tres flu-i-do y con esto se alcanza el metro deseado; la discusión no es sobre lo que indique la fonética, dado que las sílabas métricas, rítmicas o poéticas (cualquiera de estos adjetivos es correcto) distan o se diferencian de las sílabas fonológicas: esto se debe a las licencias poéticas, a la artificialidad de la versificación. En el caso de Maples Arce hay un verso, el nueve, en el soneto “Contigo van” que puede ayudar a constatar cómo medía dicha palabra: “Olvidando el fluir de los cristales”,211 divide la palabra en dos, la utiliza como un bisílabo: “flu-ir”. Esta es una guía, da idea del camino, pero no es el camino, ya que en otros casos el poeta podría usar de forma distinta las mismas palabras, sea como monosílabo (fluir) o bisílabo (flui-do). El cuarto verso presentará la duda de si debe contarse: miúl-ti-mo-la-ti-do o más bien mi-úl-ti-mo-la-ti-do. Para alcanzar el endecasílabo es necesaria la dialefa, presento el verso completo: “quea-trás-de-jó-mi-úl-ti-mo-la-ti-do”. Este manejo del metro permanece en cada uno de los sonetos del poeta estridentista. En el Anexo se deja constancia del paso de Maples Arce por la forma petrarquista, incursión ignorada y —hasta donde alcancé a investigar— no estudiada. El primer soneto, “El poeta y el ciego”, atañe a la tradición de la figura del invidente como símbolo de conocimiento y portador de verdades. El esquema de rima es singular dado que en el segundo cuarteto sólo mantiene una consonancia: ABAB-ACAC-DED-FFE. El segundo soneto, “La plaza labrada”, lo elegí por dos motivos: su tema se refiere a un momento histórico: la masacre de estudiantes y civiles acaecida en Tlatelolco el 2 de octubre de 1968, y porque se trata de un soneto continuo (cuya estructura es ABBA-ABBA-ABA- 211 Ibid., p.132. 185 BBA). El tercer soneto se titula “Esas cursis románticas…” y lo considero el más próximo a las maneras estridentistas: está facturado en alejandrinos y mezcla rimas consonantes y asonantes, cuando el verso es oxítono la rima es asonante y cuando es paroxítono es consonante. En Algo sobre la muerte… pueden leerse algunos de los pocos sonetos que Jaime Sabines publicó (hay dos más en Poemas sueltos bajo el título de “Paréntesis”). Se cuenta que escribió más, antes del nacimiento de su primer hijo, pero jamás vieron la luz: “a punto de nacer Julio, su primogénito, Sabines se propuso redactar un soneto diario. Tras acumular treinta sonetos que luego destruyó, comenzó a escribir Tarumba”. 212 De ser verdadera esta afirmación, es imposible saber si aquellos poemas se ceñían o no a la ortodoxia; asimismo, hay otra incógnita respecto a los sonetos que aparecen en el poemario hacia el final de la primera parte, desde el poema XII al XVII, dado que el poema XVI es de 14 versos, polimétrico y partido en dos, con la primera estrofa de 3 versos y la segunda de 11. De no ser por el testimonio del propio Sabines, consideraría ese poema como soneto. Él no desmiente esto, pero en sus palabras puede intuirse que ese poema XVI no es un soneto, pese a guardar relación con dicha estructura no sólo en lo externo (número de versos) sino en lo interno (el desarrollo lógico). También menciona la irregularidad de sus poemas: Seguí escribiendo hasta los primeros días de diciembre y terminé la primera parte. Casi todo el final de ésta fue escrita en sonetos. Recurrí a esta forma para concretar mi emoción, como para contenerla en un vaso, porque de lo contrario no hubiera podido escribir nada, sobre todo aquellos primeros días cuando yo sentía su muerte como mi muerte. León Felipe me dijo que lo destantearon y que le había asombrado que yo pusiera los sonetos. Me preguntó por qué. Hernán Bravo Varela, “Malversaciones” en Escribir poesía en México, tomo I, México, Bonobos/CONACULTA, 1a edición, 2010. pp.39-58. 212 186 “Sencillamente porque ahí estaban. Son como un vaso que hay que llenar. La forma ya está hecha y como mis impulsos se aglomeraban, era una cosa tremenda, había que vaciarlos en un molde que ya existía. No están escritos a la manera tradicional. Rompo el ritmo de algunos versos pero está hecho a propósito para no caer en una poesía muy manoseada”.213 Ese “Casi todo el final…” insinúa que el poema XVI es la excepción, lo que impide que el final de la primera parte haya sido escrita completamente en sonetos. Apreciables, también, son las causas por las que se valió del soneto como vehículo expresivo, así como su renuncia al modelo clásico, ninguno es isosilábico. Quizá el más peculiar sea el que cito a continuación, pues desentona con los otros en la rima: su estructura se comprende al considerar la asonancia como rima constitutiva: XV214 Esquema de rimas consonante / asonante Papá por treinta o por cuarenta años, A / A amigo de mi vida todo el tiempo, B / B protector de mi miedo, brazo mío, C / C palabra clara, corazón resuelto, D / B te has muerto cuando menos falta hacías, E / D cuando más falta me haces, padre, abuelo, F / B hijo y hermano mío, esponja de mi sangre, G / E pañuelo de mis ojos, almohada de mi sueño. H / B Entrevista de Pilar Jiménez Trejo a Jaime Sabines, en El poeta en un poema, adaptación de Marco Antonio Campos, México, UNAM, 1a edición, 1998, p.98. 213 Jaime Sabines, Poesía, nuevo recuento de poemas, México, Joaquín Mortiz-SEP, 1a edición en Lecturas Mexicanas, 1986, p.236. 214 187 Te has muerto y me has matado un poco. I / F Porque no estás, ya no estaremos nunca J / G completos, en un sitio, de algún modo. K / F Algo le falta al mundo, y tú te has puesto L / B a empobrecerlo más, y a hacer a solas M / H tus gentes tristes y tu Dios contento. N / B Su esquema alfanumérico es: 11A-11B-11C-11B / 11D-11B-14E-14B / 9F-11G-11F / 11B-11H-11B siendo constante la rima B (con terminación e-o) en los cuartetos y el último terceto; en el primer terceto se replica la rima F (poco-modo). En estos sonetos, generalmente, Sabines no presenta metros que sólo se encuentren en un sólo verso, pero en este caso sí, dado que el único eneasílabo es el verso nueve. En el Anexo puede leerse el soneto XVII, que cierra la primera parte del poemario, en donde se aprecia el emparejamiento de metros: aquí el poeta echa mano de cuatro metros distintos y forma cuatro pares de endecasílabo, uno de decasílabo, uno de dodecasílabo y uno de alejandrino; este es su esquema: 14A-14B-11A-11B / 11A-12B-11A-12B / 10C-10D-11C / 11D-11C-11D. Maples Arce tiene un uso similar al de la rima del poema XV de Sabines; el soneto de él se titula “Recluso en libertad” y su esquema de rima es AB’AB’-CB’CB’-DDB’-EEB’: en él la rima B sí se extiende totalmente a lo largo del poema y se va complementando con distintas rimas en cada estrofa. Se construye el poema con el verso alejandrino; la rima que se reitera es oxítona. Otro uso peculiar de la rima es el que emplea sistemáticamente Enrique González Rojo Arthur. Él mismo explica los varios procedimientos técnicos de su poemario Apolo Musageta mediante un diálogo imaginario entre su abuelo Enrique González Martínez (primer Enrique), su padre 188 Enrique González Rojo (segundo Enrique) y él (tercer Enrique). En la siguiente cita explica el sistema de rima que implementa en los sonetos de esta obra: TERCER ENRIQUE: En este libro aparecen muchos poemas escritos con una versificación superrimada. PRIMER ENRIQUE: ¿Una versificación qué? TERCER ENRIQUE: Superrimada o sobrerrimada. PRIMER ENRIQUE: Y, ¿qué es eso? TERCER ENRIQUE: Antes de explicarte en qué consiste déjame decirte cómo surgió. PRIMER ENRIQUE: Bien. TERCER ENRIQUE: Hace algún tiempo, y después de estar oyendo lieder de Schubert (La bella molinera y Viaje de invierno), se me ocurrió escribir un soneto en homenaje de ese señor de lo melodioso que es el autor de la Inconclusa. Me quedé meditando un momento. Y decidí, por así decirlo, hacerle una transfusión de música a mi proyectado soneto. SEGUNDO ENRIQUE: ¿Qué es lo que hiciste? TERCER ENRIQUE: Hice un poema con rimas internas. PRIMER ENRIQUE: Pero eso no es ninguna novedad. Existe, por ejemplo, el verso leonino (verso cuyos dos miembros riman entre sí) y la rima que se realiza entre el segundo miembro de un verso y el primero del siguiente. SEGUNDO ENRIQUE: Por qué no nos das un ejemplo de uno y otro. PRIMER ENRIQUE: Cuando Edgar Allan Poe dice, en El cuervo: Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, está haciendo un verso leonino. Cuando Garcilaso de la Vega escribe, en la Égloga segunda: Amor quiere que muera sin reparo; 189 y conociendo claro qué bastaba lo que yo descansaba en este llanto... está llevando a cabo una versificación donde la rima del segundo miembro de un verso consonanta con el primero del siguiente. TERCER ENRIQUE: Mi propuesta es distinta. Se trata de una rima interna que se contrapuntea con la externa, de tal modo que si, en una cuarteta, la rima externa es a b b a, la interna es b a a b. Mi soneto a Schiubert empieza, en efecto: En un compás de aurora por encanto, mas en clave de llanto, tu ave ignora (victorioso esperanto en voz canora) la Babel hacedora del quebranto. Adviertan que encanto no sólo aconsonanta con quebranto (rima externa), sino con llanto y esperanto (rima interior) y que ignora no sólo aconsonanta con canora (rima exterior), sino con aurora y hacedora (rima interna). PRIMER ENRIQUE: Se trata de una especie de versificación leonina compleja. A decir verdad, creo que bastante difícil porque en vez de dos consonantes de un tipo (en anto) o de otro (en ora) se requieren cuatro de cada clase. SEGUNDO ENRIQUE: Presenta además una novedad interesante: el tramado contrapuntístico (el que la rima de un miembro del verso se establezca no con el otro miembro del mismo verso, sino con el miembro contrapuesto del siguiente) evita la monotonía…215 Estos dejos de réplica sonora que menciona el primer Enrique, citando a Garcilaso, se encuentra latente en el afamado metasoneto de Lope de Vega (1562-1635), sobre todo en los tercetos: Enrique González Rojo Arthur, Apolo musageta, México, UAM-A, 1989, pp.962-963, Archivo digital: http:// www.enriquegonzalezrojo.com/pdf/APOLOMUSA.pdf 215 190 Por el primer terceto voy entrando y parece que entré con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aún sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y está hecho.216 En Lope como en Garcilaso, la sílaba tónica de la rima interna recae en la sexta sílaba, en los tres casos. También existen usos menos rigurosos de la rima, como este: Yo tuve del amor la seducción triunfante y de los días vacantes espléndidos destellos, el dulce rendimiento de su gracia fragante y la sonata ardiente del viento en sus cabellos. 217 La ventaja, y dificultad, de la sobrerrima o súperrima que González Rojo Arthur propone (incluso para el haikú) es que la disposición no sólo está claramente definida, sino que ocurrirá a lo largo de los 14 versos, variando las rimas. No se conforma con un sólo tipo de metro, pues construye con decasílabo, endecasílabo, alejandrino, pentadecasílabo, hexadecasílabo, icosasílabo (20 sílabas) y doicosasílabo (22 sílabas). Ahora presento un soneto que no respeta la corrección política y que, en estos tiempos de censura y caza de brujas, posiblemente escandalice 216 Félix Lope de Vega, “Un soneto me manda hacer Violante”, en Poesía lírica, Argentina, Kapelusz, 1974, p.184. 217 Manuel Maples Arce, parte II de “Otoño”, op. cit., p.139. 191 a más de uno, y de una, (y qué bueno). Llevado al plano de la realidad, debe ser un tema delicado desear a la mujer de un amigo con el fervor que el poema enuncia. Sin embargo, esta situación es necesaria para que se desarrolle el asunto: la imposibilidad amorosa, el deseo frustrado, el amor infecundo. El epígrafe abona al soneto, ya que insinúa el motivo del arrojo de la voz lírica: la falta de atención del amigo en su idilio. Marco la correspondencia de rimas en contrapunto para que queden expuestos los cruces sonoros, que en los cuartetos es el mismo pero que varía en cada terceto: A LA MUJER DE MI AMIGO Porque duerme sola el agua amanece helada. ANTIGUO CANTARCILLO POPULAR Sueño con poseerte, aunque tu esposo, engañado y furioso, diera muerte a mi audaz e impetuoso afán de verte sin defensas e inerte ante mi acoso. Qué sueño de quererte tan riesgoso. Qué impulso ignominioso de tenerte. Qué escozor deleitoso, tibio y fuerte, ver mi tacto con suerte, victorioso. Soy tan contradictorio en la locura que siento que me cura un reclusorio 192 y que el acto amatorio me fractura. Y sé que no concuerda en ningún trecho el amor que, maltrecho, me da cuerda y este cero a la izquierda de mi pecho.218 Presento ahora un ejemplo con serventesios, pertenecen al poema “Puerto de penumbras”: “Desciende a mí, consolador Morfeo”, le murmuré a mi almohada en el oído. Llévame a ti que en el sopor me veo como la bestia atada a su alarido. Suscita en mí la deserción. Deseo que tu aliento me invada, que el sentido, fuera de sí, sin volición ni empleo, descosa en la mirada lo reunido.219 Otra posibilidad es construir solamente con rimas asonantes, como en “El extraviado” hecho a base de hexadecasílabos. Nótese cómo la distancia de las rimas favorece más al poema, pues resulta menos saturado el sonido: Invitado por el viento, fui del tronco hasta las ramas, vi los nidos que aleteaban, vi mis ojos, vi el deseo 218 Enrique González Rojo Arthur, op. cit., p.1029. 219 Ibid., p.1032. 193 de arribar a donde se halla, galardonado de céfiro, el mayor de los trofeos: darle altura a la mirada.220 Aunque en “A la mujer de mi amigo” hay dos versos sueltos en los tercetos (si sólo se considera la rima externa: reclusorio y cuerda), también pueden encadenarse como en “El tambor de hojaldra” (guiño a la obra El tambor de hojalata de Günter Grass), facturado con alejandrinos: los hemistiquios favorecen más la disposición de la rima, dado que ya no la rige solamente la prosodia, sino que recibe el apoyo de la cesura (esto también se aprecia en los hexadecasílabos): Cuando al silencio arribo, siento, crucificado, que a mi tambor castrado lo doblego y derribo. Me lo callo y prohíbo. Lo gozo amordazado. Lo reto. Lo percibo como un rumor hastiado. Y ahora que lo evado, lo sentencio, lo inhibo, a vuela musa escribo todo superrimado.221 Asimismo, la rima en contrapunto funciona con hemisitiquios asimétricos, como en el caso de “Punto final”, donde el poeta echa mano del pentadecasílabo y forma hemistiquios de 7 y 8 sílabas rítmicas en cada verso. Cito el segundo terceto: 220 Ibid., p.1053. 221 Ibid., p.1044. 194 Llego al fin a la suave y encantadora secuencia con su rítmica esencia de este concierto de clave. Punto: nido de un ave que ha dejado la existencia.222 González Rojo Arthur aplica su sistema de rima en contrapunto a la tradición del soneto de verso duplicado, como los que aparecen en Lascas, y de esta forma no sólo da continuidad a la estructura sino que la renueva. En el Anexo se encuentran dos sonetos de este tipo, el primero doicosasílabo; el segundo homeométrico: intercala el icosasílabo (20 sílabas métricas) y el decasílabo. Mencionaré un aspecto más del Apolo Musageta: la implementación de la heterotonía, tentativa poética de Díaz Mirón, presuntamente retomada de Núñez de Arce: SEGUNDO ENRIQUE: ¿Hay algo más en el Apolo Musageta? TERCER ENRIQUE: Sí, varias cosas. Hay una sección de sonetos heterotónicos (Pequeño cuaderno de canciones). PRIMER ENRIQUE: ¿Heterotónicos? TERCER ENRIQUE: Así llama el padre Alfonso Méndez Plancarte a los versos en que hay una estricta diversificación de todas las vocales acentuadas en cada verso. Dice, en Díaz Mirón, poeta y artífice: "Por verso heterotónico entendemos [...] aquél cuyas vocales tónicas (o acentuadas) son todas diferentes entre sí. La concisión y precisión, a una, excusarán el neologismo técnico, que al efecto hubimos de idear". Creo que mi Pequeño cuaderno de canciones ofrece una gran pureza heterotónica. SEGUNDO ENRIQUE: Díaz Mirón sería el jefe de escuela de este tipo de verso.223 222 Ibid., p.1051. 223 Ibid., pp.966-967. 195 El poema de Díaz Mirón que mejor ejemplifica la heterotonía, elegido por él mismo, es el de “Los peregrinos”, publicado en El Universal el 6 de febrero de 1927, un año antes de su muerte. En una carta, quizá dirigida a Francisco R. Vargas, expresa lo siguiente: Escojo la composición intitulada “Los peregrinos”, en la cual sigo—algo libremente— un relato de San Lucas; la elijo, no por preferirla, que me parece un poco floja, sino por cuanto ella da pleno testimonio de cierta técnica, que vengo ensayando, como estudio de eufonía y léxico. No hay allí ripios, ni repetida ninguna vocal acentuada tónica u ortográficamente en el mismo verso, ni rimas de adjetivos con otros, ni de inflexiones verbales entre sí, ni reiteración de palabras, excepto de partículas, por supuesto. Quevedo dijo con razón: “Mudar de vocales es limpieza”; y yo agregaré: “y gallardía”. 224 Baste un ejemplo del poema mencionado para comprender a cabalidad la propuesta, resaltaré las sílabas acentuadas en cada verso: Y pregunta y responde a la gente sencilla… Marcha rizos al viento y razona la cruz. ¡El pie bulle y se torna, y la planta le brilla como al remo la pala, que surgida es de luz! 225 En cada verso las sílabas tónicas recaen en distintas vocales: u-o-e-i en el primero, a-i-e-o-u en el segundo, e-u-o-a-i en el tercero y así sucesivamente a lo largo de los 40 alejandrinos que componen “Los peregrinos”. De eso se trata la heterotonía. A mi juicio, la estrofa que cité 224Salvador Díaz Mirón, “[Carta sobre ‘Los peregrinos’]”, en Poesía completa, Recopilación, introducción, bibliografía y notas de Manuel Sol, México, FCE, 2da reimpresión, 2012, p.626. 225 Ibid., p.516. 196 contiene la imagen más lograda del poema: tras resucitar, Cristo realiza preguntas y también ofrece respuestas a los pobres, los más necesitados: “la gente sencilla”; su larga cabellera es movida por el viento mientras reflexiona sobre sus acciones —aquello que lo llevó a la crucifixión— y sobre su filosofía. Y en su andar los pies “bullen”, esto quiere decir que se mueven agitadamente, dando señales de vida, semejando al agua hirviendo, y “se tornan”: regresan al lugar de partida; se alude a la mecánica del caminar, donde el pie se alza para dar el paso (bulle) y regresa al suelo para recobrar impulso (se torna). Al hacer este movimiento las plantas del Cristo brillan como lo hace la punta del remo (la pala) al salir del agua y reflectar la luz del sol. Ahora bien, Díaz Mirón no está considerando la conjugación “es” en “que surgida es de luz”, por hacer sinalefa. No se discutirá aquí el tema: el señalamiento es para notar la dificultad de la heterotonía; a varios poetas les resulta un verdadero despropósito valerse de ella. De hecho, el propio Díaz Mirón no lo recomienda: A nadie aconsejo esta manera, que a veces esteriliza, y que no debe incluir sacrificios de imágenes e ideas, mas antes inspirarlas; guárdome de erigirla un dogma: no por ardua, que de vencer dificultades la belleza resulta, como Teófilo Gautier y Paul Verlaine afirmaban, sino a causa de consideraciones de peso, ajenas al propósito de evitar empañaduras en el esplendor de la sonoridad, al par que indicios de flaqueza. Núñez de Arce cultivó hasta donde pudo —no siempre, naturalmente— semejante modo de factura. 226 La idea de perfección que permea el imaginario en lo que se refiere al verso medido, la rigidez que presuntamente posee, no sólo propicia equívocos al analizar poemas, sino también al 226 Ibid., p.626. 197 escribirlos (sobre todo para quienes inician en tal quehacer). Importa aclarar que la heterotonía no exige que las cinco vocales sean acentuadas en un mismo verso, sino que, llanamente, no se repitan las que se utilicen. Esta infundada idea de perfección es la responsable de generar los malos entendidos, no los poemas: ningún poeta de verdad sacrificará la poesía por la técnica, pues como indica Díaz Mirón ello podría ser estéril. El asunto lo comenta el mismo González Rojo Arthur: SEGUNDO ENRIQUE: Por lo que veo, tus sonetos son casi de una heterotonía total. Hay algunos versos –pocos por cierto– donde, sin embargo, aparece acentuada la misma vocal tónica, ¿a qué se debe eso? TERCER ENRIQUE: A algo muy obvio. Cuando no hallé la manera heterotónica de expresar lo deseado, decidí no sacrificar la metáfora o la imagen poética en aras de la forma.227 Así que por una parte él hizo caso a Díaz Mirón y por otra parte no: atendió sus palabras al no sucumbir ante los requerimientos técnicos, pero no las atendió en lo concerniente a la heterotonía misma, esa manera que Díaz Mirón desaconseja seguir. Aquí cito dos ejemplos de poemas distintos: “Artificio” y “Para desvestir a una maja”. Como lo hice anteriormente, marco las sílabas tónicas. En el Anexo se encontrarán sonetos heterotónicos íntegros, para que se aprecien en su totalidad: 227 Enrique González Rojo Arthur, op. cit., p.967. 198 Los árboles, las flores, el olvido, se ponen a gritar una maleza sin erratas, anónima belleza que aduce este paisaje productivo.228 * ¿Qué gusano creador hizo de seda tu epidermis hilada que propicia la conversión del tacto en la caricia que en tu cintura mórbida se enreda?229 Una última incursión a mencionar, igual de compleja que la heterotonía es la homotonía: acentuar sistemáticamente la misma vocal en determinados versos. En el Anexo se encuentra el soneto completo, aquí citaré únicamente la primera estrofa: En la noche brilló, móvil, la rosa, en pedestal de mármol perfumada. La mano, hacia su tacto reclinada, se acercó a los rubores, temblorosa. 230 Los versos 1 y 4 tienen acentuada solamente la vocal o; el 2 y 3 tienen su acento en la vocal a. No conozco a ningún otro poeta, ni mexicano ni extranjero, que trabaje de manera sistemática alguna de estas formas prosódicas. Finalmente, habrá que considerar la afirmación de Borges en 228 Ibid., p.999. 229 Ibid., p.997. 230 Ibid., p.1070. 199 el prólogo de La moneda de hierro (1976), advirtiendo que podría estar pecando de ingenuidad, cuando comenta que “no hemos acabado de explorar las posibilidades indefinidas del proteico soneto”. No me resulta ni ingenuo ni cándido su pronunciamiento, continuamos en esa búsqueda. Ojalá los hallazgos no cesen y la postura que se tome ante ellos no sea la del rechazo, sino la de su apropiación para incursionar en ellas y aumentar tales exploraciones. 200 OTRAS TRANSICIONES, CONTINUIDADES Y VARIACIONES En un artículo titulado “De la diversidad del soneto”, Arcadio Pardo (1928) comenta: “El soneto interpolado en un poema de dimensiones más amplias, como el teatro, o en poemas líricos contemporáneos, permite sospechar su posible utilización como estrofa. La inmensa diversidad del soneto conduce también a plantear el problema de si debe considerarse aún como una forma fija”.231 El soneto concebido como estrofa, y por ende su desestimación como forma fija, es un punto relevante a considerar actualmente para discutirlo, teórica y poéticamente. Existen ejemplos como los poetas Víctor Manuel Mendiola (1954) e Iliana Rodríguez (1969): ambos presentan bloques tipográficos consecutivos, lo que conforma estrofas de 14 versos. El poema de Iliana Rodríguez se compone por ocho estrofas, mientras que el de Mendiola por 20 y al final repite, íntegra, la primera. Antes de pasar a las citas, debe considerarse que si bien la forma del soneto como estrofa se ha hecho explícita en estos dos casos, su antecedente proviene de aquellos poemas que se componen por una secuencia de sonetos (numerados o con subtítulos).232 La siguiente cita pertenece al poema “Vuelo 294” de Mendiola, estrofas cuatro y cinco: Pensando en el futuro. Pensamiento de familia después de aquel derrumbe al final de los treinta. No le incumbe a otras naciones —dijo. El descontento Arcadio Pardo, “De la diversidad del soneto”, en Rhythmica: revista española de métrica comparada, Nº.12, 2014, p.127. 231 El ejemplo obvio es “En el desierto. Idilio salvaje” de Othón, pero también puede pensarse en “Presencia y fuga” de José Gorostiza o, incluso, en sonetos que bajo un mismo título presentan, a su vez, subtítulos, como es el caso de “Rústica” de Enrique González Martínez. 232 201 no es problema de extraños ni del mundo, es asunto de México. El pasivo será pagado —escucho pensativo la afirmación, el timbre y el segundo que pasa mientras veo el espacio camino aéreo “a diez mil pies de altura” (de acuerdo con la voz de la azafata que es una joven de aire peligroso por su mirada sostenida y pura). No es asunto de afuera. Con la plata y el petróleo, el país saldrá adelante. Ilusiones. El radio. Los discursos. Gente pobre. La virgen. Los recursos de Hacienda cada vez más bajos, ante lo cual el precio de la deuda sube y el desempleo alcanza un alarmante nivel. La industria y más allá un distante resplandor de hechos turbios. Siempre tuve la inquietud de saber qué sucedió en esos años. Cómo una familia casi desaparece en la confusa raya del tiempo. Fechas. Cifras. No la buena suerte, sino la vigilia de un error. Una oscuridad. Ilusa, 233 Víctor Manuel Mendiola, “Vuelo 294”, en La botella oceánica, México, CONACULTA/INBA, 1a edición, 2006, pp.37-38. 233 202 Contrapongo esta secuencia de sonetos con la de Iliana Rodríguez, estrofas dos y tres, de su poema “Efigie de fuego”: No sé cómo llamarte… Si te llamo ébano anochece; si ángel impides con espada de ámbar cualquier retorno. Si supiera tu verdadero nombre sería como desnudar de vidrios el reflejo, como en perla sería congelar el oriente de los astros. No sé cómo llamarte, angustia pura, pura agonía de aire que se asfixia en las entrañas mismas del diamante, prisa del mar por salir de la celda de obsesivo marfil que lo aprisiona, carrera de ladrillos en muralla, efigie de fuego, en la danza, inmóvil. Crepitas, incendias el horizonte: una luz se me desgrana, un murmullo se me ahonda, torrentes se desatan, con esencias se me anega la voz. Permanece junto a mí en este instante eterno de segundos que se enlazan como anillos de sal sobre la arena; permanece junto a mí en este abrazo de raíces que ascienden por los cielos 203 en una escala helicoidal de savia coronada de cúmulos floridos. Libera el ansia mineral de grutas, libera la tensión de los volcanes. Permanece conmigo en esta tierra.234 Más que aprovechar los espacios en blanco, la renovación comienza por omitirlos al no marcar la división entre cuartetos y tercetos. Iliana Rodríguez se apega más a la tradición al procurar unidades internas (semiestróficas) así como externas: cada estrofa-soneto es una unidad en sí. Donde se distancia de la tradición es al trabajar a partir del verso blanco —aunque no evade por completo la asonancia—, por lo que la musicalidad se sustenta en diferentes fenómenos: del fragmento citado las rimas se sustituyen por el uso de ciertas repeticiones: “Si te llamo”, “si ángel”, “Si supiera”; “No sé cómo llamarte… Si te llamo”, “No sé cómo llamarte, angustia pura, / pura agonía de aire que se asfixia”; “sería como desnudar de vidrios / el reflejo, como en perla sería” o “se me desgrana”, “se me ahonda”, “se me anega”; “Permanece junto a mí en este instante”, “permanece junto a mí en este abrazo”, “Permanece conmigo en esta tierra”; “Libera el ansia mineral de grutas, / libera la tensión de los volcanes”. Contrariamente, Mendiola conserva la rima ortodoxa y pese a conformar bloques tipográficos a manera de estrofas, su recurso más evidente —y renovador— es el del encabalgamiento a mitad o final de verso tanto al interior de las estrofas como entre ellas, para procurar un hilo conductor enunciativo que desea emular el flujo del pensamiento; además, se vale de cursivas y negritas para marcar las distintas voces líricas. Iliana Rodríguez, “Efigie de fuego”, en La semilla desnuda 90 poetas 90 poemas. Poesía viva de México, Porfirio García Trejo, Santos Velázquez y Kuitlauak Macías compiladores, México, Poetas en construcción, 1a edición, 2010, pp.130-131. 234 204 Dos casos más que caben en este rubro son el poema “Las bodas místicas” de Javier Sicilia (1956) y “Cuánto adiós…” de Roberto López Moreno (1942). Al primero lo componen cinco sonetos que pueden considerarse como parte de la tradición de los versos amebeos “cuya ley consiste en que improvisen dos [voces líricas] alternativamente, diciendo el segundo algo más, o siquiera tanto como el primero, sobre el mismo tema u otro diferente”; 235 en este caso, se plantea un diálogo entre Jesús y María Magdalena; los cortes se hacen a partir del anuncio literal de quien tiene la palabra (“Habla Jesús”, “Habla María Magdalena”): estos “avisos” no forman parte de la métrica de los sonetos. Aquí también se distinguen las voces mediante usos tipográficos: a Jesús corresponde la letra redonda y a la Magdalena las cursivas; el poema atiende la relación idílica que se cuenta que sostuvieron y muestra el deseo hiperbólico del uno por el otro. La rima parece caprichosa, mas al revisar sus esquemas se percibe que no es tan libre como aparenta, ya que reitera algunas asonancias. Los esquemas de los tres primeros sonetos (Jesús-Magdalena-Jesús) son los siguientes: ABACDEAFBBGHEI. Número de aparición de cada rima: A= 3, B= 3, E= 2. ABCDAEFBGFHBCI. Número de aparición de cada rima: A= 2, B= 3, C= 2, F= 2. ABCDEFGHHDDIFA. Número de aparición de cada rima: A= 2, D= 3, F= 2, H= 2. Los tres presentan nueve terminaciones diferentes —de la A a la I—, la distinción yace en que el primero sólo replica tres (A-B-E) de las nueve terminaciones (abarcando ocho versos), mientras que los otros dos replican cuatro terminaciones (abarcan nueve versos): su esquema alfabético discrepa en coincidencias pero el numérico, según las apariciones de rimas, es idéntico: 2-3-2-2, Gabriel Méndez Plancarte, nota sobre la traducción de Joaquín Arcadio Pagaza sobre la égloga III de Virgilio, en Selva y mármoles, México, UNAM, 3a edición, 1992, p.102. 235 205 como si Jesús, tras escuchar el primer parlamento de María Magdalena se ajustara a su modelo. No se trata de una casualidad. Esto se constata en los otros dos sonetos (4 y 5) que presentan un nuevo esquema de rima: aparecen de corrido y únicamente en voz de la Magdalena. En los dos se utilizan siete terminaciones diferentes —de la A a la G— reiterando solamente tres de ellas y sumando el mismo número de versos con rima (10): ABCDACECFDAGCC. Número de aparición de cada rima: A= 3, C= 5, D= 2 ABCDABEBEABBFG. Número de aparición de cada rima: A= 3, B= 5, E= 2 Otra vez hay coincidencia en el patrón numérico: 3-5-2. Este empleo de la rima, semilibre, casi no ha sido trabajado. Si bien el acomodo de las rimas no se estipula, sí se parte de un número fijo de terminaciones vocálicas; este tipo de sonetos se valoran a partir de la asonancia, aunque las consonancias también salen al paso: el mismo Sicilia sirve de ejemplo, ya que en el último poema repite el primer verso (“Hoy conozco delicias más profundas”) en los lugares quinto y décimo. En el caso de Roberto López Moreno también es la rima la que dicta un patrón, en este caso del discurso: su esquema es el del soneto clásico (ABBA-ABBA-CDCD-DCD) mas la construcción recae por completo en la reiteración de las palabras-rimas al final de verso; esto quiere decir que los tres sonetos que componen el poema —y forman una secuencia— comparten las mismas palabras finales en tres distintos momentos; además, carecen de marcas expresas que den cuenta de cuándo se presenta un nuevo soneto. Cito el primer cuarteto de cada uno, los enumero aquí por practicidad y marco en negritas las palabras-rima: 206 1. 2. Escribo en la pared, en la tarde, en todo, Y todo late en todo y eres todo, con la tinta ceñida del desvelo; la noche, la mañana y el desvelo, apenas vocación de humilde vuelo el reptar, el erguirse, el vasto vuelo, las palabras que buscan acomodo. el desatino y junto, el acomodo. 3. Adiós, suspiro que lo abarca todo, tú, quien nace y quien crece en mi desvelo, recuérdame una vez, Hilda del vuelo, ahí donde los sueños acomodo. Contrario a la sextina provenzal —composición poética que también se construye a partir de la reiteración de palabras— las palabras-rima permanecen estáticas. Hay un dato más: los tres sonetos concluyen con el mismo verso “Cuánto adiós cabe en un solo soneto”, con lo que se cumple la enmienda ortodoxa de condensar el soneto en su verso final y, asimismo, se termina de redondear la idea del poema, que interpreto de dos formas: 1. La despedida no cabe en un único soneto, debido a que se está evitando, eludiendo, y por eso se extiende y aparece en tres tiempos. 2. Se trata de materializar diversas formas de despedida regidas por una estructura predeterminada, como si el poeta se despidiera continuamente, ya que en la forma soneto cabe todo el adiós posible (todas las despedidas de la existencia). En el Anexo pueden consultarse los sonetos cuatro y cinco de Sicilia, que son el diálogo final de la Magdalena; ahí mismo podrán leerse los tres sonetos que componen el poema de López Moreno, así como un soneto de 207 Salvador Novo (1904-1974) que se construye a partir de cuatro palabras-rima que va alternando a lo largo del poema y dos sonetos de Héctor Cisneros (1986) que siguen esta línea. La rima es asunto crucial para la composición de sonetos y la evolución de su empleo ha sido parva. Si sólo se utilizara rima asonante ya habría, en ese acto, un procedimiento apenas practicado —dado que la investidura de la figura reina de la poesía se contrapone con elementos que continúan considerándose como “populares” (y por ello se elude esta posibilidad)— pues se aleja de la perfección que presupone la estructura poemática por excelencia. Como ejemplo de ello destino dos sonetos de Alí Chumacero (1918-2010) al Anexo. Su tópico es el del amante extraviado en la amada y las desmesuras que la pasión provoca: se trata del momento del sueño, de la soledad eufórica de no sentirse acompañado pese a tener a la amada junto, al lado, durmiendo. Destaca el uso de la figura retórica de la sinestesia para mostrar fenómenos físicos anómalos, imposibles, propios del arrebato idílico en sus momentos más álgidos. Los esquemas de rima no consecuentan la tradición: ABBA-CDDC-EFG-EFG y ABBA-CDDC-FCF-FCF. A veces, cuando la relevancia o complejidad del soneto recae en construir a partir de rimas dadas, pareciera que los poetas solamente colorean un cuadernillo infantil en donde el dibujo ya viene impreso: es decir, sólo se aprecia la destreza técnica. Estos retos poéticos datan de hace siglos; en la actualidad no son tan habituales y se estiman más como divertimento que como poemas en forma y fondo: se perciben como meros ejercicios técnicos sin importar su tono ni su sentido. El célebre “soneto del tiempo” de Renato Leduc (1897-1986) —cuyo título original es “Aquí se habla del tiempo perdido que, como dice el dicho, los santos lo lloran”— parte de la dificultad para rimar la palabra “tiempo”; la anécdota es que retaron a Renato Leduc a escribir un soneto con dicha consonancia dado que carece de rimas. 208 Para Roberto López Moreno la iniciativa va más allá, pues considera que proviene del soneto “El tiempo y la cuenta”;236 la exigencia de ese poema es mayor, dado que en cada verso el poeta debe incluir ambas palabras (tiempo y cuenta). No concuerdo plenamente: es probable que dicho soneto engendrara la creencia de que la palabra “tiempo” es una “palabra fénix”: es decir, palabras que sólo riman —consonantemente— consigo mismas, que no poseen ninguna otra consonancia, tales como muslo, árbol, golf, columpio, látex, vulva, hápax, fénix, etc. Más bien: en aquella época la palabra tiempo sí era palabra fénix, mas para cuando Leduc hizo su afamado soneto había dejado de serlo —tan es así que se vale de la rima “destiempo”—, incluso es probable que ya se usaran las palabras pasatiempo y contratiempo (y hasta el término musical tempo). Como fuere, considero que el reto lanzado a Leduc se sostenía en la creencia de la falta de rimas y no en el extraordinario soneto malamente atribuido a Guevara (que se encuentra en el Anexo), ya que los presupuestos son distintos: el soneto de Leduc se propone rimar con una sola palabra, mientras que el otro con alternar dos palabras en cada verso (de hecho se trata de un soneto continuo). Sí, en el poema de “El tiempo y la cuenta” prevalece una consigna más complicada, mas ello no implica que el soneto de Renato Leduc carezca de mérito ni calidad: su hechura es buena porque en él existe una verdadera preocupación por la factura y se comprueba en la preferencia que el poeta ha tenido al sacrificar el cumplimiento total del reto en favor del poema, dado que los segundos versos de los tercetos poseen una terminación distinta, lo que da el esquema de AAAA-AAAA-ABA-ABA. Probablemente por este inconveniente, Eduardo Lizalde (1929) en Tabernarios y eróticos (1988) se dio a la tarea de escribir sonetos en los que las 14 El soneto suele considerarse obra de Miguel de Guevara (1585-1646), pero esto es un equívoco tal y como queda demostrado en el artículo “Las poesías del Manuscrito de Fray Miguel de Guevara y el soneto No me mueve, mi Dios, para quererte” de Gabriel María Verd Conradi, publicado en el 2017 en la Nueva Revista de Filología Hispánica. Véase las pp.486-489. 236 209 terminaciones fueran “empo”, con lo que consigue el esquema: AAAA-AAAA-AAA-AAA. Pese a ser monorrimos no tienen la mejor de las hechuras y quedan a deber si se comparan con los mencionados anteriormente; pese a esto agregué uno de ellos al Anexo por responder a una tradición escasamente referida. Porque se trata de procedimientos que suelen desdeñarse o menospreciarse he dispuesto cuatro ejemplos más en el Anexo: cito aquellos poemas que resultan aceptables aún y con las consignas que cada uno se impuso (y que dan menos margen de acción). Dispongo un soneto de Eduardo Langagne (1952) de rima difícil (con terminación en j), uno monorrimo, con la misma palabra al final de cada verso,237 de Jorge Valdés Díaz Vélez (1955) y otros dos casos de poemas monorrimos que no utilizan la misma palabra sino que emplean la misma consonancia durante todo el poema: uno es de Gabriel Zaid (1934) con una terminación simple: “ente”; funciona porque el poema no es isosilábico, lo que da variedad rítmica: es un contrapeso a la reiteración fónica. Además, al dotarlo de un estrambote supera el esquema clásico y queda este: AAAA-AAAAAAA-AAA-aa. Por último, cito un soneto de Julia Santibáñez (1967) que oscila entre la sorna y la crítica a la iglesia católica, a sus mandatarios, y cuyos 14 versos riman con la “prosaica” terminación de ano. Ahora bien, así como Iliana Rodríguez, Víctor Manuel Mendiola y Javier Sicilia trabajan el soneto sin cortes estróficos, a lo Borges, también lo hace Jorge Valdés Díaz-Vélez y en algunos de ellos se vale del uso moderado del encabalgamiento (Sicilia lo hace en el fragmento citado). Este elemento es crucial para el soneto en nuestro tiempo, ya que como señala Rubén Bonifaz Nuño (1923-2013) es precisamente el empleo del encabalgamiento lo que puede renovar La palabra que se repite al final de versos, y en algunos casos al interior, es “noche”. Considerando que la palabra no es una rima difícil, el reto del poema consiste, llanamente, en construir un soneto con una sola palabra-rima. 237 210 el verso endecasílabo, y por ende el soneto: “El endecasílabo no me estimula, porque ha sido utilizado copiosamente, y es difícil encontrar en él de alguna manera una sintaxis novedosa. Además, suena demasiado a verso. Eso es lo que tiene más de chocante el soneto. Lo único que puede variar los endecasílabos, es saber encabalgarlos, para que haya al menos un ritmo doble”.238 En el Anexo se encuentran tres ejemplos de Díaz-Vélez que cumplen con la consigna del soneto encabalgado, en uno de los casos moderadamente; también hay dos de Gerardo Deniz (1934-2014) escritos entre 1956 y 1962, cuyo tratamiento alude a lo clásico: llama la atención que Deniz haya comenzado publicando sonetos y al final se decidiera por la plena experimentación poética. No ahondo más en el tema: basta con lo mencionado antes sobre esta incursión poética de extender, mediante el encabalgamiento, el primer planteamiento del soneto con el fin de proponer otra organización lógica, además de otra musicalidad y otro ritmo, así como para alterar su clásico recorrido dialógico, y para ello los ejemplos resultarán más elocuentes. Sobre el procedimiento del soneto interpolado, aquel que se incorpora a una pieza mayor, los ejemplos más recurrentes se encuentran en las obras de teatro (por lo general aquellas escritas en verso) aunque deben existir en narrativa (en El Quijote aparecen algunos al inicio); su presencia en poemas de mediana y larga extensión es infrecuente, dado que —como ya se ha dicho— se le concibe más como un poema que como una estrofa. De este fenómeno, existen poemas como “Canto del afán amoroso” de Bonifaz Nuño: se divide en 25 partes y todos los apartados pares son sonetos, por lo que el texto oscila entre la irregularidad y la regularidad métrica como dos estados del sentir amoroso. Asimismo, en la antología Lengüerío. Poetas en el Véase la entrevista “Los gustos poéticos de Rubén Bonifaz Nuño”, por Marco Antonio Campos en: http:// www.archivopdp.unam.mx/index.php/entrevistas/712-014-entrevistas-los-gustos-poeticos-de-ruben-bonifaz-nuno 238 211 Poemuralismo (2018), tres de los ocho poetas congregados interpolan sonetos en sus poemurales: Roberto López Moreno (inventor del poemuralismo), Leticia Luna (1965) y Ulises Córdova (1970). Tiene sentido que incorporen sonetos a sus poemas en tanto que el poemuralismo se asume como “la forma de formas”: un espacio poético más que una estructura; una apuesta por reunir el mayor número de lenguajes (matemáticos, musicales, caligráficos, visuales, etc.) en donde se combinen juegos tipográfícos con imágenes y fórmulas. Es un sistema poético cuyo presupuesto se sustenta en la variedad cultural latinoamericana, por ello busca la heterogeneidad expresiva. La obra de Lengüerío es notable porque se trata de las primeras expresiones del poemuralismo no hechas por su inventor. Regresando a los sonetos interpolados, los más relevantes son los de Córdova, dado que con cierta regularidad los intercala con otras formas más libres o desdibujadas. Citaré a continuación uno de sus sonetos, comenzando por la estrofa previa a su interpolación y finalizando con unos cuantos versos después de la exposición del soneto; esto, con la finalidad de que el fragmento recree, en la medida de las posibilidades, la experiencia lectora de un poemural: Y si nos X boca mos algún día y caes en el pozo de la ausencia que te @ enajenada del silencio del lugar donde tramonta y entropía el correo del olvido virtual porque no está Pero es como el adiós enfrente de un jamás de un hasta nunca que en el azul no existe Empero duele el 1que éramos los 2 212 como hoy mis brazos que no abrazan + que en un vacío círculo cerrado en 0 Si 0 ÷ 0 es = 0 y al cociente por otro se traslada Estará la aritmética encerrada Pues siempre 1 x 0 dará 0 nada entre la Nada es igual a Nada y por cualquier cociente = 0 Por un masivo astro Es negro agujero Cer o no Ser x nada es también Nada Uno x el . es quedar aparte Y x el mundo Da Ninguna parte Que x por Dios solo es = un sismo donde muerte x guerra es el abismo del verso sin palabras Silogismo del Ser o No Ser Arte sin matArte ¿En dónde el kurgano y el avéstico? ¿Y los ritos? ¿Rutas adentro de la mismidad? ¿Y el sumerio, griego, sánscrito? ¿Y el arameo? ¿Líneas que llevan el camino? ¿Atajos a la eternidad? ¿Y el persa y el egipcio, 213 voz que se alza para separar los astros de los dioses?239 Es de suponer que, para un lector no versado, el soneto pase inadvertido. Súmese los símbolos matemáticos que podrían causar confusión a la hora de escandir: tomo el primer verso del soneto como referente “Si 0 ÷ 0 es = 0” que debe leerse “Si cero entre cero es igual a cero”; en este caso agregar la preposición “a” después del símbolo de igual puede darse naturalmente y hasta pasar inadvertida su incorporación; sin embargo, no ocurre lo mismo aquí: “Que x por Dios solo es = un sismo”; podría ser que la ausencia de guarismo complique la interpretación: “Que equis por Dios solo es igual a un sismo”; se comprende que genere dudas la sustitución de “un” por “1” porque podría leerse como “uno” en vez de “un”. El poema guarda rareza porque busca emular el estilo lópezmoreniano, mismo que produce extrañeza a la vez que agrado por ser altamente musical. Comparado con la propuesta de Mendiola, me percato de que las tentativas del poemural reproducen con mayor fidelidad el flujo de pensamiento —su ir y venir— pese a no ser su propósito expreso, dado que generan una suerte de simultaneismo, así como conexiones inesperadas. En Lengüerío, López Moreno lanza una retahíla de sonetos (ninguno inédito) que interpola en su poemural de buena forma; sin embargo, estos no alcanzan —bajo el concepto de interpolación— la audacia de los que presenta en otro libro, en su poema “Cuaternario”, cito un fragmento: Al fondo del cañón el agua crece su amenaza bullente, su violencia, dotando de rumores esa hornaza que aguarda el desenlace; Ulises Córdova, “Códice Qwerty (o América Imago Mundi)”, en Lengüerío. Poetas en el Poemuralismo, México, ediciones del lirio, 1a edición, 2018, pp.27-29. 239 214 se estremece el barro diminuto en su insistencia de detener el salto. La amenaza persiste, y el risco artero en sus raíces fincado —sino del acantilado— espera… El voladero, de la nube al vertedero ya es tragedia; se ha manchado el aire, se ha suicidado en capítulo primero el primer motín, y vivos en los fondos radioactivos, el alma y su altura, [eternos, saltaron ya de su nave —la azul voluta del ave— para encender los avernos240 En “Cuaternario”, López Moreno ha interpolado tres sonetos de una sola tirada, sin divisiones que adviertan al lector; además, ha camuflado la estructura mediante el acomodo de las estrofas y el encabalgamiento, así como con el uso de un metro distinto para cada soneto: alejandrino, endecasílabo y octosílabo. En el fragmento citado se encuentran los tercetos del soneto endecasílabo y el sonetillo. Su orden ortodoxo revela la forma: Al fondo del cañón el agua crece su amenaza bullente, su violencia, dotando de rumores esa hornaza Roberto López Moreno, “Cuaternario”, en El libro VI. La construcción de la rosa, México, IPN, 1a edición, 2009, pp. 21-22. 240 215 que aguarda el desenlace; se estremece el barro diminuto en su insistencia de detener el salto. La amenaza persiste, y el risco artero en sus raíces fincado —sino del acantilado— espera… El voladero, de la nube al vertedero ya es tragedia; se ha manchado el aire, se ha suicidado en capítulo primero el primer motín, y vivos en los fondos radioactivos, el alma y su altura, eternos, saltaron ya de su nave —la azul voluta del ave— para encender los avernos El esquema de rima del sonetillo es abba-abba-ccd-eed; del alejandrino: del endecasílabo: ABBA-ABBA-CDE-CDE. ABBA-ABBA-CDC-DCD y Según la progresión de los metros, que el primer poema en interpolarse esté en alejandrino —en este amalgamamiento de sonetos— favorece la distancia entre rimas; es decir, al tratarse de un metro largo, las consonancias tienen mayor oportunidad de 216 pasar inadvertidas. Para despistar al lector se introduce un nuevo metro, el endecasílabo; aquí ya sólo es el encabalgamiento el que más contribuye para mantener escondida la forma, sobre todo en la exigencia estructural de los cuartetos ortodoxos, en los que la segunda rima (B) es consecutiva. En los tercetos el poeta se vale nuevamente de la distancia como benefactor del camuflaje, pues escalona las consonancias CDE-CDE. Finalmente, en el sonetillo no hay nada más que auxilie al ocultamiento de la estructura que el encabalgamiento constante y la argucia técnica del uso de parentéticas mediante rayas, para continuar disimulando la forma (que para este momento el lector avezado ya habrá descubierto o intuirá que existen patrones escondidos). López Moreno posee otra propuesta: es probable, de hecho, que de esta haya nacido la de interpolar y amalgamar sonetos para el poema de “Cuaternario”. Es la siguiente: A soles varias lunas vereda a selva alta envuelta al cuerpo en carne de un verde humedecido, hallazgan los instantes el cual de su sentido filtrado entre las frondas. Ningún lenguaje falta a la asombrada vista. Del arbustaje salta el crach de la corriente desde el leñar; vencido heridivuelo mezcla su sangre en el crecido palpitar de la savia. Un sobresalto asalta… 241 He citado únicamente los cuartetos cuyas rimas son: alta, humedecido, sentido, falta y salta, vencido, crecido, asalta, por lo que guardan la clásica rima abrazada. Con esto, López Moreno no sólo se deshizo del corte estrófico sino hasta del corte versal, presentando un bloque tipográfico aún más atípico que el utilizado por Borges; si fueran sonetos seriados pasarían de la estrofa al párrafo. Se trata de un procedimiento simple pero efectivo: tiró el verso a prosa y con ello camufló la versificación, pues al soneto lo componen versos alejandirnos. Una vez más la Roberto López Moreno, “Presencia de la cocha enfrenada”, en De la obra poética, México, Ediciones Papeles Privados, 1a edición, 1995, p.346. 241 217 estructura se conserva, y se descubre al seguir el patón de las rimas. La desautomatización acontece por el acomodo —o reacomodo— de la estampa clásica ya sea, según se aprecie, metrificando la prosa o prosificando el metro. En este punto vale insistir, concisamente, en la diferencia que existe entre verso y prosa, pues el tema continúa causando dudas. El problema persiste, insisto, por la desinformación reinante basada en supuestos, y por consultar obras como El arco y la lira, ampliamente citada y de uso frecuente para clases de poesía (formales e informales). Como a Octavio Paz se le considera una autoridad en la materia, el error —el falso problema que él mismo plantea en su libro— se replica y se replica sin reparar en el equívoco. Paz decidió tomar partido de la discusión bizantina. Lo problemático se deriva de enunciados como estos: [sobre poemas de Marllarmé] “las palabras se reúnen o dispersan de una manera que dista de ser arbitraria pero que no es la habitual ni de la prosa ni de la poesía”242 o “Aun entre los grandes escritores las fronteras entre prosa y poesía son indecisas”.243 La división no es entre prosa y poesía, sino entre prosa y verso. La diferencia la tiene en claro Luis Alberto Sánchez y lo expresa en su tratado: “Es necesario subrayar que aquí hablamos de prosa y verso, nunca de prosa y poesía. La poesía no depende de la forma —prosa o verso—, sino de la inspiración y desarrollo. La poesía puede ser expresada en prosa y en verso. Su contenido rebasa el continente en que se lo encierra”.244 En última instancia, la discusión debería centrarse en el término “poesía”: 242 Octavio Paz, El arco y la lira, México, FCE, decimosexta reimpresión, 2008, p.85. 243 Ibid., p.91. Luis Alberto Sánchez, Breve tratado de literatura general, Madrid, España, Ercilla / Rodas, 19a edición, 1972, p. 113. 244 218 No atribuyo importancia a la romántica discusión —que es significativo encontrar ya en Rousseau— de si la poesía reclama el verso o existe sin él. Mero conflicto verbal. Unos dicen: doy el nombre de poesía a la obra cuyo contenido en emoción, imagen y concepto, a la vez que en manera expresiva, sea de la calidad que llamamos poética, aunque esté en declarada prosa. Otros dicen: doy el nombre de poesía sólo a las obras escritas en franco verso. Y el problema se reduce a la acepción del vocablo poesía.245 Pero no. La discusión suele centrarse en el continente y no en el contenido, ya que hay quienes consideran (Paz entre ellos) que el verso responde a la emoción y la prosa a la razón; la prosa se percibe como discurso o teoría intelectual, y el verso como catarsis o exposición emocional (pareciera que estamos condenados a las dicotomías). Las discusiones deberían girar en torno a poesía y poema. Y aunque la división verso-prosa es milenaria, esta problemática anodina nace en el siglo XIX, en Francia. El supuesto indica que la hibridación de formas es equívoca y que el poeta debe elegir entre una u otra. En la actualidad aún es posible encontrar a quien se escandaliza por pensar que la prosa es inapropiada para el poema o quien, asombrado, promociona la hibridación como una novedad (bastaría con que revisara el término de prosimetrum). Sin embargo, la palabra verso, en su etimología, alude a un surco, línea o fila referente al arar (en su primera acepción: “Remover la tierra haciendo en ella surcos con el arado”), por lo que la metáfora es la del ganado interrumpiendo el surco en el que se encuentran para girar y comenzar otro. Esa es, grosso modo, la diferencia entre verso y prosa: el primero interrumpe el discurso y la segunda lo continúa. Ahora bien, es probable que ambas formas discursivas estén más emparentadas de lo que se cree: “a pesar de la artificial separación de prosa Pedro Henríquez Ureña, Obras completas, Tomo III, Estudios métricos, Secretaria de Estado de Cultura Editora Nacional, Ministerio de Cultura de la República Dominicana, Santo Domingo, 2013, p.464. 245 219 y verso que impone la tradición retórica, podemos sospechar que el desarrollo de la prosa artística fue un proceso más cercano a la versificación de lo que postulaban los tratadistas, desde Aristóteles a Quintiliano”.246 Los poemas en prosa surgen como un fenómeno que responde a una época: “Aullón de Haro establece que el poema en prosa se crea en el Romanticismo, como un rasgo de la modernidad”,247 como una alternativa y rechazo al poema en verso: “se trata, a fin de cuentas, de rupturas de la ortodoxia del orden clásico promovidas por la revolución moderna del arte y del pensamiento con el propósito de alcanzar la originalidad, que es el primer atributo del genio según la sanción kantiana, y posteriormente la novedad vanguardista, que no es sino la radicalización de lo mismo en un periodo artístico subsiguiente”.248 Paz no desconoce este hecho, dado que lo menciona: “La irrupción de expresiones prosaicas en el verso —que se inicia con Victor Hugo y Baudelaire— y la adopción del verso libre y el poema en prosa, fueron recursos contra la versificación silábica y contra la poesía concebida como discurso rimado”.249 Debo puntualizar que “la irrupción de expresiones prosaicas en el verso” no inicia con Hugo y Baudelaire, si acaso popularizan su uso (que es bastante antiguo): —escribe el profesor Auerbach, que ha dilucidado muy bien esta historia— «en la antigüedad, el estilo elevado y sublime se llamaba sermo gravitas o sublimis; el bajo, sermo remissus o humilis, y ambos debían permanecer estrictamente separados». Cierto que la retórica griega y latina admitía, además del género simple —unum subtile— y del elevado —alterum grande atque 246 Miguel A. Márquez, “El poema en prosa y el principio antimétrico”, EPOS, XIX, 2003, p.134. 247 Ibid., p.136. Pedro Aullón de Haro “Teoría del poema en prosa”, p.2. El texto puede consultarse en: https://rua.ua.es/dspace/ bitstream/10045/7129/1/POEMA_EN_PROSA.pdf Las cursivas son del autor. 248 249 Octavio Paz, op. cit., p.76. 220 robustum— un tertium alii medium ex duobus, alii, floridum, un tercer género llamado por los unos intermedio, por los otros florido. Más tarde, estas discriminaciones cesan, y en la encarnación y la pasión de Cristo —como explica Auerbach— «tanto la sublimitias como la humilitas cobran inaudita realidad y se funden por completo». […] De esta unificación espiritual procede la unificación del lenguaje. 250 Pese a esto, continúan los problemas con el uso del lenguaje: el ámbito académico lo refleja con puntualidad cuando se refiere a formas “correctas” o “incorrectas”, “académicas” o “coloquiales”. Si bien pueden comprenderse las motivaciones cientificistas detrás de tal postura —difícilmente justificables hoy en día—, en la poesía ya no hay cabida para esta división. Sin embargo, continuamente resuena en las aulas, en las presentaciones de libros, en artículos sobre poemas o prólogos de poemarios el término “poesía de altos vuelos”: otro corte de caja basado en ideales, no en hechos: ¿su opuesto es la “poesía de subterráneos descensos”? Ahora bien, no porque el nacimiento del poema en prosa, como sistema poético, se origine en el siglo XIX, debe pasarse por alto un fenómeno anterior: “Desde el punto de vista de la circunstancia histórico-literaria, es de subrayar que el poema en prosa se presenta condicionado y encauzado por la actividad traductográfica, por el ejercicio de traducir en prosa composiciones poéticas compuestas en verso en su lengua original (y subsidiariamente, el mero traslado a prosa de un texto concebido en forma versal)”. 251 También Pedro Enríquez Ureña señala este hecho y agrega una peculiaridad más, la inversión de tránsito de prosa a verso: “En los comienzos de la prosa castellana, en la Crónica general compilada bajo la inspiración de Alfonso el Sabio, tropezamos con barrocas confusiones y vaivenes: los autores prosifican, para 250 Jorge Guillén, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 2da edición, 1982, pp.23-24. 251 Pedro Aullón de Haro, op. cit., p.2. 221 convertirlos en historia, los poemas épicos, y en la prosificación dejan rastros de verso: pero en ocasiones trabajan al revés: versifican a medias la prosa que les sirve de fuente”. 252 Las implicaciones de estos quehaceres deberán desarrollarse in extenso en algún trabajo posterior; aquí se menciona para poner sobre la mesa la posible existencia de un soneto en prosa (sin pretensiones versísticas), ya que el poema de López Moreno, en sí mismo, puede presentarse tanto en verso como en prosa: de su disposición dependerá que el lector genere alguna expectativa (si es en verso) o no (si es en prosa), dado que la clara presentación de los dos cuartetos y los dos tercetos propicia expectación. Por ello, lo que se recomienda es que se estudien las implicaciones de esto, los motivos por los que determinado poeta eligió la prosa y no el verso para presentar su poema, si la decisión tiene incidencias significativas o no. López Moreno se valió del recurso que culturalmente tuvo a la mano, dado que para Occidente —se dice— se escribe en verso o en prosa, pero existen variantes en otras geografías: Con oriental precisión, los persas distinguen cuatro modos de componer: verso, con medida y rima; lenguaje rimado pero no medido; prosa poética, medida y no rimada; prosa pura, sin metro ni rima. Para los árabes hay formas intermedias entre verso y prosa; el saj', el arrullo de la paloma, su versificación irregular, rimada, es para ellos la fuente de los dos ríos, y el Corán está situado en el punto en que se inicia la divergencia de corrientes. Los chinos poseen el wun chang, prosa medida pero no separada en renglones, con frecuentes efectos paralelísticos. 253 Nosotros también contamos con un sistema intermedio entre el verso y la prosa: el versículo. Es probable que José Carlos Becerra (1936-1970) sea el poeta mexicano que más ha trabajado con 252 Pedro Henríquez Ureña, op. cit., p.465. 253 Ibid. 222 él. Walt Whitman (1819-1892) resulta figura ineludible al hablar del versículo, ya que se ha vuelto un referente obligado —acaso el único— para quien se valga de esta disposición discursiva. Sin importar la procedencia del versículo, presumiblemente su uso responde a la aspiración de libertad mediante el rompimiento del verso medido: Aunque la influencia de Whitman se suele identificar con el verso largo o versículo bíblico, I. Paraíso considera que los simbolistas franceses no toman del poeta americano el versículo paralelístico ni su temática, sino sólo «su aspiración a la libertad métrica». Uno de los aspectos determinantes en la aparición del verso libre y el versículo es la valorización de la prosa literaria a lo largo de todo el siglo XIX, ya iniciada en épocas anteriores, que venía a confirmar la idea de que la poesía no tenía necesariamente que ser expresada en verso. 254 Finalmente, el versículo presenta indeterminación por oscilar entre el verso y la prosa y esto dificulta su estudio: “El problema de decidir si un versículo ha de estudiarse como prosa o como verso largo producto de la suma de distintos versos cortos dependerá, sin duda, de sus estrictas cualidades métricas o de la ausencia de éstas”.255 Discrepo de esta afirmación, pues probablemente pueda estudiarse de ambas formas. Hay que comenzar por asumir que se está ante versículos, por lo que determinados pasajes tenderán hacia el verso y otros hacia la prosa (no tiene porqué ser unívoca su vía). Como ejemplo de su maleabilidad, de su naturaleza doble, citaré un fragmento de la obra de José Carlos Becerra: 254 María Utrera Torremocha, “Ritmo y sintaxis en el verso libre”, Rhythmica, I, 1, 2003, p.307. 255 Ibid., p.331. 223 He utilizado la palabra amor como bisturí, y después he contemplado esa cicatriz verdosa que queda en lo amado y en el amante, y esa cicatriz verdosa brilla también en estas palabras, y en mi mirada también pueden sentirse los bordes carnosos y finos de esa cicatriz, de esa estrella sin fuego. 256 Estos versículos funcionan tal y como están, pero también es posible disponerlos en franca prosa sin que sufra cambios radicales: He utilizado la palabra amor como bisturí, y después he contemplado esa cicatriz verdosa que queda en lo amado y en el amante, y esa cicatriz verdosa brilla también en estas palabras, y en mi mirada también pueden sentirse los bordes carnosos y finos de esa cicatriz, de esa estrella sin fuego. Incluso, se les puede dividir más, para visualizar versos asequibles con el siguiente esquema (en donde predominan los octosílabos): 11-6-8-8-11-8-10-8-8-6-6-7 y el fragmento cambia, sí, más no pierde: He utilizado la palabra amor como bisturí, y después he contemplado esa cicatriz verdosa que queda en lo amado y en el amante, y esa cicatriz verdosa José Carlos Becerra, “El azar de las perforaciones”, en El otoño recorre las islas, México, Era-SEP, 1a edición en Lecturas Mexicanas 1985, p.122. 256 224 brilla también en estas palabras, y en mi mirada también pueden sentirse los bordes carnosos y finos de esa cicatriz, de esa estrella sin fuego. Que un texto soporte ser presentado en diversos formatos sin alterarse sustancialmente no indica que sea un texto de buena hechura o versátil, dado que un gran número de textos poseen esta “cualidad”, lo que más bien parece develar es que nuestras consideraciones sobre el verso y la prosa, seguramente, han sido equívocas, y sus inferencias reales en los textos no sólo son menos de lo que presuponemos, sino que en realidad sólo en casos particulares guardan verdadera relevancia. Resulta curioso que Henríquez Ureña haya titulado al apartado donde discute estos pormenores como “Poesía y prosa” (tal vez con el fin de señalar el despropósito de dicho asunto desde el título) y que en el apartado que Octavio Paz dedica al mismo tema lo titule “Verso y prosa” y abunde equivocadamente en la dicotomía poesía-prosa. Un apunte final: la causa de este malentendido podría tener como génesis la falta del respaldo retórico y de la tradición poética clasicista, como lo señala Pedro Aullón de Haro: “el poema en prosa ofrece una ostensible dificultad tanto poetológica como crítica. Y el origen de este problema, a diferencia de lo que sucede con los géneros tradicionales, se encuentra en el contexto de su conformación moderna, esto es en la ausencia de respaldo en la Retórica y la Poética clasicista”. 257 257 Pedro Aullón de Haro, op. cit., pp.2-3. 225 Continuando con las propuestas de renovación, una más discreta se halla en el empleo prosódico del endecasílabo: al tratarse del verso tradicional con el que se escriben sonetos, la modificación consiste en acentuar sílabas distintas a las que indica la ortodoxia, escribir con un tipo de endecasílabo inusual o reiterar patrones acentuales, lo que infiere directamente en la construcción del discurso y la expresión,258 que es, básicamente, lo que nos heredó Rubén Darío: la innovación vino de la tradición misma, de la adaptación de versos —que habían dejado de emplearse— al incorporarlos en composiciones modernas. Ahora bien, en la actualidad estos usos prosódicos requieren de cierto esfuerzo. La empresa se complica por la desconfianza que se tiene a los poetas —no es gratuita— y por el desconocimiento del verso métrico (o medido) tanto de poetas como de críticos. La dificultad radica en reconocer si se está ante un acto consciente en donde el poeta optó por endecasílabos poco utilizados o por la reiteración de ciertos patrones o si, más bien, se debe a la falta de conocimiento técnico del poeta. Dos poetas mexicanos que incluyen en sus sonetos endecasílabos relativamente olvidados son Rubén Bonifaz Nuño y Julia Santibáñez. Bonifaz Nuño —cuya consciencia del verso es innegable— lo hace en una obra publicada en la década de 1950: se trata de los “Sonetos a la Sulamita”; el número IV está hecho a partir de endecasílabos galaicos (acento obligado en quinta sílaba). La estructura de rima en los cuartetos es la ortodoxa; si no se da noticia de esta peculiaridad prosódica posiblemente pasaría inadvertido para el lector. Cito los cuartetos: Los demonios y los días, de Bonifaz Nuño, es un ejemplo puntual, pese a que no hay un solo soneto en el poemario, está hecho bajo la consigna de que todos los versos deben estar acentuados en la quinta sílaba, lo que provoca construcciones poco exploradas en nuestra lírica. De este planteamiento mínimo proviene gran parte de la efectividad del poemario. 258 226 A solas, oscuro, sin ti, vacío, en la vasta noche, sin ti, desierta, buscándote llego junto a tu puerta, húmedas mis sienes con el rocío. El aire en su leve manto sombrío conduce a tu lecho mi voz incierta, y tal vez, con ella, mi amor se vierta de tus sueños plácidos en el río. 259 El soneto I está compuesto por el endecasílabo sáfico puro pleno (acentos en 1-4-8-10) en su totalidad, cito un fragmento: Sola en el seno de la sombra muda dices mi nombre, y en tu sueño triste vagas en busca del amor que hubiste. Tú, con el vuelo de tu voz desnuda. Plazas desiertas que el temor escuda, ¿Qué soledades angustiada viste? Tiemblas acaso. ¿Y el calor perdiste dulce del manto entre la guardia ruda? 260 Rubén Bonifaz Nuño, “Sonetos a la Sulamita”, en De otro modo lo mismo, México, FCE, 1a reimpresión, 1986, pp.66-67. 259 260 Ibid., p.65. 227 El soneto II procura el menor número de acentos: la tentativa es que no los haya después de la cuarta sílaba, 10 de los 14 versos lo consiguen: Y fue la llama de tu acercamiento —rosa de místicas resurrecciones— el poderío de los escuadrones en los despojos de mi vencimiento. 261 El soneto III no parece guardar peculiaridades tan marcadas, más allá de acentos extrarrítmicos; si se le contrapone con el II, puede pensarse una sobreabundancia de acentos que, en realidad, no es constante. Para la construcción del soneto V el poeta se valió del antiguo verso de gaita gallega (1-4-7-10), que pertenece a la categoría de los dáctilos: Cante mi amor y su canto te siga, busque en tu oído nostálgicos lechos mientras del aire los lazos deshechos mecen el claro rumor de la espiga.262 Julia Santibáñez no echa mano del dáctilo pero sí procura la acentuación en la séptima sílaba. Se trata del poema “De los albores” y versa sobre un tema no común: la iniciación romántica de un hombre pero expuesto desde el apetito de una mujer. La palabra “albor” en su cuarta acepción se refiere a la infancia o juventud. En este caso se trata de un joven orondo quien —según se 261 Ibid. 262 Ibid., p.67. 228 entiende— tras lanzar pendencias pasionales recibe un beso que deriva en varios más (quizá el preámbulo de algo que no queda explícito en el poema). Por la hipérbole del verso final es probable que al joven quieran “comérselo a besos”. El soneto es críptico y la conjugación en pretérito imperfecto lo enrarece, mas esto es necesario en pro del metro: DE LOS ALBORES263 Que fuera yo tu primer contrincante, tu iniciación en el combate, hambriento, sin conocer ni temer escarmiento, cuando lucías el riesgo, arrogante. Suave de carnes lucharas flagrante, lucháramos, suspendido el aliento. El tenso filo te encajara lento y tu costado abriera en un desplante. Rozara entonces al vuelo tu herida, atreviera un beso. Labios de brasa cicatrizaran el súbito magma y en cada nueva pendencia emprendida, inconocible bajo una coraza, te paseara mi saliva el diafragma. 263 Julia Santibañez, op. cit., p.14. 229 A continuación presento cuatro propuestas que pueden considerarse como la continuación de otras presentadas anteriormente. Comienzo con la del soneto de metro duplicado, cuyas primeras apariciones en el siglo XX se debieron a Salvador Díaz Mirón (1853-1928) y algunos de sus sonetos de Lascas. La renovación vino después con Enrique González Rojo Arthur (1928), al agregar rimas en contrapunto. Un poeta más joven que ha contribuido con la tradición del soneto de metro duplicado es Víctor Manuel Mendiola, quien factura versos de 28 sílabas: es decir, dos alejandrinos en cada verso; la articulación del poema es interesante, ya que tiene tres cesuras, cuatro heptasílabos por verso en los que se intercalan terminaciones oxítonas, paroxítonas y proparoxítonas. Su esquema de rima externa es ABBA-CDDC-EFG-EFG y el de rima interna (hemistiquios): ABCD-EFBG-HIF-JFK, realiza dos asonancias, una entre cuartetos (B) y otra que se extiende hasta los tercetos (F). Posee la puntuación indispensable, mínima (apenas cuatro comas), como parte de su propuesta: oraciones subordinadas que se extienden a lo largo de toda la estrofa, con lo que se genera extrañeza y a ratos no se sabe, por ejemplo, si una palabra es adjetivo o sustantivo; la falta de puntuación genera ambigüedad en algunos pasajes. El poema trata un momento idílico. En el Anexo puede consultarse este soneto y otro más que utiliza el mismo metro pero que incide en la rima de otra manera, pues se desdibuja para crear nuevos patrones. Sus esquemas son: externo ABCD-DEFA-GGH-IJJ e interno ABCA-DEFG-BHG-CGI. Las rimas internas son más ricas en este soneto, y las externas forman patrones de rima (asonantes y consonantes) en los polos: parecen encerrar los versos sueltos; los cuartetos se vinculan mediante la rima entre el verso cuarto y quinto (memoria-historia) y el primero y octavo (cielo-deseo); los tercetos tienen pareados en los versos noveno y décimo (carcomido-vidrio) y el treceavo con el catorceavo (todavía-día), teniendo dos pares de rima consonante y dos de rima asonante. Cabe 230 mencionar que el poemario donde aparecen estos sonetos fue publicado en 1980, nueve años antes del Apolo Musageta (1989) de González Rojo Arthur en donde también aparecen sonetos de metro duplicado de hasta 22 sílabas con rima en contrapunto (o sobrerrimados o súperrimados); pero en Mendiola, sus propuestas son más bien de elisión: los signos de puntuación en el primer caso, la rima en el segundo. Juan Domingo Argüelles (1958) camufla la forma petrarquista mediante el empleo del verso moderno: parte los versos en dos y los dispone en el papel como si fueran 28 en lugar de 14; pese a la irregularidad silábica en algunos hemistiquios, la sangría en los versos pares delata la estructura. Presenta cuatro sonetos de esta forma, lo que recuerda a José Juan Tablada (1871-1945) y la disposición de los versos alejandrinos que hizo en el soneto “La conga”. La salvedad en este caso es que no realiza cortes estróficos, por lo que a golpe de vista lo que se percibe es un ondular de versos, una sinuosidad continuada. Dos los hace con alejandrinos y dos con endecasílabos; tres son continuos; sus esquemas de rima son: de “Posteridad”: ABBAABABABABAA ; ABABBABAABABAB, “Incisiones” y “Gloria victis” tienen el mismo esquema: sólo que varían en metro, ya que el primero está en alejandrinos y el segundo en endecasílabos. Los cuatro sonetos forman parte del cuarto apartado titulado “Los viejos bardos”, en donde Argüelles entre sorna y crítica expone pormenores del medio poético, supuestos que deben cumplirse para alcanzar la excelencia. Cito aquí el soneto que no es continuo y cuyo mensaje indica —en palabras llanas— que debe valorarse más lo poético que lo técnico, si acaso se desea la trascendencia del poema; hay que escribir sonetos por una necesidad y no como un mero reto. Su esquema de rima es ABAAABABCDCDEE: 231 VENTANA 264 Si por fiel disciplina me impusiera la dura tarea de escribir cada noche un soneto, llenaría las hojas con afán, sin mesura, como se llena el cubo de olorosa basura. Cualquier alejandrino que agrandara mi usura lo vería con ojos de infinito respeto, y no percibiría la terrible locura que es escribir tan sólo para enfrentar un reto. Y muy solo estaría mientras toda la vida pasa sin yo vivirla porque escribo y escribo las líneas que mañana ya la memoria olvida porque fueron escritas sin sentimiento vivo. Juan Domingo Arguëlles, en A la salud de los enfermos, México, Verdehalago / CONACULTA, 1a edición en La Centena Poesía, 2005, p.53. 264 232 No verá ningún poema la luz de la mañana si el verso no ha nacido fuera de la ventana. En el Anexo puede consultarse otro soneto de Argüelles con esta misma disposición: en él también aborda el tema de la inmortalidad poética, del deseo de ella, y lo vano que resulta la empresa de afanarse en conseguir la gloria poética para solamente pasar a formar parte de sus víctimas; se vuelve a señalar el acto mecánico de versificar y no dotar de contenido poético a los versos, tópico común en el mundo de la poesía. Así mismo lo entiende Sandro Cohen (1953-2020) y lo expresa en el prólogo de Fra Filippo Lippi: Cancionero de Lucrezia Buti, de Vicente Quirarte (1954), para explicar la heterodoxia de los sonetos que presenta: “Necesidad. Sin la necesidad, sin el sudor de la urgencia, la poesía no nace. Se queda en una probeta retórica.”265 Muchos sonetos no son más que eso: probetas retóricas que desean dar celebridad y gloria a su hacedor. Ana Chouciño Fernández (?) estudia este poemario por el uso de “la máscara del yo” que presenta, dice: “Pensar que a un pintor renacentista que pintaba a la Virgen pudiera preocuparle las mismas cuestiones artísticas que a Quirarte, suscita cierto humorismo que, sin duda, abre campo al juego, propósito principal de la máscara en este libro. La forma sigue siendo un soneto impecable, mas el contenido apunta a algo nuevo…”.266 Si algo no tienen los sonetos de Quirarte es impecabilidad: de los 20 sonetos el 30% no son isosilábicos —y presumiblemente esa es su 265 Sandro Cohen, “El pecado y el fuego creador”, en Vicente Quirarte, Razones del samurai (1978-1999), México, UNAM, 1a edición, 2000, p.166. Ana Chouciño Fernández, Radicalizar e interrogar los límites. Poesía mexicana 1970-1990, México, UNAM, 1a edición, 1997, p.79. 266 233 orientación—, saltan a la vista algunos versos con sílabas de más o de menos. Pese a las “faltas”, Quirarte sale airoso, dado que el acto inventivo (la poesía, la musa) sostiene los 20 poemas, por lo que las “fallas técnicas” pasan a ser, cuando se perciben, peccata minuta. Como en los sonetos que publicó Nandino en 1947, la rima es irregular: hace acto de presencia cuando el poeta lo considera prudente. En el primer soneto se asevera: No porque polvo, tiempo, telarañas, quieran enmudecer a mis pinceles, podrán tejer en mí su azul mortaja. Así tu verso nace, mi madona, no paciente y cansado como el búho que, estéril, busca páginas ajenas, sí con ansia de halcón que anhela presa, libre y fugaz, sin esperar destino.267 Estas estrofas son relevantes porque dan pauta al resto de los poemas. Chouciño Fernández comentará sobre las aves que se nombran: “Filippo rechaza el modelo del búho porque ‘invoca páginas ajenas’, es decir le falta garra creativa. Antes, prefiere ser como el halcón ‘libre y fugaz’. Consciente del peligro de un estancamiento que resultaría de imitar a otros autores, el artista se inclina por su ‘libertad’”.268 Esta afirmación es medianamente cierta, dado que se omite la referencia más directa en nuestro catálogo de aves poéticas: el soneto de González Martínez, en Vicente Quirarte, “Fra Filippo Lippi: Cancionero de Lucrezia Buti”, en Razones del samurai (1978-1999), México, UNAM, 1a edición, 2000, p.169. 267 268 Ana Chouciño Fernández, op. cit., p.80. 234 donde sustituye al cisne (símbolo modernista) por el búho como propuesta de una poesía reflexiva —filosófica, le llaman algunos—, menos sustentada en el ornamento lingüístico y apelando a que su sustancia sea la inteligencia vertida en versos. Recuérdese que González Martínez llama al búho “sapiente” y que desciende, en “vuelo taciturno”, desde el Olimpo para posarse en un árbol; el poema concluye así: “Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta / pupila, que se clava en la sombra, interpreta / el misterioso libro del silencio nocturno”.269 El vuelo es taciturno por solitario: se refiere al acto de leer, puede inferirse que a los clásicos dado que proviene del Olimpo; esto también se aprecia en la lectura del “misterioso libro del silencio nocturno”: el acto de pensar, de reflexionar, a partir de las lecturas hechas durante el día. Si el búho es menos grácil que el cisne es más introspectivo. La voz lírica en los sonetos de Quirarte no promueve una escritura que vaya de afuera hacia adentro, sino a la inversa: de adentro hacia afuera. No el contemplativo acto del búho, sino el acto propositivo del halcón (que anda en busca de presa) donde la conciencia pesa menos y la vivencia más; ahí radica la diferencia de articulación entre sistemas poéticos, uno aboga por la escritura a partir de lo pensado y otro a partir de lo sentido: la experiencia lectora queda corta, por ello se requiere de la vivencia, del anhelo de materialidad. En ese sentido las preocupaciones de cada sistema discrepan —aunque ninguno es mejor que otro, sólo son distintos— ya que la meta de uno es lo metafísico y el del otro lo físico, por lo que el símbolo del halcón es una suerte de poética que aboga por plasmar en el papel los arrebatos idílicos, a la vez que propone un cambio de estafeta que va del cisne al búho al halcón, abandonar la solemne postura de lo 269 Enrique González Martínez, Poesía I, México, El Colegio Nacional, 1995, p.318. 235 estático y moverse, ir de caza.270 En el Anexo dispongo tres sonetos de Vicente Quirarte para su consulta. La cuarta y última propuesta son los Sonetos en prosa de Gabriel Zaid. Con su distancia —y liberados de la justificación conceptual— recuerdan los sonetos a cuatro manos de Renga. Es curioso el título, ya que los clasifica como “en prosa” y no como “libres”. Esto puede deberse a que un soneto libre es difícil de definir, dado que la respuesta a ¿de qué se libera el soneto que se asume como libre? ha de provocar controversias inevitablemente (por no despojarse por completo de todos los requisitos del soneto clásico). Si el soneto se libera de la rima pero mantiene el isosilabismo se le llama soneto blanco. Si mantiene la rima y presenta proporciones con dos o más metros se trata de un soneto homeométrico; si lo hace con varios metros, desproporcionadamente, pero con cierto patrón, se le llama polimétrico. Esa es la claridad que se tiene al respecto. Si se omiten o agregan versos es común dar constancia de ello en el título, o existen categorías para nombrarlos: soneto de trece versos, soneto con estrambote, soneto con cola, etc. Habrá que pensar en los sonetos que trabajan con la rima más allá de consonancias o asonancias (o la omisión de ellas), ya que existen propuestas que usan los dos tipos de rima y versos sueltos, por lo que es posible decir que se está frente a sonetos de rima alterna o irregular (como los de Quirarte). Luego, el elemento que más constituye al soneto son sus 14 versos, es lo más reiterado de su estructura. Teniendo esto en cuenta, puede decirse que los sonetos se sustentan en el número de versos como eje rector: más allá de cómo se dispongan y exceptuando casos concisos. Por Habrá que revisar las cualidades del zenzontle que propone López Velarde en su poema “Para el zenzontle impávido” que aparece en Zozobra, ave de la que menciona “que mece los cansancios / seniles y la incauta ilusión con que sueñan / las damitas… No cabe duda que el prisionero / sabe cantar. Su lengua es como aquellas otras / que el candor de los clásicos llamó lenguas arpadas”. 270 236 ello, no considero aquí el número de versos (salvo excepciones) en la discusión sobre aquello de lo que se despoja el soneto para liberarse, y lo que propongo como soneto libre es aquel que mantiene los 14 versos —con su clásica disposición lógica o con otra, según la propuesta de cada poeta— pero elude el isosilabismo y la rima. Si sólo elude uno de estos aspectos (rima o metro) lo catalogo como semilibre. Los manuales no procuran la puntualidad en ninguno de estos aspectos y basta la polimetría o la rima irregular para que los llamen sonetos libres. En el caso de los sonetos en prosa, Julio Ortega (1942) comenta que a Zaid el afincamiento en la tradición del soneto le sirve para subvertir la forma tradicional, y no en vano los llama ‘sonetos en prosa’ […] son poemas de una concentración poco común, pero no porque sean herméticos sino por su peculiar intensidad, descontada de la tradición de plenitudes, propia del soneto; por el gusto, característico de Zaid, de las paradojas de sustracción. Y este es el eje poético de su sistemática (irónica y lúcida a un tiempo) puesta en crisis del principio de no contradicción. Leer a Zaid es disponerse a este sobresalto: todas las cartas están sobre la mesa, pero demuestra siempre el ligero absurdo, o el escándalo mayor, del contrasentido de las reglas previstas […]. La ironía es parte, claro, del drama latente pero, sobre todo, de la intensidad que corroe la forma lógica del soneto con sus preguntas sin respuesta y sus declaraciones de no saber. No saber qué decir en el soneto, que supuestamente debe decirlo todo, es parte de esta vuelta al poema por vía negativa, por el rodeo autoirónico del espíritu paradójico. Esta desimetría es típica del ejercicio retórico de despojamiento que ha practicado Zaid, como si buscase poner en duda (en prosa) a la misma lógica poética (sobre todo su versión decidora dominante en la fecundidad sin sombras de tanta poesía). […] Su viva inquietud interna diversifica al poema y se plantea como una demostración secuencial, procesal, cuyo desarrollo tiene la agudeza de un teorema. 271 Julio Ortega, “Teorema de Zaid”, julio de 1999, en https://www.letraslibres.com/mexico/teorema-zaid? fbclid=IwAR2qqj5nsM2ex3Ge2omBoNefB7rUGSNdN6FanvChBNH5w-e23rfrnggMyhc 271 237 Las observaciones de Ortega son verdaderamente interesantes, y continúan: La ironía, incluso la sátira, son el significado latente de estos ejercicios en la inversión de lo literal […] Estos poemas hablan con figuras no de decir más sino de decir menos, para decir con exactitud mayor las pérdidas del sentido. Zaid ha venido escribiendo una Comedia de la Modernidad, como quien desmonta el aparato retórico de nuestro tiempo con el mínimo pero durable fulgor de la chispa poética que generan las palabras para encender el fuego (perdido, pero cierto) de la tribu (cierta, aunque perdida) […]. convoca, más bien, con la agudeza del deseo, con la necesidad de la interlocución, con las demandas de la temporalidad, la posibilidad del instante revelador, de la fusión dichosa, de la inteligencia religadora. Sólo que el poema demuestra ese camino (teorema de otra lógica) y no busca reemplazarlo con la lírica, la figuración, la sustitución, con la retórica indulgente de la poesía al uso. Los milagros, parece decirnos, son posibles pero no están hechos de palabras: en último término la poesía, en efecto, pertenece a la vida; el poema es su demanda de plenitud… 272 El único problema sobre lo expuesto por Julio Ortega es que en los sonetos en prosa se aprecia poco, casi nada, de lo que señala. Aún tras leer el culto punto de vista de lo que encierra esta obra de Zaid, cuesta apreciar la mayoría de lo que el crítico enuncia. Cierto, que los sonetos sean “en prosa” destantea al lector, lo hace dudar sobre la fisonomía de lo que está por leer, sobre todo porque —me figuro— lo esperado son textos a renglón seguido. Luego se descubre que han sido llamados así por apenas respetar las normas métricas y de rima; lo que queda expuesto es el esqueleto, la distribución 4-4-3-3: lo morfosoneto. También la continuidad lógica del sentido poético se mantiene en ellos, salvo en el poema “Fray Luis de León”. 272 Ibid. 238 Ciertamente, los siete sonetos en prosa que componen la obra se ven enrarecidos por la poca o nula información que se le brinda al lector: títulos y poemas se relacionan de forma hermética, no ayudan a prever cuál será el contenido o sentido de los sonetos y solamente tras la lectura y el análisis es posible inferir alguna relación entre ellos. Los sonetos parecen estar vinculados unos con otros, además de por el trato que se les da, por la reiteración de algunas imágenes o fijaciones, como el tiempo y su discurrir y transcurrir para madurar los momentos. El mayor logro de estos poemas es la reelaboración de obviedades: parte de ellas para desarrollar los sonetos; es como si el poeta eligiera algo sabido por todos para después desglosarlo y ahondar en ello, un profundizar en la superficie. Sin embargo, estas tentativas poéticas ya eran palpables en Zaid a finales de la década del 60, después de su aparición en Poesía en movimiento: En años posteriores, Zaid se adentra en diferentes poéticas. Sus poemas se vuelven más concentrados y abiertos. Su lenguaje conserva la claridad y verticalidad, aunque la corriente deja de ir hacia dentro para fluir hacia el exterior. Son importantes en este periodo las pinceladas de humor, una leve experimentación formal de índole vanguardista, así como la aparición constante de elementos eruditos que exponen problemas de la antología cotidiana. Una constante en ambas etapas es la concepción del poema como una actividad de la inteligencia que, no obstante, se encuentra sujeta a la revelación vital.273 En la ornitología poética esta sería una ave distinta al búho, ya que pese a concebir al poema como una “actividad de la inteligencia” sus poemas no se parecen a los de González Martínez, por lo que habría que emparentarlos, quizá, con el cuervo y su argucia para adaptarse a los retos Fernando Fabio Sanchéz, “Gabriel Zaid o la práctica mortal de la inteligencia”, en Historia crítica de la poesía mexicana, t.II, Rogelio Guedea (coord.), México, FCE/CONACULTA, 1a edición, 2015, p.69. 273 239 de la urbe o tal vez su símbolo sea el del quebrantahuesos, que entre sus garras lleva las osamentas de carroña a grandes alturas para luego soltarlas y aguardar a que se estrellen contra la superficie para romperse y que emane su médula, por lo que la lectura de Zaid vendría a ser esa caída libre que, al final, devela la esencia del poema. En el Anexo dispongo dos sonetos en prosa. El primero se titula “Fénix” —ave que se emparenta con los poemas cíclicos, como “Piedra de sol”— y parece describir cómo opera la ira en los individuos, cómo renace el enojo de formas inesperadas, apenas con “un viraje mínimo de la memoria”. El segundo es “Transmisión nocturna” y atiende la maduración de la materia en medio del tiempo más silente —la noche, se intuye—, su lento proceso de gestación constante, e interminable. Con este autor concluye el capítulo, el que da muestra de los procedimientos más sobresalientes en la estructura del soneto en México: esto no significa que no se hayan quedado fuera varios tipos más, de los que no encontré un solo ejemplo y por ende no figuran aquí. 240 2. LA MULTIVOCALIDAD DEL CANTO 241 242 [DI]VISIONES DE LA POESÍA: ORTODOXIA, HETERODOXIA Y HEURÍSTICA Como se ha mencionado anteriormente en el presente trabajo, en la poesía mexicana prevalece la dicotomía del lírico y el académico, el inspirado y el estudioso; esta idea profundamente arraigada, con más fuerza en los ámbitos no especializados, entorpece el desarrollo del gremio y de la poesía en sí misma. Pese a esta situación, para el indocto no deja de ser aspiracional aprender a escandir el verso. Estos polos sólo dan continuidad a la querella de los gustos, a la supuesta pelea entre clásicos y modernos que parece no tener fin. El tema es raro por ser una verdad a medias, ya que opera en el discurso pero no en la práctica. La repulsión a “las impurezas” cometidas en un soneto parte, en gran medida, de la idea de que lo clásico es superior y debe permanecer inamovible para ser degustado “como debe ser”. Ocurrió en la conversación de 1526 entre Navagero y Boscán: hubo una defensa del metro popular español, el octosílabo (lo clásico), contra la propuesta italianizante del endecasílabo (lo moderno). La disputa fue real, mas al final el hecho no partió la historia del verso métrico, dado que continuaron utilizándose ambos metros: la incursión de Boscán y Garcilaso terminó por abonar y no por omitir ni limitar. Desde este punto de vista y a pesar de los sesgos que pueda tener cada visión poética respecto al soneto, como el título de este apartado lo sugiere, el soneto se hace desde la ortodoxia y la heterodoxia, no es extraño encontrar ambas propuestas en un mismo soneto (o un mismo autor). También la heurística forma parte de las composiciones. La línea que los divide suele ser más imaginaria que real. En el siglo XXI las tentativas de continuar con la estructura canónica prevalecen, así como los casos en donde no existe una continuidad de dicha tradición —sea consciente o inconscientemente—, porque la búsqueda es otra. Deben existir pocos poetas que 243 sólo tengan en sus obras sonetos a la manera clásica, ya que se valdrán de cuartetos independientes o serventesios, de metros variados tanto de arte mayor como menor; también sin percatarse (o aun habiéndose percatado) mezclarán rimas consonantes con asonantes. Estas formas que en un principio eran contrarias al soneto ortodoxo se han replicado con tal insistencia que asumirlas como faltas o intentos de renovación resulta un anacronismo, y por ende la misma dicotomía de ortodoxia y heterodoxia tampoco es deseable como juicio de valor, sino como una mera descripción de las cualidades de cada poema. Antes bien, lo que provoca la enajenación con dichos elementos técnicos (que prodigan la perfección, que la pregonan y la promueven entre líneas) es la esterilidad: poemas impecables en la superficie pero huecos por dentro, debido a la falta de sustancia poética. A este tipo de poemas infecundos que sí abundan en el siglo XX —época en donde el uso del verso medido se fue perdiendo y hasta denostando— puede considerárseles un tipo contemporáneo de sonsoneto (o soneto cortesano), que antiguamente era aquel poema que buscaba contribuir al entretenimiento cortés en los palacios; para tales propósitos, era deseable que el autor aparentara ser principiante en la versificación y hasta desdeñara sus propias composiciones, concebidas para recitarse más que para presentarse por escrito, ya que eran poemas del momento que buscaban el aplauso, el agrado inmediato, más que la perdurabilidad.274 Lo importante no era el lucimiento como poeta sino como cortesano; hoy, en varios espacios culturales, se diría que lo importante no es la calidad poética sino la destreza métrica; antes, las improvisaciones (o recitaciones si se memorizaban los sonsonetos) las acompañaba un vihuelistas y tenían como único fin el ocio Una precisión: esto fue sólo pretensión, ya que El cortesano (1561) de Luis Milán (1500-1561), músico y poeta valenciano, recoge sonsonetos. 274 244 palaciego; en este sentido, es posible apreciar el papel social del verso italiano en las altas esferas: El soneto cortesano […] es una expresión poética de un ethos cortesano y, por tanto, un medio más para que el cortesano pueda mostrar su perfección mediante una cierta destreza métrica […] pero sin complejos alambiques que dificulten su comprensión […] para así contribuir al ambiente distendido y alegre de la conversación cortesana […]. En definitiva, y como no podría ser de otra manera, el objetivo último es que sus versos, y por tanto el poeta mismo, sean bien acogidos por las damas… 275 Visto de esa forma, las intenciones poéticas pesaban menos que las de etiqueta y galantería; el reto de construir endecasílabos, de ser partícipe de la tendencia italiana para gozar de reconocimiento (y conquistas) era el fin de estos sonsonetos: “el soneto —el sonsoneto— parece ocupar un lugar destacado que, con gran frecuencia, constituye el centro del entretenimiento. A las peticiones de recitación y canto hemos de añadir también el interés que la novedad métrica levanta entre los caballeros de la corte que, por no dominar el endecasílabo, se encuentran en desventaja a la hora de competir por la atención de las damas”.276 Arma de regodeo, lo que llamo sonsoneto contemporáneo busca impresionar —a como dé lugar— a los incautos que encuentran en un quehacer técnico (versificar) a “grandes” poetas o, más lamentable, encuentran poesía. Pese a esto, es probable que los antiguos sonsonetos contengan algún valor, por lo que el término aludiría actualmente a poemas hechos con el objetivo de legitimar a su autor como Ignacio López Alemany, “El sonsoneto y la práctica poética cortesana del siglo XVI”, en Revista de Estudios Hispánicos, Tomo 50, Número 3, Octubre 2016, p.595. Puede consultarse en DOI: https://doi.org/10.1353/rvs. 2016.0047 275 276 Ibid. 245 poeta, demostrar su destreza técnica o aprobar aquella “prueba de fuego” que pregonan algunos autores, aunque el soneto no sea prueba de nada: los de Paz, por ejemplo, son de una hechura mediana y con frecuencia se apoyan en la diéresis (que suele ser mal vista), esto no impide que se le considere un gran poeta. El asunto concierne más a un filtro, que solicitan en determinados entornos poéticos, que a un verdadero certificado de poeta. Con todo y esto, ya que ha salido a tema, deseo llamar la atención sobre la desacreditación que padece el antiguo sonsoneto, pues esto es relevante dentro de la historia misma del soneto: El sonsoneto cortesano […] excluye a aquellos que, aunque quizá dotados de las capacidades técnicas para la escritura de versos o con mejor formación humanista para comprender los ecos clásicos, sin embargo, no participan de la conversación cortesana. El soneto de tipo petrarquista, por el contrario, en su introspección de la intimidad de la voz lírica encuentra el corazón y las preocupaciones íntimas y eternas del hombre universal, lo que facilita su exportación a otras cortes y garantiza también una mayor longevidad. Como consecuencia, el canon crítico ha venido a premiar estas composiciones y sus poetas mientras que los sonsonetos y los cortesanos que los recitaban y cantaban, aunque celebrados en su tiempo, han terminado por caer en el olvido de una crítica literaria que ningunea sus frutos como “de circunstancias”.277 Y es que, justo, hoy en día contamos con un tipo de soneto altamente desdeñado por considerársele de ocasión o simple entretenimiento (no sin algo de razón): el soneto burlesco, satírico, bufo o de escarnio. No discutiré tales categorías que, sin duda, guardan diferencias, pues ello implicaría una tesis aparte. Aquí las asumo como sinónimos. Por ello en el Anexo se encuentra una sustanciosa selección de sonetos bufos y me remito a comentar el rasgo que, en la 277 Ibid., pp.590-591. 246 actualidad, parece alentar a los poetas jóvenes a ingresar en este campo poético: la contraposición. Recuérdese que en un inicio el tema por excelencia del soneto fue el amor: una estructura poemática elevada para un asunto trascendental. Después los poetas utilizaron la estructura petrarquista para escribir sobre otros temas y preocupaciones, como la muerte, el paso del tiempo, la crueldad humana y, obviamente, la sorna. Algunos de estos sonetos burlescos fungen como denuncias; otros, simplemente se mofan de alguna circunstancia particular. Lo cierto es que la contraposición —en este caso de una estructura valorada para ejercitar el intelecto con la presentación de temas soeces y anodinos— ha existido desde que se ampliaron sus temáticas: en el presente a casi nadie le parece que esto sea un contrasentido, aunque existen autores que se consideran de avanzada o transgresores por mantener la estructura clásica y atender temas “impropios”, “prosaicos”, así como críticos que se indignen o que ignoren este tipo de trabajos por el tema y el trato que se les da. Los menciono sucintamente por el plan abarcador de la tesis misma. Tres autores merecen especial atención en este rubro: Salvador Novo (1904-1974) y su obra El libro ca… (1978) de donde recojo sonetos que versan sobre menesteres sexuales: la orientación sexual presentada ha de incomodar a varios lectores aún en el tercer milenio. Después está esperpentario (Anónimo del Siglo XX) (2000) poemas atribuidos al filósofo y poeta Benjamín Valdivia (1960), cuya hechura es impecable y que quizá sea el antecedente, el referente directo de los Sonetos ñerobarrocos (2016), firmados por Lufloro Panadero, seudónimo (y acrónimo) de Luis Flores Romero (1987), quien goza de popularidad en las redes sociales gracias a la incursión vaciladora, a sus poemas satíricos bajo diferentes estructuras métricas, y a sus memes que hacen escarnio de las incompetencias y clichés del gremio de la poesía en México. Además 247 de ellos dispongo sonetos de otros autores (algunos ya citados anteriormente). Merece especial mención Francisco Liguori (1917-2003), poeta olvidado. Dispongo en el Anexo su célebre sonetillo “Inmoraleja” (también existe una décima de este mismo poema). Finalmente, para dar paso a otros poetas y otros cantos, cito una posible razón que alienta a escribir sonetos humorísticos (más allá de la contraposición o las particularidades de cada caso): El humor es un tema de óptica, mejora la vista. Llevamos siglos de leer la vida según el poder, la manipulación de valores o una tergiversación de la cultura, entonces llega el humor y barre esos espejismos con su dimensión humana de realidad. Consigue sacarle una foto a los dioses (sean de derechas o de izquierdas, de arriba o de infiernos) no mientras están en escena, que es cuando ellos quisiera, sino un minuto antes de salir, cuando están en el baño de los camerinos, al quitarse el maquillaje o cuando salen del teatro y ningún taxi les hace caso. Al desacralizar nos enseña que siempre hay tramoya, escenografía de cartón pintado, y así nos deja en libertad. […] El héroe clásico mata al dragón y libera a la Princesa, el héroe cómico “mata” a la autoridad y “libera” a su grupo. El humor es siempre un disparo contra la autoridad. Esta puede encarnarse en una persona real, una institución, el gobierno, una imagen religiosa. Pero también, en un sentido más amplio de la palabra, en los códigos sociales de buen comportamiento, el reglamento de tránsito, valores éticos, horarios, planificaciones, tecnología. En un sentido más extenso aún, la lógica es un principio de autoridad: así como las reglas del lenguaje, las gramaticales, las de ortografía: los impuestos. Lo que creció con desmesura, o ganó tanto consenso que aplasta. Y todo aquel que de algún modo imponga un límite: el principio de realidad; el miedo; una enfermedad; la muerte; la tarifa telefónica. Contra eso se rebela el héroe cómico alertándonos de la estupidez ajena y propia.278 Luis María Pescetti, “1.1.4. Evolución del discurso humorístico”, en Estudios Discursivos sobre el humor, Compiladores, M. Elsa Bettendorff, Raquel Prestigiacomo, et. al., Atuel, pp.20-21, archivo PDF. 278 248 Aparte. Tres poetas que no deseo pasar por alto son Juan Bautista Villaseca (1932-1969), Ramón Martínez Ocaranza (1915-1982) y Arcadio Noguera Vergara (1907-1988). Los tres cuentan con un sonetario: el primero publicó de forma modesta La luz herida (1959), un compendio de 35 sonetos presentados en cinco apartados; puede resultar cansina la reiteración de mezclar rimas consonantes con asonantes (lo hace en 21 sonetos), y a veces no sólo entre cuartetos y tercetos, sino en los cuartetos mismos como en este caso, asonancia en i-a: Patria de la poesía, poesía aromada en la rosa combatida, como un pezón al viento va la brida de tu nombre, lloviendo la alegría. Nervadura solar del mediodía, petróleo de la noche conmovida, cómo me suena a su sangre, cómo a vida el pedernal en pie de tu herrería. 279 Dado que son poemas de juventud, el poeta rondaba los 26 o 27 años cuando realizó esta publicación (y tal vez escribió los sonetos años antes), es probable que la poca experiencia le jugara en contra. Hago una breve digresión para mostrar un ejemplo similar que se encuentra en el propio Octavio Paz, en una publicación también de juventud; en ambos casos funciona el poema, aunque los poetas no respeten la ortodoxia. Aquí la asonancia es en e-o: Juan Bautista Villaseca, “Libertad, caballo de la luz…”, en La luz herida, México, Taller Ditoria, 1ra edición, 2013, p.30. 279 249 El mar, el mar y tú, plural espejo, el mar de torso perezoso y lento nadando por el mar, del mar sediento: el mar que muere y nace en un reflejo.280 Regresando a Bautista Villaseca, es peculiar cómo procura tres rimas, y no dos, en los tercetos. No es raro ver en sus versos rasgos ideológicos que podemos asociar con “la izquierda” —aunque nunca fue militante de grupo alguno—, mismos que se combinan con principios del cristianismo: esto se debe a que su premisa es el bien común y para resaltarlo elige como estandartes, o temas, la pobreza, la miseria y a los seres más desprotegidos, más vulnerables (él incluido). A esto es preciso sumarle el empleo de utensilios y alimentos que pueden calificarse como “humildes” (y para algunas posturas poéticas hasta de antiestéticos). Es decir, lo que Juan Bautista Villaseca hace al mencionar el frijol, el maíz, el pan, el overol, las rentas vencidas, el hambre, los zapatos gastados, cucharas y platos (casi siempre vacíos), es recurrir a campos semánticos poco utilizados en la poesía mexicana (con lo que, a ratos, construye un halo de extrañeza), mas su gracia —o acierto— consiste en combinar con tino los elementos de la calle (lo externo) con los domésticos (lo interno) edificando una poética —¿o dialéctica?— de seres y enseres en donde hay reclamos sin reclamar, en donde todo es tránsito, pues más que un luchador social o un guerrillero, Bautista Villaseca sólo contempla y da razón de los hechos, sin más, y sigue su camino. Testigo de la calle, hijo de la calle, viandante ebrio, su única fortaleza radica en Octavio Paz, “Sonetos, II”, en Obras Completas VII. Edición del autor. Obra poética, México, FCE, 2da edición 2014, p.25. 280 250 la palabra. Como ejemplo cito el siguiente fragmento, que no pertenece a un soneto, donde se refiere a una vendedora de dulces y la injusticia que padece: Otras veces vendía cacahuates, se parecían a su piel, a la luz envejecida sobre su rostro, a su vestido viejo sin planchar, a su asilo olvidado en la banqueta. [...] Hoy no está más. Hoy es domingo. La diplomacia de la policía la llevó consignada por el delito de hambre a la intemperie. Mañana será lunes. El sordo lunes de los pobres en los que amanecemos debiéndole hasta el martes.281 Y es que, como López Velarde, Juan Bautista Villaseca logra imágenes inusitadas a partir del adjetivo, donde a veces la extrañeza resulta belleza: “días agusanados”, “carcomido corazón”, “murciélago amargo”, “el árbol carpintero”, “tendedero huérfano”, “zapato estéril”, “fresa huérfana”, “jardinero desahuciado”, “corazón desierto”, “vegetal astronomía”, “hojas de luz”, “relámpago herido”, “espiga de cristal”, “lluvias abandonadas” o imágenes anómalas como “el molcajete hace de piedra el llanto”, “la voz devastada de un teléfono antiguo”, “tienes el adiós de un hasta luego”, “estoy hipotecado de ternura”, “un durazno huérfano del hueso”; este empleo Juan Bautista Villaseca, “Diurno para una vendedora de dulces” en Variaciones de invierno, México, Malpaís Ediciones, 1ra edición en el Archivo negro de la poesía mexicana, 2018, pp.48-49. 281 251 del adjetivo se sustenta en la atipicidad y en la personificación de la carencia en instancias que no son humanas, o no completamente. La relevancia de Villaseca yace en esta forma de construir imágenes, más allá de si fue descuidado en sus sonetos y si lo hizo con pleno uso de conciencia (en algunos casos ni siquiera se logra el isosilabismo). Bautista Villaseca no es un excelente sonetista: sin lugar a dudas logra momentos plagados de belleza, pero es limitado en el uso de la rima y puede volverse reiterativo. Pese a esto, es un poeta de primer nivel, pero su talento se refleja mejor en los poemas donde el metro es menos exigente. Con todo, consigue algunos sonetos excelentes. En el caso de Ramón Martínez Ocaranza, su sonetario se titula Otoño encarcelado (1968); los poemas fueron escritos entre noviembre y diciembre de 1966, cuando el poeta estuvo preso —de ahí el título—. El libro se divide en dos partes, la primera consta de una dedicatoria y nueve sonetos, la segunda de un prólogo (en soneto) y diez sonetos. Su rasgo estructural más distintivo es que todos los poemas guardan la misma estructura, la cual utilizaba Clément Marot (1496-1544), por lo que a esta disposición se le conoce como soneto marótico: ABBA-ABBA-CCDEED. Los poemas pueden considerarse de corte reflexivo: los de la primera parte, “Otoño encarcelado”, atienden el asunto de la muerte y el encarcelamiento, poniendo en entredicho la concepción de lo que implica ser libre, si acaso la vida no es otra forma de la cárcel. La segunda parte, “Poemas salomónicos”, presuntamente parte de las enseñanzas del libro bíblico del Eclesiastés (que cuestiona el sentido de la vida, dado que a todos nos espera el mismo destino: la muerte). El último de estos tres poetas es Arcadio Noguera Vergara y su sonetario que se titula Imágenes (1967). Posee dos particularidades esta obra: la variedad del uso de la rima, que bien 252 combina consonancias y asonancias con versos sueltos, o arromanza los cuartetos (sólo riman los versos pares) y en los tercetos hace pares de rimas (CCD-DEE). También hay sonetos ortodoxos, y se atreve a presentar otros con metros distintos al endecasílabo, como el tridecasílabo. Su segunda particularidad es la prosodia, pues el uso de los acentos es altamente depurado; igual presenta dáctilos que un soneto hecho casi exclusivamente con sáficos. Suele tener por asunto la naturaleza, los sonetos se construyen a partir del ejercicio de la contemplación (o eso aparentan). Quizá su obra está olvidada o ha pasado de largo por asuntos políticos, su filiación al Partido Revolucionario Institucional (PRI) —fue uno de los fundadores— o por asuntos poéticos: para la década de 1960, cuando se publicó su sonetario, pudo resultar anacrónico su estilo que en momentos recuerda al Modernismo por el uso que hace del lenguaje. En el Anexo podrá leerse el trabajo de cada uno de estos poetas. Un hallazgo al realizar esta investigación fue que pocas mujeres escriben sonetos (pocas en comparación con los hombres). 282 El hecho es relevante: ¿se trata de un acto contestatario por considerar al soneto símbolo heteropatriarcal?, ¿se trata, tan sólo, de un franco desinterés por la figura poemática?, ¿el asunto es, más bien, sobre el número de mujeres poetas que saben escandir el verso (lo que lo convertiría en un tema de usos técnicos)? Actualmente el verso métrico se practica menos que antes: no sólo las mujeres han dejado de usarlo. Por lo pronto, me remito a presentar algunas propuestas en el Anexo, de autoras citadas con anterioridad y de otras más. El caso de Rosario Castellanos (1925-1974) es curioso, ya que manejaba a la perfección el verso medido y, sin embargo, no aparece un solo soneto en el único volumen de su obra poética Más aún, las propias poetas desconocen a mujeres sonetistas, ya que al consultarlas para ensanchar el panorama, el muestrario, sólo una o dos supieron dar razón. 282 253 reunida283 del que tengo noticia. Sin embargo, en la antología de sonetos de Novo, como en otra más, se encuentran algunos de ella. Por otro lado, hay tres casos relevantes: Guadalupe Amor (1918-2000) quien se dedicó a cultivar el soneto y el sonetillo; es difícil clasificarla, ya que suele discurrir entre la seriedad y la mofa, por eso también aparece su obra en los sonetos bufos. Griselda Álvarez (1913-2009) que publicó Sonetos terminales (1997), compuesto por 74 poemas, cuyo eje radica en la escritura desde la vejez (algunos son de índole patriótica o cívica): en la forma de su enunciación existen dejos de ternura; asimismo, hay poemas con cierta comicidad que se toman con buen humor las complicaciones de la ansianidad; Álvarez procura la forma ortodoxa. Por último, debo mencionar a la poeta venezolana Lucila Velásquez (1928-2009) y el sonetario que publicó en México (fincó relaciones con círculos intelectuales del país porque estuvo exiliada aquí algunos años). El título de la obra es La singularidad endecasílaba, consta de 60 sonetos. No ahondaré en la corriente de la cienciapoesía o poeciencia, que es en la que se le enmarca; baste decir que se trata de la inclusión del lenguaje científico (y algunas ideas científicas) al poema. Este sonetario carece de letras mayúsculas y de títulos (los poemas se numeran: como pruebas de laboratorio), se pueden encontrar varios versos con sólo dos acentos prosódicos —el obligado y el natural— como el mismo título lo muestra: La singularidad endecasílaba, verso endecasílabo acentuado en las sílabas sexta y décima. Los primeros 28 sonetos utilizan el serventesio en los cuartetos, y en los tercetos el esquema encadenado de CDCDCD. Los sonetos 29 y 30 fungen de transición estructural, ya que los cuartetos se modifican y cambian a rima abrazada, y se intercala la rima externa e interna: ABBA-BAAB, los tercetos Dicho volumen reúne la obra poética que abarca de 1948 a 1971. Habrá que consultar a algún especialista en Castellanos, para averiguar si los sonetos son posteriores, de lo último que escribió la poeta, si existe otro volumen más completo o si simplemente no se recopilaron por aparecer en periódicos y revistas. 283 254 continúan con el esquema ortodoxo. A partir del soneto 31, y hasta el 60, los cuartetos se mantendrán con esta modificación y los tercetos también se modificarán con el esquema de Clément Marot: CCD-EED, por lo que el sonetario de Velásquez cuenta con 28 poemas que tienen el esquema ABAB-ABAB-CDC-DCD, dos poemas con el esquema: ABBA-BAAB-CDC-DCD y 30 bajo esta forma: ABBA-BAAB-CCD-EED. Una muestra de la obra de estas autoras, y varias más, puede revisarse en el Anexo. Como se observó en el capítulo pasado, los sonetos que atañen más a lo visual aparecieron hace varios siglos, y no han dejado de facturarse. A este tipo de poema, que cada vez se sustenta menos en la palabra, lo considero de corte heurístico, dado que en su confección prevalecen valores que ya no atañen directamente al verso, por lo que cambia la manera de estudiarlo: lo llamo soneto conceptual.284 No conozco manual alguno que recoja estas incursiones ni que ahonde en ellas. Distan del caligrama, 285 pues éste reacomoda el soneto (los dos cuartetos y los dos tercetos) de manera tal que se logre una forma específica, como en los poemas ideográficos de Tablada “El puñal” y “Talon rouge”, que descomponen la forma estrófica para ilustrar el contenido de sus poemas. La mayor diferencia entre el soneto conceptual y el caligrama radica en sus componentes: el soneto conceptual elude las palabras y se sustenta en valores que atañen más al diseño gráfico o la estética de los carteles; lo que tiene de soneto es la pura estructura, el esqueleto estrófico: dos cuartetos y dos tercetos; los caligramas, cuando se hacen a partir de un soneto, son la Literalmente se basan en la estructura más elemental, en lo morfosoneto, que es lo más identificable y que es la definición que brinda el dle: “Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos”; incluso podría sintetizarse más el principio del que parten, ya que el metro y la rima no les son relevantes: “Composición poética que consta de […] dos cuartetos y dos tercetos”. tomado de https://dle.rae.es/ soneto?m=form 284 Cabe aclarar que no todo caligrama parte de figuras poemáticas preestablecidas, ni siquiera se sustentan en el verso métrico; la mención que se hace aquí es para los que sí parten de formas que se han preestablecido. 285 255 recomposición de la estructura: es decir, se presentan los cuartetos y los tercetos pero de forma no convencional, procurando hacer una figura que tenga relación con el contenido del poema: en este sentido, mientras el caligrama debe su estructura —su figura— a su contenido (el asunto del poema), el soneto conceptual puede eludir esta sincronía. En caligramas, el ejemplo más contundente que conozco es el de los Rosagramas (2011) de Víctor Toledo (1957), en donde presenta sonetos con forma de rosa, ¿y por qué de esa flor? Esto, así como la incursión del poemario, se explica en el prólogo: Para Manuel Contreras, heterónimo jarocho del poeta, la rosa es símbolo del sexo femenino, de la virgen, del mar, del vino, del universo, del verso único, de la unidad de lo celeste y lo terreno, de un laberinto que contiene el mapa (y la forma) para penetrar a una biblioteca maravillosa, al Libro y al mismo Paraíso. Arquetipo de lo más puro y erótico y, más que de la ironía de la belleza efímera (como en Sor Juana y Quevedo), de la transgresión de todos los límites y del tiempo: por medio del instante en que la Verdad de esta belleza florece iluminando la eternidad (como en Hafiz, Hayyam y Rilke). En la creación de los Rosagramas se urden las teorías de la poética de la Sincronicidad (recordemos que ésta es una coincidencia significativa que revela un destino y un renacimiento, donde cronos y el azar no existen), la de las Ideas Perfectas de Platón y las Correspondencias de Baudelaire: para una sola trama.286 El poemario de Toledo ofrece varias incursiones más, no sólo poemas con forma de rosa. Citaré uno de sus rosagramas para que se comprenda a cabalidad lo expuesto; posteriormente se dará paso a los ejemplos que conciernen al soneto conceptual, para contrastar y apreciar las diferencias existentes entre una y otra forma: 286 Víctor Toledo, Rosagramas, México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1a edición, 2011, p.5. 256 287 El soneto se encuentra en lo que se conoce como pimpollo, la parte de los pétalos. Es sumamente irregular y su metro es discutible, pero en general se puede considerar como 13 endecasílabos y un alejandrino. Su esquema de rima se antoja caprichoso: si fuera consonante sería este ABCBDEFEGHCIJJkllk y si asonante este ABCBACCCDDCCCCeffe. El último verso está dividido en tres partes, pero es una sola unidad métrica: “Como ésta misma encarnación de Dea”; para 287 Ibid., p.13. 257 aparentar más la forma de la flor, se omitieron los cortes estróficos (en otros casos si los hace). El poema termina de completarse con una cuarteta octosílaba (que funge de caudato), conformada por el tallo y la hoja; aunque los cortes pueden deducirse por las rimas: altura, bote, flote, figura, el autor decidió dejar algunas señales para facilitar tanto el cómputo silábico como el corte versal, por ello en el tallo coloca puntos suspensivos, con lo que se infiere que en esa parte del primer octosílabo se realiza una dialefa para alcanzar el metro; en la hoja que acompaña al tallo aparece una diagonal, lo que significa corte de verso, por lo que el tercer octosílabo comienza en la hoja con la preposición “de” y continúa en el tallo. Insisto, este ejemplo es similar a los poemas ideográficos de Tablada, solamente que no se vale exclusivamente de cuartetas para su composición, sino también del soneto, pero la alteración —en estos casos— atañe más que a la desautomatización de la estructura, que la hay, a favorecer el caligrama, se reconfigura en pos de la forma a la que se alude. Ahora bien, lo más interesante de los sonetos que poco se valen de la palabra es la síntesis que logran al retomar la forma canónica y suplantar las palabras por objetos, números o símbolos dándole completa relevancia y foco a la pura estructura, a su esqueleto. Algunos de estos poemas pueden considerarse como una crítica abierta a la tradición o como un homenaje a ella, según el ojo que mire, tal como sucede en el siguiente caso: 258 288 Este soneto se reduce a esquemas: 1. Al de la rima, que deja constancia de que estamos ante un serventensio y un cuarteto de rima abrazada, seguido de dos tercetos encadenados. 2. Esquema prosódico, en donde se aprecia el tipo de endecasílabo que se utiliza para cada caso: un heroico Citado por Dante Medina, Sonetos: Qué son... esos? El soneto atípico en la literatura, Guadalajara, Jalisco, México, CULagos Ediciones, 2014, p.255. 288 259 corto en el primer verso, un enfático pleno en el segundo, un melódico puro en el tercero, un sáfico corto en el cuarto, etc. 3. El esquema de dos llaves con las letras P y R alude al Planteamiento y la Resolución, es decir, al sentido lógico de exposición: el planteamiento en los cuartetos y la resolución en los tercetos. Tuve oportunidad de ponerme en contacto con Violeta Rivera Ayala (la autora del “Soneto perfecto”) y me comentó que ese poema era un homenaje al soneto y a la dificultad de facturarlo, por ello presentó el esqueleto de la forma, para exponer la complejidad que guarda. En el siguiente y último apartado volveré a la obra de Rivera Ayala, para continuar con la exposición de esta clase de poemas. Como se ha mencionado antes, a este tipo de obras suelen llamarles sonetos visuales. Sin embargo, considero más apropiado el término de soneto conceptual, dado que —como ya se ha dicho— parte de la reducción del concepto, de lo más genérico, de la estructura canónica: 4-4-3-3. Luego se llenan con imágenes o secuencias. En última instancia, son los títulos —los paratextos cobran mayor significación— los que dan sentido (no siempre con claridad) y redondean las propuestas. Aquí vale la pena mencionar a Nelly Richard (1948) y su idea de las expresiones contemporáneas, cuyas características son la transgresión de los géneros discursivos mediante obras que combinan varios sistemas de producción de signos (el texto, la imagen, el gesto) y la combinación entre lo cultural, lo social y lo político.289 El soneto conceptual anterior muestra con suficiencia la transgresión de los géneros, transformando lo poemático en conceptual; y aunque se trata de un homenaje, también puede concebirse como una crítica (pese a no ser la intención de su autora), ya que nada impide una lectura que apunte hacia la reducción del soneto como mera forma sin sustancia, pues no Véase: Nelly Richard, “Una cita limítrofe entre neovanguardia y postvanguardia” en La insubordinación de los signos, Chile, Cuarto propio, 1994. 289 260 cualquier lector comprenderá los esquemas que se le presentan: es necesario que quien lee ese “Soneto perfecto” sea versado en usos métricos y prosódicos, así como en el desarrollo de exposición que tradicionalmente se utiliza (o no entenderá las llaves con las letras P y R). Paso ahora a mostrar sonetos conceptuales que como menciona Richard combinan lo cultural, lo social y lo político. Uno de los poemas más citado, de este tipo, es el “soneto 1” de “Los 4 sonetos del apocalipsis” de Nicanor Parra (1914-2018). Se trata de cuatro bloques de cruces, dos conformados por cuatro líneas y los otros dos por tres líneas cada uno; Felipe Cussen (1974) arroja algo de luz sobre esa obra. Primero aclara cómo surgió la idea y posteriormente cita el testimonio del propio Parra, que es este: “La inspiración surgió al observar los cementerios de Nueva York: ‘Fue horrendo eso. Las cruces en hileras, y parecían estrofas. De repente digo: Sí hay un soneto ahí: los sonetos de la muerte’”.290 Después refiere una interpretación: “Niall Binns comenta: ‘podrían remitir tanto a las cruces que faltaban a las víctimas de la dictadura enterradas en fosas comunes, como a las palabras indelebles en tiempos de miedo y represión’”.291 Puede revisarse este poema en el Anexo. El soneto conceptual “Los durmientes del valle (Lonquén, Chile)” de Juan Luis Martínez (1942-1993) también es de este corte e igualmente conjuga los ámbitos culturales, sociales y políticos. La obra en sí misma quizá nada diga a quien desconozca el contexto, pero al informarse sobre el sentido del poema, sin duda es posible apreciarlo con otros ojos, leerlo desde otra perspectiva. Presento el soneto conceptual: Felipe Cussen ,“Sonetos para nada” en Martínez total, editores Braulio Fernández Biggs y Marcelo Rioseco, Santiago de Chile, Universitaria, 1a edición, 2016, p.253. 290 291 Ibid. 261 292 Sobre este poema, Cussen dice: “Los corderos, que simbolizan tradicionalmente el sacrificio, resuenan de manera particular con la referencia a Lonquén: allí se detuvo a quince campesinos en 1973, cuyos restos calcinados se encontraron cinco años después en los hornos de una mina de cal”.293 Parece más efectivo el uso del soneto conceptual para asuntos políticos y sociales, de denuncia, que el soneto clásico, ya que al presentarse a manera de cartel, el espectador debe 292 Ibid., p.255. 293 Ibidem. 262 completar la lectura, o mejor dicho: el lector agrega a la imagen su interpretación, lo que podría ampliar la obra misma. Cito un último caso. Su autor es Avelino de Araújo (?), no describiré el soneto para que cada lector concluya lo que le parezca: APARTHEID SONETO294 En el Anexo se encuentran tres sonetos conceptuales más de Avelino de Araujo. Hasta donde alcancé a investigar, desafortunadamente esta propuesta no ha sido muy explorada en México. 294 https://www.ersilias.com/avelino-de-araujo-poeta-visual/ Consultado el 20 de enero de 2021. 263 Otros ejemplos de sonetos conceptuales pueden observarse en mi tesis de licenciatura: Vigencia y variaciones de la estructura del soneto: La atipicidad como recurso, 295 que en gran medida es el antecedente directo del presente trabajo. Por último, mencionaré a dos autores más: Orlando Guillén (1945) y Raúl Renán (1928-2017). En sus propuestas parece que se trata de romper por romper, sin una guía a seguir, sin la más remota intención; sin embargo, quizá alguien encuentre algo más en sus sonetos. Y dado que el espíritu de esta obra es el de reunir la mayor información posible y evitar la discriminación (en la medida de las posibilidades) que tanto daña nuestra poesía, los agrego al corpus en el Anexo. De Orlando Guillén revisé la obra “Un muerto rema rayo abajo [poemas para recibir a mi hijo]”, que viene en su antología Versario pirata (1979). Técnicamente hay sonetos en donde combina rimas consonantes con asonantes, en otros omite la puntuación, a veces presenta un bloque tipográfico (al deshacerse de los cortes estróficos) o efectúa uno o dos cortes de estrofa para presentar un octeto y un sexteto, dos cuartetos y un sexteto e, incluso, un cuarteto y un decateto; lo que considero que le hace perder relevancia es que en reiteradas ocasiones el contenido de los versos da la impresión de ser un completo sinsentido; en momentos es posible esbozar patrones sonoros, pero en la mayoría la falta de claridad lleva a considerar que se está frente a un capricho en donde el autor escribió por escribir, con el único propósito de completar endecasílabos, de alcanzar el metro: ¿estará ejercitando el verso nonsense? Por si esto no bastara, el contenido es de supuesto corte maldito o decadentista: toma el camino fácil para escandalizar mediante un tono herético que tal vez en 1979 lograba incomodar o ruborizar a algunos lectores, Disponible en: https://www.academia.edu/42975012/Vigencia_y_variaciones_del_soneto_La_atipicidad_como_recurso 295 264 pero que en la actualidad su impacto no sólo ha decaído con estrépito, sino que hasta se antoja cándido (como algunos versos del afamado El tigre en la casa), por lo que sorprende la pronta caducidad de ese ser-oscuro del yo lírico. De Raúl Renán consulté sus célebres Neosonetos (1982). Más allá de que estos poemas nada tienen de neo, su problema es que varios de ellos podrían llevarse a cabo con cualquier figura poemática, ya que algunas de las propuestas poseen propósitos laxos (como hacer un poema solamente con tres palabras que se reiteran hasta el absurdo), que pueden realizarse prácticamente por quien sea, basta que sepa escribir. Y es que no existe planteamiento alguno sobre el metro o los metros —son veleidosos—, da lo mismo la prosodia y, a ratos, tienen un manejo forzado de la rima. Que Renán los haya bautizado como neosonetos hace pensar en el escaso conocimiento que tenía de las incursiones realizadas en la estructura a lo largo de la historia. Quizá el título es el que los desfavorece, por pretensioso. Por ejemplo, abre con un poema titulado “Soneto para rima izquierda” y hace la rima con las primeras palabras de cada verso, que son: “Carcomida-marino-salino-barco / parco-barino-al tino-marco / Iremos-callado-Viremos / llamado-Tiremos-flamado”. Los tercetos se ajustan a la rima consonante, pero en los cuartetos se hacen malabares que —según se aprecie— pasan por genialidad o desatino. Para Renán este tipo de simplezas eran transgresoras (lo sé porque tuve oportunidad de tomar un taller suyo), pero rimar “Carcomida” con “barco, parco y marco” porque en la palabra “Carcomida” aparecen los fonemas a / r / c / o, sólo muestra deficiencias auditivas, la ignorancia de la prosodia o la nula importancia que se le da, pues para que la palabra rime con las otras tres debería escribirse Cárcomida (lo que es casi impronunciable), además de que las palabras al final de verso, que supuestamente no deben rimar, guardan algunas 265 asonancias en uo, ea y aa, con lo que no se cumple “la proeza” anunciada en el título; baste recordar el soneto retrógrado, que tiene rimas tanto al final de los versos como en las primeras palabras, esto con el fin de que pueda leerse de izquierda a derecha como de derecha a izquierda. Con todo, quizá este sea el único neosoneto en donde sí hay un procedimiento a considerar: la independencia métrica entre cuartetos y tercetos, dado que los primeros son eneasílabos y los segundos endecasílabos. En el “Soneto a la tierra en represalia” echa mano del mismo procedimiento: marca la división entre cuartetos y tercetos, más allá de su naturaleza misma, ahora mediante la rima: los cuartetos bajo la rima asonante en ia y los tercetos en oa. Pretende enrarecer algunos textos justificándolos hacia el margen derecho (a veces con efectividad) o usando encabalgamientos extremos; abusa del rompimiento de palabras para alcanzar la rima (Levia- / tán; exul— / tante; su car- / ne de amor, etc.), lo que francamente vuelve el recurso cansino, trivial y que al sostenerse en el versolibrismo el procedimiento desluce. Lo más desalentador es que cuando se trata de asuntos técnicos llega a incumplir sus propias aseveraciones por falta del manejo adecuado de los términos. Lo ilustro con un título: “Soneto para el sueño de Carlomagno bajo una sola rima pareada en el primer terceto” y sí, en efecto, en el primer terceto encontramos la siguiente rima: “sucesión-Unción”; pero, penosamente, el verso 2 rima con el 5: almenas-sujetas, el 11 con el 13: revista-divisa y, de polo a polo, el verso 1 con el 14: sueño-reino; todo es asunto de un tecnicismo, pues el título debería decir “bajo una sola consonancia pareada en el primer terceto”. El menosprecio de la asonancia en el campo del soneto es tal, que se pasa por alto constantemente, se olvida, como si no fuera también una rima, como si no tuviera injerencia en la sonoridad del poema: en mi opinión, las asonancias que aparecen en los sonetos no suelen ser 266 percibidas por sus autores en la mayoría de los casos, porque no hay una conciencia real de trabajar con ella, salvo en los poemas que lo requieren: como el romance. De ahí la insistencia en la concientización del uso y los alcances de esta sonoridad “imperfecta”, lo que propiciaría sonetos más efectivos en cuanto a tentativas técnicas (que es lo que actualmente parece tener peso entre poetas) y también ayudaría a la construcción de verdaderos sonetos blancos, sin coincidencias sonoras, de ninguna índole, en las palabras finales de cada verso. Insisto, esto para quien busque cumplir un reto técnico cerrado, ya que diversos sonetos dan fe de que aún en el incumplimiento de esta búsqueda de perfección o pureza técnica la poesía se cumple, la poesía sale ganando. 267 268 AQUÍ Y AHORA: LA POESÍA Y EL SONETO HOY, AMANECERES DEL TERCER MILENIO Ulalume González de León (1932-2009) escribió —inspirada en una enseñanza del imaginario profesor Juan de Mairena (invento de Antonio Machado)— un soneto en donde equipara la cocción de un huevo con la elaboración de un poema, retomando la máxima de Machado: “hacer nuestro el proceso de su cocción”. González de León explica brevemente sus intenciones: “[en el soneto] se superponen la operación culinaria y la poética, el soneto y el huevo como mundos estancos y autosuficientes, la mesa del pan y del [sic] vida con la del tintero y el papel… Y el reloj de arena mide el no siempre trágico ‘sentimiento del tiempo’, patente en la impaciencia (fervor, hervor) con que cuajan simultáneamente dos proyectos inaplazables por igual”.296 Cito el soneto: Soneto en que se cuecen un huevo y un poema297 En el cazo de cobre ya resuena, urgida por la llama, el agua hirviente; otro fervor suspendo: el de un latente soneto… y corro hacia el reloj de arena. Lo volteo, y sumerjo con serena cuchara a un tiempo, delicadamente, Ulalume González de León, Sonetos de un Saber Sabiendo, México, El Tucán de Virginia, CONACULTA, Universo Literario, 1a edición, 2014, p.18. 296 297 Ibid., p.19. 269 el ovalado y autosuficiente, estanco mundo, que será mi cena: ¿un huevo a un soneto?… No te asombre que mi hambre de poeta y mi hambre-hambre se sumen en un único calambre pues no sólo de huevo vive el hombre. Ergo, puso en la mesa pan, tintero, vino y papel… ¡más cenaré primero! Comienzo con este poema porque ejemplifica el proceso de construcción que yace en el soneto ortodoxo, al que parecen retornar actualmente algunos autores jóvenes. Quizá desde los poetas nacidos en la década del 60 aumentó el distanciamiento con la estructura italiana, y quizá esta distancia se intensificó con el pasar de las generaciones. El fenómeno no es extraño y responde al cambio de los tiempos, ya que el uso del verso métrico ha ido perdiendo terreno en pos de un falaz presupuesto de libertad. Cierto, el uso del versolibrismo es mucho más extendido hoy en día; sin embargo, resulta curioso que se continúe colocando en un sitio preponderante tanto al verso métrico como al isosilabismo.298 También existen autores que han ganado celebridad o buena reputación sin necesidad de recurrir a la versificación ortodoxa, cada vez son más. Sin embargo, estimo que en el tiempo El gremio de la poesía en México no ha logrado superar esta discriminación; valdría la pena estudiar a fondo el fenómeno, puesto que la mayoría de los poetas-burócratas (aquellos que controlan las becas, los premios, los puestos gubernamentales, los más sólidos medios literarios, etc.) saben escandir el verso —no todos con la misma calidad, pero saben—, por lo que estas cualidades continúan siendo significativas para considerar o desdeñar el trabajo poético. 298 270 presente una de las razones por las que se retorna al soneto ortodoxo se debe a un desembarazo del capricho, de lo aleatorio en las composiciones, por un deseo de orden que, justamente, el soneto contiene, ya que —por sus claras delimitaciones— brinda certezas y otorga menos espacio a la ocurrencia y la falta de rigor. No es ningún secreto que los poemas de los jóvenes autores han caído en una enorme laxitud, no sólo técnica sino reflexiva (y hasta poética): el hallazgo ha sido sustituido por la trivialidad disfrazada de idea profunda o supuesta sabiduría milenaria, aquello que Sandro Cohen (1953-2020) llamaba “lo poetiquito”: frases a modo, gratas al oído, que dan continuidad a ideas prefabricadas… y añadiría: que se sustentan en los diversos imaginarios colectivos o la ideología reinante. Mas no sólo debe prestarse atención al cambio de la expresión poética, a sus nuevas vertientes, sino también a la manera en la que escuchamos: el oído cambió porque el entorno cambió, cambió la música y el medio ambiente: la percepción auditiva de las personas en el siglo XXI no es la misma que las del siglo XVII. Esto es obvio, y aún así hay quienes se empeñan en aludir al oído para justificar o descalificar el metro de diversos poemas: es el presupuesto de el oído universal, otro verosímil crítico que se reitera en círculos de poesía tanto por indoctos como por especialistas. Cuesta aceptar que se continúe hablando de un oído universal, una única forma de escuchar. Más aún si consideramos que la forma de oír está relacionada con el idioma e, incluso, con el estrato social y el entorno. De ahí nacen las siguientes observaciones de Alfonso Reyes (1889-1959), nada académicas pero cultas, que ejemplifican el fenómeno mencionado. Reyes opina sobre el llamado “pópulo”: 271 El vulgo, ante todo, es alambicado: gusta como de adornar las cosas y de alargarlas. Una mala pronunciación no es tan sólo signo de inferioridad biológica o atrofia de los aparatos articulatorios: una mala pronunciación es también un adorno. Asómate a esta ventana: aquellos desarrapados se calientan al sol y obran con la sola moral y el solo consejo de los proverbios. Mira cómo son vivaces sus ademanes: mira cómo andan cual si danzaran. Están demasiado vivas en ellos las fuerzas humanas. Les sobra algo de la energía creadora del tipo. Su andar tiende a la danza y su hablar tiende al caló. Éstos son los padres del idioma. Éstos los que crearon el habla vulgar, reduciendo a formas analíticas y alambicadas las formas sintéticas del latín. Por eso no se ajustan a las normas que se les dan: porque les sobra iniciativa idiomática. Nosotros les decimos: viciar, y ellos, seguros de que dicen lo mismo, nos contestan, como haciendo bailar el verbo: sí, avezar. Nosotros les decimos: tratar, y ellos nos contestan: sí, trechar. Nosotros les decimos: púrpura, y ellos nos contestan: sí, porpla. 299 Si bien la cita se refiere a la expresión oral, aplica a la escrita: pese a que son campos distintos, la escritura y la oralidad llegan a converger en la transcripción (cuando la escritura busca imitar la expresión hablada o viceversa) y en la recitación de poemas, donde no extraña que la entonación y la lectura misma modifiquen los versos (para bien y para mal). Es común que la pronunciación diste de la grafía, aunque no en cada caso los malos usos ortográficos se consideran falta (“una mala pronunciación es también un adorno”), dado que una cosa es escribir mal por desconocimiento y otra hacerlo aposta: tal sucede con el uso de la grafía “onvre”, que utilizan ciertos grupos feministas para señalar a quienes ejercen el machismo o a quienes, por su irracionalidad, no son considerados hombres completos, sino seres estancados en un estado previo al del hombre, ya que carecen de civilidad y entendimiento; la contraparte de esa palabra Alfonso Reyes, “De la lengua vulgar”, en Algunos ensayos, México, UNAM, 1a edición en Poemas y Ensayos, 2002, p.81. 299 272 es “envra”, y la usan algunos detractores del feminismo radical (o hegemónico, corporativo o blanco) para señalar a aquellas mujeres que practican su ideología de forma fanática e inquisitorial. En última instancia, lo relevante son los motivos detrás de estas grafías, la voluntad detrás de ellas. Regreso a las observaciones de Alfonso Reyes, que nuevamente arrojan luz: cada pueblo oye el mismo ruido de distinta manera, con un coro de matices étnicos distintos, y que sólo el vulgo tiene el descaro de exagerar esas diferencias en su pronunciación. Oímos, los de habla española, que los gallos cantan —como elemento fundamental al menos, y aparte de ciertas variaciones dialectales— algo semejante a: —Qui-qui-ri-quí… Los franceses oyen: —Co-co-ri-có… Aunque un gallo de Rostand fuera partidario del: —Cock-a-doodle-doó… Lo cual es más propio de la India inglesa, o de Inglaterra, según consta por la canción de Ariel en La tempestad. Los gallos turcos cantan: —Cú-cú-rú-cú… Otros hacen fuga de vocales: —K! k! k! k!… Y otros fuga de consonantes: —I! i! i! i!… o bien O! o! o! o!… […] El perro indignado dice, según unos: —Grrr… Y, según Lucilio, dice simplemente: rrrrrr… 273 Esto por una parte, y por otra, cada uno tiene sus inclinaciones prolativas, porque cada pueblo oye con diverso matiz el mismo ruido fundamental.300 Y no sólo cada pueblo (entendido como país), sino existen variantes incluso entre ciudad y ciudad: en México, según la región geográfica llaman a la gallina que empolla: clueca o culeca; en el caló hay quienes pronuncian “chido” y aquellos que dicen “chilo”; y en cuanto a regionalismos la lista es extensa, baste recordar el “te invito” contra el “te picho” o el “invítame” contra el “convíveme”. Basado en fuentes de irreprochable rigor, Antonio Quilis (1933-2003) menciona en una nota al pie301 que la secuencia tl se silabica en Hispanoamérica y Canarias de esta forma: a-tlas, y en el resto de España, su silabicación es at-las; si en México pronunciamos “ícono”, en España la misma palabra se pronuncia como si fuera llana “icono” (lo mismo ocurre con “video” y “vídeo”). Entonces, desde estas variantes: ¿cómo podemos pensar en la existencia de un oído universal? La universalidad recaería en las normas de versificación —un resumido intento de método científico— y no en presunciones de un oído generalizado. La pronunciación está ligada con la forma de oír: al escuchar diferente se pronunciará diferente y se escribirá diferente, por lo que —según la zona geográfica— algunos versos podrán parecer extraños por cómo suenan, mas siempre que no se trate de un regionalismo, se encontrará justificación en los recursos métricos de la sístole y la diástole, la prosodia o la rima (o, cuando menos, estos aspectos darán alguna tentativa de su factura), como en los versos “Area del pequeñismo y la patraña”, de Vicente Echeverría del Prado (1898-1976) o “igual que el cáncer sobre tu omoplato”, de Jaime Sabines (1926-1999), en donde se recurre a una diástole, “aréa”, 300 Ibid., pp.81-82. 301 Véase Antonio Quilis, Métrica española, España, Ariel, 2a impresión, 2014, p.48, nota 2. 274 para convertir la palabra esdrújula en llana y que la sinéresis “ea” no parezca forzada (como si la diástole misma no lo fuera) y de este modo conseguir el endecasílabo al reducir la palabra a dos sílabas métricas en lugar de sus tres naturales (a-rea en vez de á-re-a). En el segundo verso ocurre lo mismo: una diástole, pero no sólo para conseguir el metro, sino para lograr la rima: el DRAE reconoce la grafía omoplato, por lo que su uso es aceptable, aunque para algunos lectores suene extraño. Asimismo, esto sucede con el célebre verso de Francisco de Quevedo (1580-1645): “medulas que han gloriosamente ardido”, ya que también el DRAE guarda constancia de la grafía “medulas” como de “médulas”. En este caso es aventurado arrojar hipótesis sobre el uso de la palabra, dado que por la distancia temporal se requieren conocimientos de la época, por ello me remito a comentar que si no se trata de un uso común en aquel tiempo (o un regionalismo), una posible justificación se encuentra en la prosodia, ya que los dos versos previos vienen reiterando los acentos 1-4-6-8 [“Alma a quien todo un Dios prisión ha sido, / venas que humor en tanto fuego han dado”], por lo que al valerse de la pronunciación grave “medulas” el acento cae en la segunda sílaba, dando una ligera variedad al ritmo: 2-4-6-8. No está de más insistir en que las licencias poéticas alteran el escandir, y con ello se viene abajo cualquier pretensión de rigor científico al analizar la métrica (quizá hay más licencias que normas). Quilis diría: “sobre el patrón del verso de x sílabas, con acentuación en la penúltima (esquema a), se montan los demás patrones, que son ficticios”.302 Está explicando la constitución del verso desde su acento estrófico (o ictus) y la necesidad de ficcionar los términos de palabras (aguda, esdrújula o sobreesdrújula) añadiendo o restando sílabas para que dicho acento se mantenga —en cada caso— en la misma coordenada, la misma posición: la penúltima 302 Ibid., p.30. Subrayado mío. 275 sílaba; pero no sólo aquí la sílaba es ficticia, lo es en el verso entero por los recurrentes usos de hiato, sinalefa, dialefa, sinéresis y diéresis: Al medir la cantidad total de un verso, hay que tener en cuenta dos factores: a) el número de sílabas fonológicas, que por ser un hecho de la lengua, es constante, y b) los fenómenos métricos: sinalefa, diéresis, sinéresis y el lugar del acento en la última palabra del verso: son hechos del habla que adquieren valor métrico por voluntad del poeta, en orden a una superior función expresiva. Las sílabas fonológicas y los fenómenos métricos originan unas secuencias cuantitativas en el verso que llamaremos sílaba métrica o tiempos métricos, ya que no siempre coinciden con la sílaba fonológica o real.303 Teniendo esto en cuenta, algunas disputas encarnizadas sobre cuándo un verso es de tal o cual medida pierde sentido, pues lo que los estudiosos toman como base es el supuesto del oído universal, que si bien ayuda —más o menos— a estandarizar los tiempos métricos, no puede desentenderse de las varias licencias que existen, por lo que la razón ha de tenerla el poema y las articulaciones métricas que presente (“por voluntad del poeta”), puesto que si su tendencia es visiblemente isosilábica pero hay versos que parecen no ser cabales, habrá que inferir el ajuste métrico que el poeta hizo para cuadrar las sílabas (como en el ejemplo de Echeverría del Prado), en lugar de sólo condenarlo a la irregularidad y, por ende, al error. Existen usos métricos extendidos sustentados en lo natural del habla, como la sinalefa, por lo que se debe prestar atención a los momentos en los que el poeta no “respetó” la norma y optó por emplear la dialefa, 303 Ibid., pp.47-48. Cursivas del autor. 276 yendo en contra de la naturalidad auditiva para justificar su cómputo métrico, dado que la “naturaleza” métrica posee como base la artificialidad, o la ficción (como le llama Quilis). Luego, aunque el uso de la diéresis es casi nulo en el presente —quizá porque se estima como falta de pericia poética— es necesario entender cómo ha operado en el siglo XX y XXI: interfiere en el cómputo silábico, no en la pronunciación. Los poetas reconocidos del siglo anterior parecen haberla utilizado para evitar ripios que disminuyeran la calidad del poema, versos como: “que mana entre las rüinas”, “plenitud, ola inmóvil y flüente”, “fluye el deseo, río sinüoso”, “tacto y color, perfume y sed, rüido”, “sílabas que disperso sin rüido”, todos de Octavio Paz,304 recogidos de algunos de sus sonetos y de un sonetillo: las diéresis sólo indican la división silábica necesaria para alcanzar la simetría de los versos, para “cuadrarlos”, por lo que en el cómputo se considera su separación de esta forma: ru-i-nas, flu-en-te, si-nu-o-so y ru-i-do, mas jamás se espera que tales palabras se pronuncien: flúénte, rúído, etc. La diéresis opera en la escritura, no en la pronunciación y por ello es un equívoco juzgar la medida de los versos a partir de cómo suenan, pues los usos métricos sólo serán visibles en la grafía, no en la recitación. Para concluir con los aportes de Quilis, considérense procedimientos y prácticas de la métrica que, aun cuando fueron de uso común, hoy se encuentran en franco desuso: “En los casos de sinalefa, hay que tener cuidado con la h inicial de palabra procedente de la ƒ latina, porque representaba una consonante aspirada, [h], semejante a la del alemán o del inglés; esta consonante duró hasta el siglo XVII, aunque ya en él aparecían palabras en las que esta h inicial no tenía, como hoy, ningún valor”.305 Súmense los fenómenos métricos que suman o restan Octavio Paz, “Sonetos, II”, en Obras Completas VII. Edición del autor. Obra poética, México, FCE, 2da edición 2014, pp. 23, 45, 69 (2 versos) y 71, respectivamente. 304 305 Quilis, op. cit., p.50. 277 sílabas para emparejar el metro, tanto los de supresión (aféresis, síncopa y apócope) como de adición (prótesis, epéntesis, paragoge): normas casi olvidadas y sustituidas por extranjerismos y neologismos. De hecho, Pedro Henríquez Ureña, en la nota al pie 1 de “En busca del verso puro” recuerda al lector: “No debe olvidarse que el ritmo, en el arte, es mental, es impuesto por el espíritu, aunque se apoye en fenómenos concretos”,306 por lo que apreciar que los endecasílabos suenan mejor si están acentuados en sexta sílaba o en cuarta y octava —por considerarse más simétricos que otros— es más convención que realidad: En español, después de siglos beatos de realismo ingenuo desde Luzán nos dedicamos laboriosamente a complicar y falsear nuestra noción del verso. Tiempo y paciencia lo alcanzaron al fin; los preceptistas latinizantes decidieron que procedíamos como en Grecia y Roma, combinando sílabas largas y breves. Por fortuna, los poetas no leían los tratados y componían "de oído", como el músico de pueblo “que no sabe nota”; confiándose al hábito, evitaban el error de los libros. Después que Bello y Maury nos devolvieron a la ley real de la sílaba de cantidad única, padecimos cerca de cien años nueva sordera: toda obra poética del idioma creímos explicarla con el verso de número fijo de sílabas. Hombres eminentes perdieron largas horas de su vida en el minucioso error de constreñir en medida exacta los poemas de versificación irregular: Cornu con el Cantar de Mio Cid, Marden con el Fernán González, Pietsch con los Disticha Catonis. La historia de las letras españolas nos avisa que nuestro verso puede ceñirse a tres normas —la medida, el acento, la rima— o vivir libre de cualquiera de ellas. Los vanguardistas, ahora, nos gritan que debe libertarse de las tres.307 Pedro Henríquez Ureña, Obras completas, Tomo III, Estudios métricos, Secretaria de Estado de Cultura Editora Nacional, Ministerio de Cultura de la República Dominicana, Santo Domingo, 2013, p.449. 306 307 Ibid., p.448. 278 Henríquez Ureña señala lo que ya he mencionado: raramente los poetas recurren a los manuales para componer (“no leían los tratados”, “evitaban el error de los libros”), en varios poemas estructuran de manera intuitiva (“de oído”) y suelen apoyarse más en otros poetas: es decir, sus ejemplos suelen ser poemas y no explicaciones eruditas. Y es que cuando el poeta acepta la convención métrica como dogma, deja de ser crítico (“toda obra poética del idioma creímos explicarla con el verso de número fijo de sílabas”) y pierde de vista la propuesta de cada poema. Finalmente, las normas del verso que Henríquez Ureña señala (medida, acento, rima) se encuentran en la hechura del soneto ortodoxo; sin embargo, su aclaración abona, pues si el verso puede ceñirse a dichas normas “o vivir libre de cualquiera de ellas”, o incluso de las tres (según ciertas posturas de vanguardia) el soneto mismo también puede hacerlo (y de hecho lo hace). Esta idea resume el presente trabajo, que ha ido dando cuenta de cómo la estructura del soneto tradicional se ha alterado tanto en la medida, como en el acento y la rima hasta llegar a librarse de ellas con el soneto conceptual. Ahora doy paso a algunas publicaciones recientes que atienden la llamada figura reina de la poesía. Con motivo de la pandemia que aqueja al mundo y que tuvo inicio en octubre de 2019 en China, en Periódico de Poesía aparecieron una docena de sonetos con este tópico, según lo explica la propia redacción: Convocamos a varios poetas a escribir sonetos que incluyeran el endecasílabo “Y así se pasa el tiempo en cuarentena”, para tener diferentes lecturas de la crisis mundial del coronavirus y sus efectos en la sociedad. Recibimos sonetos desde México, Estados Unidos y España que tematizan 279 el privilegio de la cuarentena, pero también la ansiedad que produce; sonetos diversos, asimismo, en su manera de acercarse a esa forma clásica y reinventarla (o incubarla).308 Por principio debe señalarse que se trata de un reto poético (mínimo, pero reto al fin), a la antigua usanza, en donde el punto de partida es un endecasílabo (un pie); tal verso se presta para iniciar o terminar el soneto: que fue el recurso de la mayoría (aunque hubo quienes lo dispusieron en otra posición). También podría haberse hecho un soneto continuo cíclico, a lo Díaz Mirón, con el verso propuesto como inicio y final. Lo más sobresaliente en cuanto a usos técnicos —por su baja recurrencia— es un soneto monorrimo de Julia Santibáñez (1967) y otro que presenta Pedro Pablo Martínez (1957) por su disposición estrófica (un octeto y un sexteto, la forma primitiva del soneto). Esta publicación muestra lo respetuosos que continúan siendo los poetas con la forma externa; se sienten de avanzada por el contenido, por el trato que le otorgan a la palabra y que en la mayoría de estos casos no pasan de rancias presunciones ideológicas más próximas al golpe de pecho, a un hipócrita mea culpa (que presupone una calidad moral superior), que a verdaderos desarrollos y desempeños poéticos; asimismo, se valora “la desfachatez” como presunto elemento disruptivo que debe comprenderse como una crítica al sistema (no queda claro a cuál), cuya estética parece sustentarse en el panfleto. Pocos de estos autores dominan a cabalidad el soneto. Incluso la redacción misma lo advierte con las típicas excusas cuando de sonetos se trata: es una forma de indicar que están conscientes de que algunos de los poemas presentados no cumplen con la ortodoxia y de esa manera desmarcarse: “sonetos diversos, asimismo, en su manera de acercarse a esa forma clásica Periódico de Poesía, http://periodicodepoesia.unam.mx/texto/sonetos-en-cuarentena/? fbclid=IwAR18KsBcBgjfUgApsKf45h4ZNGmRtlQUiyryOUmJ-gcIUBmxCuc_dy1-pX4 308 280 y reinventarla (o incubarla)”. Y nada de esto ocurre, no reinventan cosa alguna ni incuban nada; los procedimientos que presentan han sido documentados en este trabajo. El soneto más controversial en cuanto a su hechura técnica es el de Maricela Guerrero (1977): lleva con desenfado la rima, escande al ritmo de su corazón, presentando endecasílabos, dodecasílabos y un alejandrino, lo que sí pasa por defecto porque el poema tiene visos isosilábicos; un verso o dos con otro metro —en pro del poema— pueden asimilarse, y hasta dispensarse, pero 8 de 14 ya no. Además, altera el endecasílabo que debía incluir, de manera que termina de sepultar su poema y ratifica lo mediano de su hechura; el verso que utiliza es: “que así se pasa en tiempo en cuarentena”, quizá no fue error de ella sino de los correctores. Ahora bien, aprovecho la publicación de Periódico de Poesía (las citas que se presentarán a continuación fueron extraídas de ahí) para mostrar el aspecto más disonante con la ortodoxia en usos métricos: la sinéresis. Quizá se emplea más porque ha cambiado la forma en que escuchamos, y ahora resulta lo “natural” al oído; asimismo, puede opinarse que es por la falta de entrenamiento auditivo, de educación sonora. Si se considera como base el Siglo de Oro español, los poetas no recurrían mucho a esta licencia, tal vez por ello se le estigmatiza si aparece en exceso, ya que puede distorsionar mucho los sonidos (lo que depende, en esencia, de cómo se lea y cómo se declame). Este “abuso” métrico no es nuevo en nuestros poetas: existen antecedentes que datan del periodo de Independencia, según señala Henríquez Ureña: La versificación [en la Independencia] es en general descuidada, aun en los mejores poetas; se abusa de la sinéresis (ya lo indicó Menéndez y Pelayo en Navarrete), como en el tiempo de aparición del endecasílabo en España, en Boscán, Hurtado de Mendoza y Cetina. Es común atribuir a los defectos de pronunciación americana del idioma el abuso de la sinéresis, y la 281 observación no es inexacta respecto de México, donde se suele contraer con exceso cualquier grupo de vocales, aun alterándolas; pero en verdad, la sinéresis se empleó mucho en España, a la vez que el hiato, por influencia del uso italiano, que a menudo abre diptongos y cierra diptongos, especialmente aquellos en que entra la “i”.309 Se sobreentiende que el fenómeno atañe a la asimilación del endecasílabo italiano al castellano, y por ende la aparición de las muchas sinéresis, hasta que el verso se adaptó al idioma. Lo mismo sucedió cuando los poetas en México adaptaron el endecasílabo al español del país, que con el mestizaje manifiesta otro tono y humor; la rudeza de la sinéresis reaparece en exceso en el periodo de Independencia, hasta que el verso se ajusta al español de México y la sinéresis vuelve a utilizarse con mesura en el Modernismo y en las décadas siguientes,310 hasta que el verso métrico se torna infrecuente o decae su uso: siguiendo a Henríquez Ureña, esto explicaría la reiteración de la sinéresis en los poetas actuales, quienes al ejercitar el verso medido —y al no estar habituados a él— recurren a esta licencia poética mientras aprehenden y asimilan el cómputo silábico. La idea no es desproporcionada si revisamos a nuestros poetas considerados como grandes conocedores de la versificación: el más célebre quizá sea Rubén Bonifaz Nuño (1923-2013), aunque también se encuentra Enrique González Rojo Arthur (1928-2021); los dos son maestros escandiendo el verso y, ciertamente, la sinéresis no es frecuente en sus poemas. Ambos pertenecen a la misma generación, lo que podría explicar las afinidades acústicas. Lo cierto es que las modificaciones son necesarias al pasar del italiano al español y luego a la diversidad de éste con el mestizaje de las varias lenguas originarias, lo que ha de provocar, Pedro Henríquez Ureña, “La métrica de los poetas mexicanos en la época de la Independencia”, en Estudios mexicanos, México, FCE, 1a edición en Lecturas Mexicanas, 1984, pp. 207-208. 309 No ocurre, como es lógico, con todos los poetas: la métrica de López Velarde, por ejemplo, llega a ser extraña (es decir, a veces no respeta cabalmente los lineamientos preestablecidos) y sin embargo se mantiene sin problemas. 310 282 asimismo, diferencias en la expresión escrita y hablada, con lo que las pretensiones del oído universal (insisto: lo universal serían las licencias y normas métricas) no parecen llevaderas, pues pensar que existe una sola forma de oír —pese a los cambios que cada idioma ha tenido a lo largo de la historia— no sólo apunta al reduccionismo, sino que por probabilidad es inexacto; lo reitero: el error yace en querer empatar las diversidades auditivas del mundo a unas propuestas medievales que poseen cierta regularidad. Tarea ardua será revisar a los poetas que practican el verso medido y nacieron en las décadas del 60, 70, 80 y 90, porque probablemente la sinéresis excesiva ya sea en ellos algo común. Paso a los ejemplos encontrados en Periódico de Poesía. Marco en negritas el recurso: de Rodrigo Flores Sánchez (1977): “que un bicho con aureola me conmina”, de Paula Abramo (1980): “chambeando en otro tipo de maquila”, de Óscar de Pablo (1979): “Lo humanidad coloca con maestría”; “De lejos, pero reales, los abrazos”, de Pedro Pablo Martínez (1957) señalo tanto la sinéresis como la sinalefa inmediata que hace para cuadrar su endecasílabo: “Yo leo_en el rostro de la gente infame”, de Jorge Comensal (1987) dos ejemplos: el primero, “rodeado de papel (mas no de baño”; el segundo —extremo— con tres sinéresis continuadas más una dialefa: “sólo poesía leeré, / ¡y de la buena!”, el cómputo del verso es el siguiente: só-lopoe-sía-lee-ré-¡y-de-la-bue-na!, de esta forma sus acentos son 1-4-6-10 (un sáfico corto pleno). Hasta aquí con la publicación de Periódico de Poesía. De otros jóvenes autores rastreé los siguientes ejemplos: de Giorgio Lavezzaro (1985): “sea de una vastísima imponencia […] sea de una abrasadora realidad”, el cómputo del verbo “sea” es distinto en cada caso, ya que en el primero carece de sinéresis, no así el segundo, de lo que se deduce que el poeta usa deliberadamente la licencia —según convenga a su propósito—, 283 pues procede tanto de forma “natural” como con la licencia. Cito dos ejemplos más de Lavezzaro: “ante el peligro real que, como raza”, “con la_ígnea bocanada que despide”. Existen quienes, con el fin de sostener la uniformidad, aplican la licencia en más de un caso, como en estos versos de Héctor Cisneros (1986): “Si te anunciara el blanco en los azahares…”, “por otra de piel blanca como azahares”; Cisneros también, y varios poetas más, recurre a la licencia en un poema y en otro no: con sinéresis “con el geranio en flor ahora marchito”, sin sinéresis “Y es ahora, mujer, que se ha hecho tarde”, “que en las copas ahoga su sentido”. Otro ejemplo de sinéresis en Cisneros es este: “para oír tu beatífico dictado”; llamó mi atención el uso de la sinalefa doble en este poeta: “Por-dar-te_u-nos-po-e-mas-que-te_he_es-crito, / que-tu-vi-vo-re-cuer-do-me_ha_ins-pi-ra-do”; “mas-por-ti_in-ha-bi-ta-da-la_he_en-con-trado”; “¿E-res-es-ta-mu-jer-que-me_ha_ins-pi-ra-do”; “Y-yo_en-las-so-le-da-des-te_he_es-pe-rado / “aun-que_en-las-mul-ti-tu-des-la_he_es-pe-ra-do”. Tanto Cisneros como Lavezzaro generosamente me hicieron llegar por correo electrónico sus poemas. El de Lavezzaro ya se encuentra publicado en una antología, en el Anexo puede consultarse el poema; los sonetos de Cisneros aparecerán en un poemario suyo que se encuentra en prensa.311 Mientras Héctor Cisneros sigue la línea tradicional del soneto —por considerar que el regreso a las formas clásicas ortodoxas es, en la actualidad, un acto de rebeldía— Giorgio Lavezzaro construye su poema a partir de una tirada de cinco sonetos dispuestos en cinco estrofas-párrafos; es decir, aunque se propone la prosa se marcan los cortes versales (además del uso de sangría), a esto Lavezzaro le llama “prosa socavada”: una prosa puesta en falso. Abona el uso de endecasílabos atípicos, cuyo acento obligado recae en séptima sílaba: “represente mucho 311 Para cuando este trabajo fue defendido (6 de agosto de 2021) el poemario ya existía en físico, editado por Desliz. 284 más o el mismo aire”, “que es un gesto de soberbia creer / que el futuro de la casa común / obedece a los caprichos de un solo”, “necesito suponer que es verdad”, “en esta casa habitada por cientos”, “de la misma luz, la misma negrura”, etc. Más aún, los paratextos son los primeros que informan sobre su tentativa, dado que el subtítulo indica que se trata de un soneto/ensayo. Esto es necesario para localizar, desde el inicio, la horma que el poeta propone, puesto que las rimas no parecen guardar patrón alguno y la disposición estrófica es confusa: a veces parece la habitual de 4-4-3-3 y otras no queda del todo claro. Sus esquemas de rima, de cada soneto, son: 1. ABCD-EEFG-HIE-GJD 2. ABCD-EFGH-IJK-IKF 3. ABCD-EABA-FAD-AGH 4. AABC-BDEF-DEG-HAI 5. AABC-DEFG-HAI-AEJ Otro indicio de que se está frente a una tirada de sonetos —y uno de los más destacados pasajes del poema— es este: “me invento una plegaria en el soneto: / ruego que solo sea una [arrogancia / pensarnos el remate del poema”. Ahora mostraré el uso de la sinéresis en algunos autores más: Valentín Eduardo (1994) lo hace en un sonetillo: “Aéreo_y santo en desmonte”;312 de Víctor Lovera (1981) tenemos: “desde el alcohol alegre que me inflama”.313 Los sonetos de Lovera poseen instantes de grata musicalidad, como en el siguiente ejemplo (donde tras recurrir al encabalgamiento culmina con un listado que armoniza el cuarteto entero): 312 Valentín Eduardo, en https://paragrabarseenunarbol.wordpress.com/2019/08/10/rosa-lila-azul/ 313 Víctor Lovera, en https://victorloveras.wordpress.com/2020/08/10/desde-donde/ 285 El aroma a tabaco de esta tierra entero se levanta; abre sus brazos cubierto de sí, plagado de ocasos y me cubre, me plaga, me destierra.314 Como se aprecia, la musicalidad no se pierde pese a que uno de los versos se construye a partir de una prosodia atípica: 2-5-7, “cubierto de sí, plagado de ocasos”; prosodia que encontramos también en Lavezzaro y probablemente en varios poetas más nacidos entre las décadas de 1970 y 1980. Dentro de esta línea temporal —setenta y ochenta— se encuentra Luis Vicente de Aguinaga (1971) quien, de los mencionados, probablemente sea quien goza de mayor reconocimiento. Aguinaga publicó un sonetario: Luis Vicente de Aguinaga publicó en 2007 su poemario Trece, compuesto por un conjunto de sonetos en verso blanco —que al autor le gusta llamar «sonetos falsos»—, y en cuyo pórtico está el titulado «Cómo leer este poema» que podríamos considerar como una humorada de corte antipoético en la que el autor arremete contra el lector partiendo del momento en que el poema existe, y ello a través de una ingeniosa puesta en abismo que se refleja en el último verso del primer cuarteto: Para empezar, acepte que ya existe. Nada lo desprograma ni lo altera. Ignorarlo es posible, como todo, pero estos cuatro versos ya están dichos. 314 Víctor Lovera, en https://victorloveras.wordpress.com/2020/06/18/el-aroma/ 286 Con ironía, el poeta avisa de que ese poema no le hablará del mundo, como es habitual en gran parte de la poesía; pero el motivo central del soneto es, como anuncia su título, ofrecer instrucciones para su lectura llegando a concluir que «Lo escribí contra usted, y buen provecho». Un soneto, forma clásica por excelencia de la poesía, que sirve a Luis Vicente de Aguinaga para desacralizar la forma y también el contenido de uno de los bastiones estróficos de la poesía canónica.315 Existen algunas imprecisiones en la cita, comenzando porque ni un solo soneto es blanco; los más próximos a estar exentos de asonancias son “Soneto de la espera” y “Soneto del hijo”. Nombrarlos “falsos sonetos” es como llamarlos “sonetos impuros” (como lo hizo Jorge Fernández Granados): se trata de justificar las posible distancia con la forma ortodoxa, sea por falta de dominio técnico y poético o sea por dar constancia de que se sabe que la estructura tradicional se ha quebrado, “violado”, en algún punto. Tampoco desacraliza cosa alguna: esto sólo es posible si quien lee sacraliza la figura poemática del soneto, porque atender un tema “bajo” con una “forma clásica por excelencia” lleva siglos haciéndose; este es otro verosímil crítico muy de la actualidad: quieren imponer el valor de varios sonetos contemporáneos más que en su hechura en su temática, lo que expone el desconocimiento de la tradición. Habrá que revisar el uso de la sinéresis en de Aguinaga, de momento cito este verso: “Yo ya estoy de lealtades hasta el casco”. 316 En el Anexo pueden consultarse sonetos de Valentín Eduardo, Lovera, de Aguinaga y uno de Mario Carlo Martínez Espinosa (1990), que se sustenta mayoritariamente en endecasílabos acentuados en la séptima sílaba. Carmen Alemany Bay, “Reflexión y análisis de las artes poéticas mexicanas desde los Contemporáneos hasta las últimas tendencias”, en Artes poéticas mexicanas (de los Contemporáneos a la actualidad), coordinadora Carmen Alemany Bay, México, Universidad de Guadalajara, 1a edición, 2015, p.50. 315 316 Luis Vicente de Aguinaga, Trece, México, LunArena, 1a edición, 2007, p.15. 287 En el apartado anterior mencioné la obra de Violeta Rivera Ayala (1980) y sus sonetos conceptuales. La retomo ahora por ser una autora relativamente joven. Además de hacer poemas se dedica a las artes plásticas, quizá esto influya en su incursión en el soneto conceptual. En su época de estudiante practicó el verso medido, gracias a un profesor que les ponía distintos retos —como hacer alejandrinos con determinada acentuación—, de ahí su gusto por las formas clásicas. Rivera Ayala se ha valido de variadas estrategias para ser partícipe de la tradición del soneto —aunque en su formato más alejado de la literatura—. Por ejemplo, en su poema citado en el apartado anterior, “Soneto perfecto”, tuvo como base el que es, quizá, el más famoso soneto de Quevedo: “Amor constante más allá de la muerte”, de ahí viene el esquema prosódico (sólo utilizó los acentos obligados y secundarios, dejando fuera los extrarrítmicos y los antirrítmicos); me comentó que hizo lo mismo con las rimas, pero supongo que hay una errata en el primer cuarteto, dado que Quevedo —hasta donde lo he leído— no tiene un sólo soneto con serventesios. El procedimiento es interesante, ya que de alguna forma apela a la tradición. Algo similar hace con el soneto “Las vocales”, de Rimbaud: toma el texto del poeta francés y hace dos versiones; lo interviene con sencillez: al primero le quita todas las vocales, presenta sólo las consonantes y lo titula “Ausencia de Rimbaud”; al asegundo le quita las consonantes y sólo deja las vocales y lo titula “Presencia de Rimbaud” y gracias a los paratextos consigue ingresar a la tradición del soneto, se las arregla para compensar la falta de pericia métrica y el lector avezado ha de dilucidar los motivos de la ausencia y la presencia de Rimbaud; esta obra requiere del conocimiento previo del soneto rimbaudeliano para darle sentido, de lo contrario el lector sólo verá letras, no comprenderá la intención. Estos procesos resultan relevantes, sobre todo en la actualidad cuando varios autores se limitan o se niegan a escribir un 288 soneto por las dificultades que exige. En este sentido, el soneto conceptual puede ayudar a subsanar estas carencias para potenciar otras habilidades. Y a diferencia de varias ocurrencias, este procedimiento parte directamente del soneto, es afín a él, ya que su base es su estructura, su puro concepto de dos cuartetos y dos tercetos, lo que otorga una disposición con la que se debe trabajar. Los títulos, que adquieren mayor peso, terminan de redondear las imágenes. El siguiente soneto conceptual da muestra de lo expresado anteriormente, tanto por la plasticidad que guarda y el empeño en su hechura por mantener —aún en su asimetría— la simetría que la ortodoxia demanda. Se trata de una “escritura” cuya herramienta es el puño. En la imagen se aprecian los nudillos, cuatro nudillos tiene cada mano como cuatro estrofas posee el soneto ortodoxo: SONETO ESCRITO CON EL PUÑO317 317 Violeta Rivera Ayala. Inédito. La autora me lo hizo llegar por correspondencia personal. 289 En el futuro el soneto continuará vigente, en su forma clásica y sus variantes como en sus presentaciones más insospechadas. Las disputas sobre su ser continuarán, seguirán existiendo defensores y detractores de él, como el soneto (o “antisoneto”) de Robert Gernhardt (1937-2006) titulado “Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs”,318 (“Materiales para una crítica de la forma más famosa de poema de origen italiano”): la fascinación o repulsión por la estructura italiana parece expandirse por todo Occidente.319 Para quienes defienden el soneto o se interesan por él, encontré dos ejemplos relativamente peculiares: una página de Facebook llamada Sonetos Millennials,320 en donde Dani Factótum (?) toma por tema para sus poemas —además de los habituales— los videojuegos, las series, los emojis o aplicaciones de moda, por citar algunos. Asimismo, encontré notas sobre los llamados pornosonetos de Pedro Mairal (1970), poemas editados por emecé en el 2018: los pornosonetos ya se habían publicado previamente bajo el seudónimo de Ramón Paz y circulaban por la Internet, hasta que Mairal se decidió a que mejor se editaran con su nombre. De hecho, los poemas no son pornográficos, o no totalmente, por lo que su clasificación puede tener como base la mercadotecnia: 318 Puede consultarse en el siguiente enlace: https://www.lyrikline.org/de/gedichte/materialien-zu-einer-kritik-derbekanntesten-gedichtform-italienischen-ursprungs-2962 Incluso se menciona en lo mainstream: por ejemplo, en un capítulo de la famosa serie Élite (2018), el personaje de Omar le responde a Samuel que para expresarle su amor a Marina lo haga como si le recitara un soneto, e inmediatamente deshecha la idea por considerarla un exceso, lo que mostraría a la forma poemática como anticuada. El diálogo es el siguiente: 319 Samuel: ¿Qué le digo? “Marina: me molas, tronka” Tronka con k. Omar: Chico, como si le recitas un soneto… Bueno, no. Eso mejor no. Lo importante es que le dejes claro que te mola, eh. Samuel: Vale. Élite, (T1:E3), Netflix, min. 8:20-8:31. 320 https://www.facebook.com/DaniFactotum 290 Sonetos al mejor estilo del Siglo de Oro Español, enfocados en temas sexuales y románticos, conforman el nuevo trabajo de Pedro Mairal, volumen que denominó “Pornosonetos”, ya que se trata de “sonetos porno”, se ríe y los describe como “algunos medio eróticos, otros más suavecitos, porno soft. Se podría decir que la palabra nunca es porno, hay como relaciones humanas, sexuales, es una cosa como lo que no se ve, no es porno explícito”.321 Para que la transgresión de la estructura no se quede únicamente en el contenido, la forma en la que se presentan tiene sus particularidades: bloques tipográficos carentes de mayúsculas y signos de puntuación. Ninguno de estos autores es mexicano; sin embargo, cito algunos de estos sonetos en el Anexo por ser recientes y seguir la línea actual de contraponer la forma ortodoxa con contenido ordinario. Por si fuera poco, en YouTube existen distintos videos que pretenden dar cuenta de cómo se hace un soneto:322 ni uno sólo de los varios que consulté es conciso, y suelen incurrir en errores tanto de procedimiento como de términos poéticos. El fenómeno puede tomarse como muestra de la vigencia y la relevancia que continúa poseyendo el soneto, pese a que el hábito de “los metros artísticos” ha cambiado.323 321 Natalia Prieto, “Pedro Mairal: ‘La promiscuidad creativa me estimula muchísimo’”, La Capital, Mar del Plata, 7 de marzo de 2019. https://www.lacapitalmdp.com/pedro-mairal-la-promiscuidad-creativa-me-estimula-muchisimo/? fbclid=IwAR1uAL4RGHLH66iJAPrxtP9yyW7XSGUaCAdX7z5v2Uc2HfSvRceRwast6Ng Por citar algunos: Aprende a hacer un soneto con Carlos Mal, Carlos Mal, en https://www.youtube.com/watch? v=cU_Wso6nmsY; Tutorial: cómo escribir y analizar un soneto, Monitor fantasma, en https://www.youtube.com/ watch?v=899ig3r5lT0; Escribir un soneto en 90 segundos, Lengua y seguido, en https://www.youtube.com/watch? v=hJG7JUgcwuQ; Ovejas Eléctricas - Cómo escribir endecasílabos y sonetos, Quetzal, en https:// www.youtube.com/watch?v=jJvlmg0wO7o; ¿Còmo se hace un soneto?, Proyectos. TIC para exhortar al aprecio por la vida, en https://www.youtube.com/watch?v=gO2Xfajvk5w; Cómo escribir un soneto (fácil) 1ª Parte, Sonetistas, Rubén Sada, en https://www.youtube.com/watch?v=qy2-pUbdrkA; Qué es y cómo hacer un soneto, Esteban del Valle, en https://www.youtube.com/watch?v=1rbkgBT9q1o, etc. 322 Lamento no haber incluido en el estudio los sonetos de Raúl Casamadrid (1958), publicados el año pasado (2020). Para enmendar mi falta propongo algunos de sus sonetos en el Anexo. 323 291 Después de este recorrido, regreso al tópico del huevo y el soneto, a su tiempo de cocción que Del Paso no supo o no quiso comprender, pero le pareció un tema apropiado para tomarlo de base y escribir alguna gracejada que se sustenta en la prosopopeya: la historia de un huevo puro, inocente, que entrado en la pubertad se sumerge en la vida “licenciosa”, como resultado de su existencia temeraria, de sus excesos, el huevo paga sus osadías con la propia vida. Según se enfoque, el poema es una sorna completa o un testimonio moralino maquillado de chiste: SONETO DEL HUEVO PASADO POR AGUA324 Para Ulalume González de León Érase que se era un huevo puro, un huevo niño, cándido, inocente, al que le dio, ya siendo adolescente, por ser un huevo de carácter duro. Y para hacerse firme, audaz, maduro, se dio un baño de tina en agua hirviente, mas quebróse [sic] al entrar, y de repente nuestro huevo encontróse [sic] en grave apuro. “Derrame yemular, traigan más plasma”, dijo el galeno, “inyéctenlo de nuevo”, mas oh dolor, no le salvó la vida: 324 Fernando del Paso, Sonetos del amor y de lo diario, México, El Colegio Nacional, 1a reimpresión, 2019, p.59. 292 Le dio fiebre amarilla, flemas, asma le dio todo, y al fin el pobre huevo murió de enfermedad desconoSIDA. Aunque Del Paso es esencialmente prosista, posee habilidad para versificar y varios de sus sonetos están bien logrados. Finalmente, las palabras de Elias L. Rivers (1924-2013) son una buena forma de cerrar el último capítulo; hay que considerarlas como un consejo para los estudios futuros y para mirar desde otros sitios no sólo lo hecho antiguamente, sino lo que hemos de hacer en el presente: no creo que sea posible seguir leyendo simplemente la poesía del Siglo de Oro según las premisas de la estilística española o de la nueva crítica angloamericana de los años 40, como si estas premisas se basaran permanentemente en el sentido común más natural del mundo. Ya no es evidente la unidad del sujeto humano ni tampoco la del soneto más perfecto. Como ha demostrado Jerome McGann, ni siquiera la crítica textual y filológica, que pretende ser totalmente objetiva y científica, está de ninguna manera libre de prejuicios ideológicos ni de los complejos procesos intersubjetivos de escritura y de lectura. Por eso hay que escuchar a los jóvenes más atrevidos, por deshumanizados e incluso equivocados que a veces nos parezcan; hay que cuestionar metodológica y teóricamente los estudios que seguimos haciendo sobre la poesía del Siglo de Oro.325 Elias L. Rivers, “La desconstrucción de la poesía del Siglo de Oro”, p.137, AISO. Actas II (1990), Centro Virtual Cervantes. 325 293 294 CONCLUSIONES Después de este extenso recorrido por las variaciones que el soneto ha presentado a lo largo de su historia, de cómo los poetas han incursionado en él de diferentes formas —bien sea por necesidades poéticas, estéticas o críticas—, realizo un repaso de aquello que estimo como necesario para estudiarlo con menos imprecisiones y prejuicios. Dado que la estructura petrarquista es, en esencia, una guía de correspondencias (semánticas, léxicas, conceptuales), el soneto clásico maravilla por su patencia latente, a golpe de vista, por sus correlaciones técnicas: metro, acento, estrofas y rima, lo que permite —y en cierta forma promueve— su generalización, su estandarización. Esto ayuda para el estudio de sonetos ortodoxos, pero las dificultades inician cuando se asume a dicha forma como la única, cuando se considera que esas son las únicas guías de correspondencia posibles. El presente trabajo ha demostrado, con sobradas evidencias poéticas, lo contrario. Sólo el volumen de sonetos que modifican la forma canónica y que he reunido en el Anexo es muestra suficiente para sostener que la llamada figura reina de la poesía ofrece más que lineamientos preestablecidos, y que mucho le ha sucedido a su estructura y planteamientos estéticos desde el barroco hasta el COVID. Asimismo, es necesario replantearse el límite que presenta la ortodoxia: sin temor a errar, asevero que debe ampliarse, puesto que ciertos recursos se han reiterado con tal insistencia en la lírica latinoamericana que ya no representan peculiaridades o fenómenos atípicos. Como se recordará, dichos recursos provienen directamente del Modernismo, como los sonetos de metro distinto al endecasílabo, cuartetos con rimas independientes (ABBA-CDDC), serventesios en lugar 295 de rima abrazada o una mezcla de ambas (ABBA-BABA). Por tales motivos, que estos usos técnicos se consideren como un atentado contra la tradición de la forma es un sinsentido. También lo es creer que valerse de temáticas soeces, políticas o burlescas es transgresor por representar algún tipo de contraste (alto/bajo, culto/popular, etc.) entre la estructura y el contenido: esto sólo será cierto para quien sacralice el soneto. Si bien todavía existen puristas (ningún poeta de verdad) lo más conveniente es no perder el tiempo con ellos: sonetos con los temas mencionados líneas arriba han existido desde hace siglos, los hicieron Lope y Quevedo y Góngora y Sor Juana. En cuanto a los “poetas y críticos” que pretenden atender innovaciones en la forma poemática —y que llaman “descubrimiento” o “experimentación” al uso enfático de figuras retóricas— no está de más recordarles que los llamados “sonetos experimentales” (es decir, cualquier heterodoxia en la forma) no deben juzgarse a partir de la estructura ortodoxa, dado que si ese es su modelo se considerará que transgreden la tradición al presentar los más mínimos cambios. Proceder de tal forma es un despropósito: para experimentar con la forma, en el siglo XXI, se debe principiar por los sonetos heterodoxos, de esta manera se tendrá la certeza de cuándo —realmente— se realiza alguna novedad (lo que no implica que sea bueno) o de saber si se da continuidad, si se abona, a alguna propuesta hecha anteriormente. Pero, en la actualidad ¿qué puede considerarse como “innovador”? Si han quedado dudas a este respecto, respondo que la re-configuración de las estrofas y el uso consciente del verso moderno326 para camuflar la forma y desautomatizar la lectura: con esto se evita generar las típicas expectativas (rechazo, actitud de evaluación, asombro desmedido, etc.) en un posible Se le llama de esta forma al verso que renueva los usos métricos (al ensayar nuevas clases de versos silábicos o al fragmentar o distorsionar el verso medido) o recurre al versolibrismo y da relevancia a los usos tipográficos. 326 296 lector.327 Teniendo esta idea como base es posible seguir los patrones canónicos y sugerirlos de otra manera, una diferente a la habitual, o aprovechar cualquier forma del amplio catálogo de procedimientos que aquí se han mostrado —o inventar los propios— para ofrecer nuevas distribuciones estróficas que alterarían, asimismo, el proceso expositivo ortodoxo. En resumen: basta con emplear el camuflaje (entendido como figura retórica) para innovar en el soneto, ya que interrumpir su desarrollo tradicional no deja de ofrecer posibilidades sustanciosas para la creación. Y es que el camuflaje de la estructura es un recurso innovador no por nuevo, sino porque se trabajó poco, su uso fue moderado; si bien inició como tentativa poética con Rubén Darío (1867-1916) y continuó con figuras internacionales como Alfonsina Storni (1892-1938), César Vallejo (1892-1938), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Pablo Neruda (1904-1973) —sobre todo al desarticular el isosilabismo— su sistematización terminó por hacerse a un lado y se regresó a la disposición ortodoxa (con variantes en su desarrollo, como ya se ha dicho). El abandono de dicho procedimiento no se debió a que careciera de efectividad, sino a que no se le prestó atención: literalmente pasó inadvertido para la mayoría de los poetas y críticos, o se le consideró un proceder mínimo y por ello no se le dio importancia. Como resultado de este regreso a la estructura clásica, se interrumpió el progreso del verso moderno en figuras poemáticas canónicas. La importancia histórica de este verso (como del poema en prosa) se debe a que representa una nueva forma de sentir, de posicionarse en el mundo; también le resta protagonismo al orden tradicional de escritura: la parte plástica del poema se torna significativa Es claro que este recurso despistará a los lectores más o menos habituados a leer poemas, dado que para aquellos que carecen del hábito será indistinto, pues aún ante un soneto ortodoxo ignorarán su estructura y la carga simbólica y poética que conlleva. 327 297 para el horizonte de expectativas de lectura. Esa es su relevancia, dado que —insisto— resignifica el espacio y reconfigura las formas y la manera de leer.328 El abandono o desinterés por la desautomatización (resumida en el camuflaje) y el regreso a la formalidad que marca cierto canon —el purista— puede tener su origen en las dudas que engendró el Modernismo (o en la falta de asimilación de él), ya que al percibirse como una respuesta al presente latinoamericano —que buscó sintetizar el pasado y el futuro, el combate entre la modernidad y la antigüedad con todo y sus contradicciones (internas e irresueltas)— sus herederos, los autores posteriores a él, probablemente tras practicarlo por un tiempo lo asumieron como algo superado, y hasta de mal gusto, por lo que continuar con dichas tentativas estéticas o sistemas poéticos les parecía un cotrasentido. La propuesta de Jacques Bens (1931-2001), uno de los fundadores de OuLiPo (acrónimo de Ouvroir de Littérature Potentielle), y su poemario 41 sonnets irrationnels (1965) sirve de ejemplo para mostrar una reestructuración de la forma: se le considera soneto irracional,329 primero, por su número de versos: 14, y porque se basa en el número pi [3.1415926…]: su estructura es fija y la disposición de los versos depende, precisamente, de los primeros cinco dígitos de pi: 3-1-4-1-5, con lo que se conforman cinco estrofas que tienen el siguiente esquema de rima: AAB-C*-BAAB-C*-CDCCD (el verso 4 y 9 se repiten). Si bien no todo poema de 14 versos es un soneto, indudablemente su rasgo más característico es ese: el total de sus versos,330 por lo 328 Al enfrentarse contra una forma desconocida, el lector se ve obligado a generar diferentes conexiones de referencia e indagar en nuevas relaciones; en consecuencia, el análisis crítico y la degustación estética se modifica, y el concepto mismo de soneto se amplía. Desconozco si algún poeta mexicano ha practicado esta estructura, ya que no encontré uno sólo. Quizá la propuesta careció de impacto y por ende no ha tenido mayores repercusiones. 329 330 Salvo casos ya mencionados como el soneto con estrambote, el soneto con cola, el soneto de trece versos, etc. 298 que este hecho puede tomarse como principio para experimentar con la figura italiana al no alterarle ni el metro ni la rima, sino su disposición en el espacio. Otra manera de camuflar la estructura (de innovar) se encuentra en la fusión, la combinación o mestizaje. La experimentación formal del soneto requiere de un cambio de enfoque: si es del metro ya no atender la isometría sino la polimetría —en arte mayor, menor, y la combinación entre ellos—; si es de la rima, las combinaciones de consonancia-asonancia, versos sueltos o verdaderos sonetos blancos (todos los que así se proclaman incurren en asonancias), es decir: poemas cuya propuesta sea la elisión de coincidencias sonoras y por tanto presente 14 terminaciones vocálicas. Si lo que se desea es el contraste, este puede conseguirse mediante el soneto interpolado en un poema de metro libre —entendiendo el metro libre como derroche y el verso medido como un procedimiento de economía—, donde definitivamente se apreciará otro tono, dado que ahí sí habrá una verdadera contraposición; también puede hacerse con un poema visual al generar un diálogo entre imagen y texto, como hizo Marco Antonio Montes de Oca (1932-2009) en su poemario Lugares donde el espacio cicatriza (1974), aunque sus poemas no son sonetos y tampoco están en verso sino en prosa. También es posible recurrir al soneto conceptual o mezclar éste con el soneto tradicional, mitad imagen, mitad texto, o una tirada de sonetos con variaciones de la estructura (no hacer cortes versales y dejarlo como prosa), de modo tal que la forma deje de ser una entidad poética para volverse unidad poemática: el soneto pasa de ser poema a ser estrofa. Maneras de incursionar no faltan, pero para llevarlas a cabo es preciso documentarse sobre la heterodoxia en el soneto. 299 Con relación a la perspectiva castiza de una forma poemática única, no debe olvidarse que la mala información es lo que impera en el medio, ya que los poemas suelen contradecir los usos técnicos que perviven en el imaginario colectivo del gremio de la poesía; incluso contradicen a algunos manuales y a mucha de la información que se encuentra en la Internet (personas entusiastas pero con poca o nula preparación en el ámbito poético). Bastaría revisar manuales serios como los de Tomás Navarro Tomás y Antonio Quilis quienes, pese a no profundizar, mencionan aportes a la estructura del soneto clásico, que no se ciñen plenamente a la ortodoxia; dichas menciones ya se han hecho aquí, y que se incluyan en manuales de métrica y usos del verso contribuye a la ampliación de los límites críticos de la ortodoxia: se incluyen en obras de índole académica porque desde hace tiempo son de uso común, como lo demuestra la muy acreditada enciclopedia The New Princeton… que sí abunda en variantes. Los equívocos, o malos análisis, de esta perspectiva castiza —que atañen a lo que Barthes llama “la antigua crítica”— se fundamentan en el ensimismamiento, en estudiar las obras como si debieran responder a determinados parámetros en vez de revisar a qué responden, cuáles son sus puntos de articulación. Esta manera de proceder en el análisis se debe a sesgos conductuales (aprendidos tanto en los talleres de poesía como en las carreras de letras): pareciera que el poema viene dado, pareciera que siempre responde a las mismas características y por ende la conducta del crítico ante el soneto no debe variar. Y más todavía, los poetas repiten los errores porque no se toman la molestia de consultar los manuales ni leen con atención a otros poetas: en el gremio de la poesía mexicana, el conocimiento es una suerte de nebulosa conformada por decires, supuestos, anécdotas e historias que nadie consulta y simplemente se dan por hecho. Ubico como el principal sesgo conductual el revisado en el primer capítulo: el verosímil crítico, mismo que 300 promueve ideas como la suposición de un oído universal que rige cada composición de verso medido. Pese a que varios temas se quedaron fuera de esta investigación, los que se atendieron cubrieron con suficiencia los planteamientos de la tesis. Enlisto los puntos propuestos en la introducción de este trabajo, para dejar constancia del cumplimiento de cada uno: • Concientizar sobre las variantes más comunes en el soneto al estudiarlo. • Mostrar los caminos que la forma ha ido adquiriendo en México. • Dar evidencias de la heterogeneidad de la estructura del soneto. • Ampliar el panorama de hacedores de sonetos y de las formas del soneto en México. Igual que cualquier otra investigación, ésta no se asume como definitiva: su intención es, precisamente, sentar una base para comenzar a discutir el soneto y sus transformaciones. Las ausencias que existan se deben a diversos factores, sobre todo a la copiosa cantidad de material poético existente: es materialmente imposible revisarlo todo. En cuanto al soneto heterodoxo y su génesis en el país, donde propongo como sus iniciadores a Díaz Mirón y López Velarde, es eso: una propuesta, cuyo único fin es aportar el primer trazo para los estudios posteriores del soneto y su riqueza estética, lo que no indica que otros poetas no puedan y deban sumarse como precursores del soneto heterodoxo en México. 301 302 DIRECTORIO Nota El siguiente es un Directorio de poetas en cuyo haber existen sonetos; prioritariamente hay autores mexicanos, pero también figuran extranjeros que han vivido en México o que están relacionados con nuestro país de alguna forma. La sola y exhaustiva tarea de conformar a cabalidad un directorio como el propuesto aquí ya es mucho quehacer y bien podría ser la tarea de vida de cualquiera que se lo proponga, por tal motivo presento los datos más elementales, de ahí que me tome la libertad de enlistar diversas fuentes que van desde libros, publicaciones en línea, hasta redes sociales y correspondencia personal. Esto no es ningún despropósito, su finalidad consiste en 1. Dar fe de la abundancia de autores que han practicado la forma y 2. Presentar una fuente de consulta inmediata, como lo es un directorio. Sé que faltarán muchísimos nombres (en ese sentido el directorio nunca dejará de ser breve), pero de la misma forma sé que se encontrarán varios que de no ser por este listado jamás aparecerían en ninguna publicación; en la medida de mis posibilidades he procurado la neutralidad —en este espacio es más llevadero—, ya que enlisto autores con los que he tenido diferencias o con quienes guardo una saludable enemistad, dado que —considero— si existe un interés genuino por la poesía, esta es la actitud que debería tomar cualquiera que desea dar una muestra más amplia. Manolo Mugica, marzo de 2021. 303 Abramo, Paula, en Periódico de Poesía, “Sonetos en cuarentena”, 23 de marzo de 2020. Acevedo Brito, Pilar, en Oscura lumbre. El soneto erótico en la poesía mexicana, Casa Maya de la Poesía. 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A raíz de mi “tesis de poeta”, Sandro se interesó en lo que a veces llamaba “el soneto transgresor” y en el último desayuno que tuvimos me mostró uno escrito por él. Lo comentamos largo rato, lo tallereamos; recuerdo a Sandro contento e impaciente por no quedar satisfecho con la disposición de los versos. Días después me dijo que ya lo había terminado, que me lo enviaría pasado el compromiso académico que teníamos en puerta. Jamás me lo hizo llegar: ambos lo olvidamos por algún motivo, ya que ni me lo mandó ni se lo pedí. Yo cuento con la versión que discutimos aquel día de agosto. La presento aquí, como punto final de mi tesis. Por respeto, conservaré la disposición ortodoxa de las estrofas, pese a que sorteamos varias posibilidades. Supongo que su familia sacará a la luz el soneto en la versión que jamás me envió Sandro, así como otros poemas que se quedaron inéditos. Hay variaciones en la rima: consonancias, asonancias y un verso suelto; su esquema es el siguiente: ABCB-CDED-EDF-DFD. El soneto cobra mayor resonancia para mí por la inesperada muerte de Sandro, dado que me hace sentir que nos estábamos despidiendo sin siquiera sospecharlo. 319 Gracias, Sandro, por sonreír pese a los escombros, por las tazas de café y los chilaquiles; el tiempo no ha curado la herida y justamente porque no olvido he podido seguir. Espero que hayas alcanzado tu destino. En fin, nuevamente gracias, gracias por creer en mi trabajo, por tenerme tanta fe: ojalá esta obra —que guarda una parte de ti— esté a la altura de tus expectativas, Sandro… Gracias por la sonrisa en los escombros, por tocarme las notas que olvidé. Te agradezco ese brillo que me envías encima de la taza de café. El tiempo —dicen— cura las heridas, pero yo sé que no es más que el olvido quien otorga la gracia de seguir hacia el final silencio, hasta el destino. Paciente en las tormentas nunca fui. Con mucho, el tiempo fue el peor enemigo. No me ha curado, ni lo quiero ahora. Pero olvidar no podré cuando digo: Gracias por las mañanas, nuestras bodas de café, bicicleta e infinito. 12 de agosto de 2020 320 ANEXO 321 322 0. LO MITOLÓGICO DEL SONETO 323 324 ALGUNOS PORMENORES DEL SONETO A LA VIRGEN SANTÍSIMA,331 Pedro de Espinosa Como el triste piloto que por el mar incierto se ve, con turbios ojos, sujeto de la pena sobre las corvas olas, que, vomitando arena, lo tienen de la espuma salpicado y cubierto, cuando, sin esperanza, de espanto medio muerto, ve el fuego de Santelmo lucir sobre la antena, y, adorando su lumbre, de gozo el alma llena, halla su nao cascada surgida en dulce puerto: así yo el mar sulcaba de penas y de enojos, y, con tormenta fiera, ya de las aguas hondas medio cubierto estaba, la fuerza y luz perdida, cuando miré la lumbre ¡oh Virgen! de tus ojos, con cuyos resplandores, quietándose las ondas, llegué al dichoso puerto donde escapé la vida. Pedro de Espinosa, “A la Virgen Santísima”, en Antología Cátedra de Poesía de las Letras Hispánicas, Selección o introducción de José Francisco Ruiz Casanova, España, Cátedra, 4a edición, 2004, p.344. 331 325 REPRENSIÓN CONTRA LOS POETAS ESPAÑOLES QUE ESCRIBEN EN VERSO ITALIANO,332 Cristóbal de Castillejo Pues la santa Inquisición suele ser tan diligente en castigar con razón cualquier secta y opinión 5 levantada nuevamente, resucítese Lucero, a corregir en España una tan nueva y extraña como aquella de Lutero 10 en las partes de Alemaña. Bien se pueden castigar a cuenta de anabaptistas, pues por ley particular se tornan a baptizar 15 y se llaman petrarquistas. Han renegado la fe de las trovas castellanas, y tras las italianas se pierden, diciendo que 20 son más ricas y lozanas. El juicio de lo cual yo lo dejo a quien más sabe; Cristóbal de Castillejo en Antología de la lírica renacentista, edición de Susan Espie, España, Plaza y Janés, 1a edición, 1986. pp. 161-168. 332 326 pero juzgar nadie mal de su patria natural 25 en gentileza no cabe; y aquella cristiana musa del famoso Joan de Mena, sintiendo de esto gran pena, por infieles los acusa 30 y de aleves los condena. «Recuerde el alma dormida» dice Don Jorge Manrique; y muéstrese muy sentida de cosa tan atrevida, 35 por que más no se platique. Garci-Sánchez respondió: «¡Quién me otorgase, señora, vida y seso en esta hora para entrar en campo yo 40 con gente tan pecadora!» «Si algún Dios de amor había, dijo luego Cartagena, muestre aquí su valentía contra tan gran osadía, 45 venida de tierra ajena». Torres Naharro replica: «Por hacer, Amor, tus hechos consientes tales despechos, 327 y que nuestra España rica 50 se prive de sus derechos». Dios dé su gloria a Boscán y a Garcilaso poeta, que con no pequeño afán y por estilo galán 55 sostuvieron esta seta, y la dejaron acá ya sembrada entre la gente; por lo cual debidamente les vino lo que dirá 60 este soneto siguiente: SONETO Garcilaso y Boscán, siendo llegados al lugar donde están los trovadores que en esta nuestra lengua y sus primores fueron en este siglo señalados 65 los unos a los otros alterados se miran, con mudanza de colores, temiéndose que fuesen corredores espías o enemigos desmandados; y juzgando primero por el traje, 70 paresciéronles ser, como debía, gentiles españoles caballeros; 328 y oyéndoles hablar nuevo lenguaje mezclado de extranjera poesía, con ojos los miraban de extranjeros. 75 Mas ellos, caso que estaban sin favor y tan a solas, contra todos se mostraban, y claramente burlaban de las coplas españolas, 80 canciones y villancicos, romances y cosa tal, arte mayor y real, y pies quebrados y chicos, y todo nuestro caudal. 85 Y en lugar de estas maneras de vocablos ya sabidos en nuestras trovas caseras, cantan otras forasteras, nuevas a nuestros oídos: 90 sonetos de grande estima, madrigales y canciones de diferentes renglones, de octava y tercera rima y otras nuevas invenciones. 95 Desprecian cualquiera cosa de coplas compuestas antes, por baja de ley, y astrosa 329 usan ya de cierta prosa medida sin consonantes. 100 A muchos de los que fueron elegantes y discretos tienen por simples pobretos, por solo que no cayeron en la cuenta a los sonetos. 105 Daban, en fin, a entender aquellos viejos autores no haber sabido hacer buenos metros ni poner en estilo los amores; 110 y que el metro castellano no tenía autoridad de decir con majestad lo que se dice en toscano con mayor felicidad. 115 Mas esta falta o manquera no la dan a nuestra lengua, que es bastante y verdadera, sino solo dicen que era de buenos ingenios mengua; 120 y a la causa en lo pasado fueron todos carecientes de estas trovas excelentes que han descubierto y hallado los modernos y presentes. 330 125 Viendo pues que presumían tanto de su nueva ciencia, dijéronle que querían de aquello que referían ver algo por experiencia; 130 para prueba de lo cual, por muestra de novel uso, cada cual de ellos compuso una rima en especial, cual se escribe aquí de yuso. SONETO 135 Si las penas que dais son verdaderas, como bien lo sabe el alma mía, ¿por qué no me acaban? y sería sin ellas el morir muy más de veras; y si por dicha son tan lisonjeras, 140 y quieren retozar con mi alegría, decid, ¿por qué me matan cada día de muerte de dolor de mil maneras? Mostradme este secreto ya, señora, sepa yo por vos, pues por vos muero, 145 si lo que padezco es muerte o vida; porque, siendo vos la matadora, mayor gloria de pena ya no quiero que poder alegar tal homicida. 331 OCTAVA Ya que mis tormentos son forzados 150 bien que son sin fuerza consentidos. ¿Qué mayor alivio en mis cuidados que por ser por vuestra causa padecidos? Si como son en vos bien empleados de vos fuesen, señora, conocidos, 155 la mayor angustia de mi pena sería de descanso y gloria llena. Juan de Mena, como oyó la nueva trova polida, contentamiento mostró, 160 caso que se sonrió como de cosa sabida y dijo: «Según la prueba, once sílabas por pie no hallo causa por qué 165 se tenga por cosa nueva, pues yo mismo las usé. »Don Jorge dijo: no veo necesidad ni razón de vestir nuevo deseo 170 de coplas que por rodeo van diciendo su intención. Nuestra lengua es muy devota de la clara brevedad, 332 y esta trova, a la verdad, 175 por el contrario, denota oscura prolijidad». Garci-Sánchez se mostró estar con alguna saña, y dijo: «No cumple, no, 180 al que en España nació valerse de tierra extraña; porque en solas mis liciones, miradas bien sus estancias, veréis tales consonancias 185 que Petrarca y sus canciones queda atrás en elegancias». Cartagena dijo luego, como plático en amores: «Con la fuerza de este fuego 190 no nos ganarán el juego estos nuevos trovadores; muy melancólicas son estas trovas, a mi ver, enfadosas de leer, 195 tardías en relación y enemigas de placer». Torres dijo: «Si yo viera que la lengua castellana sonetos de mí sufriera, 333 200 fácilmente los hiciera, pues los hice en la romana; pero ningún sabor tomo en coplas tan altaneras, escritas siempre de veras, 205 que corren con pies de plomo, muy pesadas de caderas». Al cabo la conclusión fue que por buena crianza y por honrar la invención 210 de parte de la nación sean dignas de alabanza. Y para que a todos fuese manifiesto este favor, se dio cargo a un trovador 215 que aquí debajo escribiese un soneto en su loor. SONETO Musas italianas y latinas, gentes en estas partes tan extraña, ¿cómo habéis venido a nuestra España 220 tan nuevas y hermosas clavellinas? O ¿quién os ha traído a ser vecinas del Tajo, de sus montes y campaña? O ¿quién es el que os guía y acompaña de tierras tan ajenas peregrinas? 334 225 — Don Diego de Mendoza y Garcilaso nos trajeron, y Boscán y Luis de Haro por orden y favor del dios Apolo. Los dos llevó la muerte paso a paso, Solimán el uno y por amparo 230 nos queda Don Diego y basta sólo. 335 [SI CON OBTUSAS RIMAS HA DE ESTAR NUESTRO INGLÉS],333 John Keats Si con obtusas rimas ha de estar nuestro inglés maniatado, y el dulce soneto, como Andrómeda, a pesar de su triste belleza, encadenado, busquemos, ya que vamos a quedar constreñidos, sandalias más completas y más entretejidas para que la Poesía calce su pie desnudo. Comprobemos la lira y la tensión de todas sus cuerdas y veamos qué se puede ganar con oído aplicado y atención provechosa. Avaros de sonidos y sílabas, cual Midas de sus monedas, seamos recelosos de aquellas hojas de la corona de laurel ya marchitas. Así, si no podemos liberar a la Musa, ella estará ceñida con sus propias guirnaldas. Traducción de Alejandro Valero. John Keats, “Si con obtusas rimas ha de estar nuestro inglés”, en Odas y sonetos, Traducción, introducción y notas de Alejandro Valero, Editor digital: Titivillus, ePub, p.91. 333 336 LA FIGURA IDEALIZADA (DE ORIGEN NOBLE CONCEBIDA) ¿POR QUÉ ESCRIBE USTED?,334 Óscar Hanh Porque el fantasma porque ayer porque hoy porque mañana porque sí porque no Porque el principio porque la bestia porque el fin porque la bomba porque el medio porque el jardín Porque góngora porque la tierra porque el sol porque san juan porque la luna porque rimbaud Porque el claro porque la sangre porque el papel porque la carne porque la tinta porque la piel Porque la noche porque me odio porque la luz porque el infierno porque el cielo porque tú Porque casi porque nada porque la sed porque el amor porque el grito porque no sé Porque la muerte porque apenas porque más porque algún día porque todos porque quizás Óscar Hanh, del poemario Estrellas fijas en un cielo blanco en Señales de vida. Chile, FCE, 1a reimpresión, 2011, p.164. 334 337 SORJUANITIS O EL MAL DEL SIGLO DE ORO MATANAL,335 Enrique Pérez López Och ta tut banamil oval tz’unubil, Xyaxal ak’ubaltik, muk’ta k’ixnalil, Yut ch’util la yak’ slekil yutzilalil Ach’ matanal ta yut xa lek tanibil. K’an me yich’ bol jotz’el lok’el bu volbil, K’uchal mu xil sat sakil kuxlejalil, Stzatzal jotz’el lok’el yo stakipalil ¡utz pisile yich’ pajesel, te makbil! Natik xa yi’bel yak’oj ti sbel sjole Jun yutzil xch’iel tzotz nitil tzakal talel Ti yo’one mu xa x-ak’bat ti svokole Ti yuni k’ope bik’it xvechvun yilel, Ch-ak’otaj ta ik’, tzotz yo’on ti sk’ejimole, Stzatzal ko’ontik ta smalael lekilalel. Enrique Pérez López, “Sk’ejimolal k’in” en Palabra conjurada (cinco voces, cinco cantos), San Cristobal de las Casas, Chiapas, 1999. p.88. 335 338 OFRENDA336 Semilla en la tierra depositada, Fuego ardiente, nocturna fertilidad, Vientre que brindó su sensibilidad, Nueva ofrenda en su interior derramada. Lucha inútil para ser arrancada, Segar sus ojos a ver la claridad, Apartar su cuerpo con hostilidad ¡Vana intención con tiempo anulada! Hondas raíces mantienen su razón, Resiste hoy con tierna permanencia, Ya nada puede dañar su corazón. Su palabra de indefensa apariencia, Danza al viento, alegre canta con tesón, Fuerza impetuosa de nuestra paciencia. 336 Ibid., p.89. 339 ENFERMEDADES LITERARIAS DEGENERATIVAS: LA ASIMBOLIA Y EL VEROSÍMIL CRÍTICO GERMINAL,337 Luis Lloréns Torres ¿Qué me dicen desplegadas las nubes, esas nubes de tus tristes ojeras? ¿Qué me dicen tus mejillas tan pálidas, esas curvas de tus nobles caderas? ¿Qué me dicen tus mejillas tan pálidas, tus dos cisnes ahuecando su encaje, tus nostalgias, tus volubles anhelos y el descuido maternal de tu traje?... ¡Oh!, yo escucho, cuando tocas a risa, un allegro que del cielo me avisa, y vislumbro, cuando el llanto te anega en los lagos de tus ojos en calma, las estelas de la nao de mi alma que en el cosmos de tu sangre navega. 337 Luis Lloréns Torres, “Germinal” en https://ciudadseva.com/texto/germinal/ 340 EL RINCÓN FLORIDO,338 Manuel González Prada Ensayo de un nuevo endecasílabo con hemistiquio esdrújulo y sin acentos en 4a., 6a., ni 8a. óo|óoo-o|óoo|óo Sol del trópico, mi Sol adorado ¿Qué del vívido raudal de tu fuego? Nubes lóbregas te ciñen y ocultan: eres lámpara de un velo cubierta. Ya los árboles, sin hojas ni flores, vierten lágrimas, ahogan suspiros. Es el lánguido latir de la vida, es el fúnebre sopor de la muerte. Mas ¿el ámbito del mundo no encierra campos fértiles, rincones floridos? Ve mis cármenes secretos, oh Amada; Dí si en páramos de nieve se tornan. Guardo en lo íntimo del alma tu imagen, llevo un cálido, florido rincón. Manuel González Prada, “El rincón florido” en Exóticas en https://www.biblioteca.org.ar/libros/300724.pdf, poema 55, p.41. 338 341 Sonetos de Jorge Cuesta. “una palabra obscura”. 339 1 [sin fecha] En la palabra habitan otros ruidos, como el mudo instrumento está sonoro y a la avaricia congelada en oro aún encienden el ardor de los sentidos. De una palabra obscura desprendidos, la clara funden al ausente coro y pierden su conciencia en el azoro preso en la libertad de los oídos. Cada voz de ella misma se desprende para escuchar la próxima y suspende a unos labios que son de otros el hueco. Y en el silencio en que zozobra, dura como un sueño la voz, vaga y futura, y perpetua y difunta como un eco. 339 Jorge Cuesta, sonetos, edición preparada por Cristina Múgica, México, UNAM, 1a edición, 1987, pp.74-76. 342 2 [1942] En la palabra habitan otros ruidos, como el mudo instrumento está sonoro y al inhumano dios interno el lloro invade y el temblor de los sentidos. De una palabra obscura desprendidos, la clara funden al ausente coro, y pierden su conciencia en el azoro preso en la libertad de los oídos. Cada voz de ella misma se desprende para escuchar la próxima y suspende a unos labios que son de otros el hueco. Y en el silencio en que sin fin murmura, es el lenguaje, por vivir futura, que da vacante a una ficción un eco. 343 3 [1958] En la palabra habitan otros ruidos, como el mudo instrumento está sonoro y a la templanza que encerró el tesoro el enjambre sólo es de los sentidos. De una palabra vaga desprendidos, la cierta funden al ausente coro y pierden su conciencia en el azoro preso en la libertad de los oídos. Cada voz de ella misma se desprende para escuchar la próxima y suspende a unos labios que son de otros el hueco. Y en el silencio en que se dobla y dura como un sueño la voz está futura y ya exhausta y difunta como un eco. 344 Sonetos de Juan José Arreola. “A Sara”340 [Versión de 1943] Quisiera preguntar de dónde llega: ¿ya viene por la luz, ya por el viento? Una clara efusión de sentimiento diciendo amor el corazón despliega. Al olvido sin fin todo se entrega: se queda sin pensar el pensamiento… Ya no sé lo que soy ni lo que siento: ¿hay luz que me ilumina o que me ciega? Estoy lleno de sol, de primavera, de flores y de pájaros por dentro, de internas brisas y profundas voces. Esto que ahora soy, antes no era. Si busco lo que fui, ya no lo encuentro. Amor, dime quién soy. Tú me conoces. Juan José Arreola, Perdido voy en busca de mí mismo. Poemas y acuarelas, Compilación Orso Arreola, Edición, introducción y notas Felipe Vázquez, México, FCE, 1a edición, 2018, pp. 37, 38 y 41. 340 345 [Versión de 1945] Quisiera preguntar de dónde llega, si viene por la luz o por el viento, esta clara efusión de sentimiento que recorre mi ser y que lo anega. A deleitarse sin fin el alma entrega y olvida su pensar el pensamiento, ya no sé lo que soy ni lo que siento, si luz que me ilumina o que me ciega. Estoy lleno de sol, de primavera, de flores y de pájaros por dentro, de internas brisas y profundas voces. Esto que ahora soy, antes no era; si busco lo que fui, ya no lo encuentro… Amor, dime quién soy: tú me conoces. 346 [Versión de 1955] Quisiera preguntar de dónde llega, si viene por la luz o con el viento, esta clara efusión de sentimiento que recorre mi ser y que lo anega. A dulzura sin fin el alma entrega y olvida su pensar el pensamiento, ya no sé lo que soy ni lo que siento, si luz que me ilumina o que me ciega. Estoy lleno de sol, de primavera, de flores y de pájaros por dentro, de internas brisas y profundas voces. Esto que ahora soy antes no era, si busco lo que fui ya no lo encuentro. Amor, dime quién soy, tú me conoces. 347 Tomás Segovia, soneto “XVI” y “XVI (bis)”.341 Aprovechando que estas sólo son dos versiones, pongo a disposición en la misma página los cambios, dado que los cuartetos se mantienen intactos en ambos casos. Los tercetos de la izquierda pertenecen al soneto “XVI” y los de la derecha al “XVI (bis)”. El breve trecho, pero sorprendente, que va desde la voz fresca y alada de tu clara garganta a la callada monocordia del coño hondo y ferviente basta para que así me represente lo que hay en ti de náyade o de hada que en lo alto vuela y en lo limpio nada, pero fundada tenebrosamente. Qué incomparable don que a un tiempo mismo Imborrable es la grieta hacia el abismo, des a la luz tu risa, y al abismo, de largo trazo recto y decidido, secretamente, valerosa te abras, que tu entrepierna valerosa alberga y que a la vez te tengan en mi entusiasmo y hace que te conozca a un tiempo mismo volátil e infantil en las palabras volátil e infantil con el oído y temible y mujer en el orgasmo. y mujer y temible con la verga. 341 Tomás Segovia, Sonetos votivos, México, Ediciones sin nombre, 1a edición, 2005, pp.25 y 26. 348 1. TRANSICIONES DE LA FORMA CANÓNICA 349 350 GÉNESIS EN EL SIGLO XX: SALVADOR DÍAZ MIRÓN Y RAMÓN LÓPEZ VELARDE Dos sonetos de Enrique González Martínez AL ESPÍRITU DEL ÁRBOL342 ¡Oh tu quietud vibrante, tu magnánima calma sonora, la que enraiza en el hondo corazón de la tierra bendita, y tus hojas que fingen, en un rapto de sed infinita, la visión insaciada, la pupila que todo lo explora! Somos signos fraternos; es la misma la queja que llora en tu arrullo y mi canto; es el mismo el afán que se agita en tu savia y mi sangre; y el idéntico anhelo gravita tan tenaz, que no extingue ni perturba el correr de la hora. ¡Ah, ser firme y sereno con el ansia tendida a lo ignoto, y afianzado a la vida, ir buscando en un vuelo remoto el anímico rastro de las aves, las notas y el viento; allegarse a lo humilde, ascender con el ala que sube y ser sombra a la fuente, paz al niño, sonrisa a la nube, y a la vez ser inmoble, majestuoso como un pensamiento!… Enrique González Martínez, del poemario “La muerte del cisne” (1915), Poesía I, México, El Colegio Nacional, 1995, p.357. 342 351 MAÑANA LOS POETAS343 Mañana los poetas cantarán en divino verso que no logramos entonar los de hoy; nuevas constelaciones darán otro destino a sus almas inquietas con un nuevo temblor. Mañana, los poetas seguirán su camino absortos en ignota y extraña floración, y al oír nuestro canto, con desdén repentino echarán a los vientos nuestra vieja ilusión. Y todo será inútil, y todo será en vano; será el afán de siempre y el idéntico arcano y la misma tiniebla dentro del corazón. Y ante la eterna sombra que surge y se retira, recogerán del polvo la abandonada lira y cantarán con ella nuestra canción. 343 Ibid., p.394. 352 Dos sonetos de Alfonso Reyes PENURIA EN MUERTE344 En la orilla de sombras, el barquero con el remo a las almas detenía y a cada una el óbolo pedía, que hasta el morir es cosa de dinero. ¿Ignorancia u olvido? Yo no quiero saber si es culpa ajena o culpa mía, mas la verdad es que yo no traía as, copec, dobla, rubia ni talero. Andar tan desprovisto desprestigia aun entre el equipaje de la Estigia, papas y reyes, cómitres y esclavos. “¡A pie y a casa, porque aquí no hay coche! Ya volverás aquí cualquier noche en cuanto juntes dos o tres centavos”. 1947 344 Alfonso Reyes, Obras completas. Tomo X. Constancia poética, México, FCE, 3a reimpresión, 1996, p.435. 353 La peculiaridad de este soneto es el derroche técnico de Reyes: pese al título, confecciona un soneto sin una sola sinalefa. ¡LA SINALEFA!345 Seréis, versos, mis últimas locuras, y tú, prosodia, mi final arrimo, ahora que, de fútiles, suprimo los arrebatos y las aventuras. Las perlas reventonas y maduras dejo que se desprendan del racimo, y por juntarlas solamente rimo cuando me brindan ocios mis lecturas. Cual remendón poeta de los cuentos, bordo mi mano, coso la cenefa, a la media de mis rudimentos. Desoigo los rumores de la befa y voy sacando mis atrevimientos indemnes de la torpe sinalefa. 29 de diciembre, 1949. 345 Ibid., p.443. 354 EL MUERTO,346 Salvador Díaz Mirón Como tronco en montaña venido al suelo. Frente grandiosa y limpia, soberbia y pura. Negras y unidas cejas, con la figura del trazo curvo y fino que marca el vuelo. De un pájaro en un croquis que apunta un cielo. Nariz igual a un pico de halcón albura de canas. ¡El abeto, ya sin verdura, dio en tierra y está en parte cinto de hielo! El ojo mal cerrado tiene abertura que muestra un hosco y vítreo claror de duelo, un lustre de agua en pozo yerta en su hondura. Moscas espanto y quito con el pañuelo; y en la faz del cadáver sombra insegura flota esbozando un cóndor al par que un velo. Salvador Díaz Mirón, en Salvador Díaz Mirón. Poesía completa, Recopilación, introducción, bibliografía y notas de Manuel Sol, México, FCE, 2da reimpresión, 2012, p.411. 346 355 Sonetos continuos y semicontinuos SONETO EN DOS RIMAS,347 Concha Urquiza (1910-1945) Fuisteme ya, como granero henchido, larga promesa y posesión segura; y reposé al saber de tu dulzura como el ave rapaz que prueba el nido. Cabe rumor de mar embravecido la playa supe silenciosa y pura, y en el estío rojo, prematura tuvo sazón la savia del olvido. A sol y brisa y viento he concebido el rayo creador de tu hermosura; nada deseo, Amor, si ya no ha sido guiño de astros en la noche oscura, o el deleitoso canto desceñido en que la joven rima se madura. 17 de diciembre, de 1942 Concha Urquiza. Obras -Poemas y Prosas-, prólogo del Dr. Gabriel Méndez Plancarte, México, Jus, 2da edición, 1977, pp. 41-42. 347 356 “Acaba de entregarte ya de vero”. San Juan de la Cruz Aunque tu nombre es tierno como un beso348 y trasciende como óleo derramado, y tu recuerdo es dulce y deseado, rica fiesta al sentido y embeleso; y es gloria y luz, Amor, llevarlo impreso como un sello en el alma dibujado, no basta al corazón enamorado para alcanzar la vida todo eso. Ya sólo, Amor, perdido en tus brazos, cabe tu pecho detendrá su empeño: no aflojará las redes y los lazos, verá la paz ni gozará del sueño, hasta que tenga paz entre tus brazos y duerma en el regazo de su Dueño. 6 de julio, 1937. Aquí la rima continua es asonante: de los cuartetos las palabras beso, embeleso, impreso, eso se corresponden en los tercetos con empeño, sueño y Dueño. La segunda rima se encuentra en las palabras derramado, deseado, dibujado, enamorado y se corresponden con brazos, lazos y, nuevamente, brazos; esto quiere decir que la primera asonancia se realiza con las vocales eo y la segunda con ao. 348 Ibid., pp.35-36. 357 Ahora un sonetillo de Ulalume González de León (1932-2009). Llama la atención el excelente manejo del pleonasmo, que en poesía es más que un error o falta, una herramienta retórica. SONETO PESIMISTA349 Sólo afueras para salir y sólo adentros para entrar. Sólo abajos para bajar, sólo arribas para subir. Sólo cerrados para abrir. Sólo abiertos para cerrar. Sólo entornados… y dudar entre sólo entrar o salir entre sólo abrir o cerrar? [sic] Sólo quería yo escapar… si sólo hubiera a donde ir. Sólo me alivia el escribir. ¡Sólo poemas comenzar, sólo poemas concluir! Ulalume González de León, Sonetos de un Saber Sabiendo, México, El Tucán de Virginia, CONACULTA, Universo Literario, 1a edición, 2014, p.45. 349 358 QUEDAMOS ABRASADOS,350 Juan Bañuelos (1932-2017) Si por dentro de ti quedo abrasado saqueando la ternura que te habita, es porque el tiempo, Amor, nos necesita a cada instante en que es dolor pagado. Si el miedo es todo lo que yo he dejado porque me has hecho polvo y piedra escrita, detén mi voz que al mar se precipita como metal de tigre degollado. ¿En qué momento y quién te ha visto mía, si con mi propia mano yo he cerrado la puerta con dos hojas de alegría? No en vano muerdo el duelo de la arcilla, no en vano lucho si por ti he ganado, si miro al mundo en ti desde esta orilla. Este ejemplo posee una interesante propuesta: una de las rimas se mantiene consonante tanto en cuartetos como en tercetos (ado) y la otra pasa de los cuartetos a los tercetos asonantemente (de ita a ía y a illa); es decir, mantiene una rima en consonante y la otra en asonante. 350 Juan Bañuelos, Espejo humeante, México, Joaquín Mortiz-SEP, 1ra edición en Lecturas Mexicanas, 1987, p.82. 359 SONETO EN CAL ABIERTA,351 Juan Bautista Villaseca (1932-1969) Herido por la baba, desangrado junto a tu propia sangre que me aprieta, América me muerde y me sujeta su corazón de toro empitonado. Con el dolor de Cuba en el costado, agrietado de un mapa que se agrieta, tengo forma de diente y de escopeta, y cadáver de trigo y de soldado. Bajo del sol de un viento enamorado, frente a una noche en huelga que me reta, llevo en el pecho un tigre encarcelado, y así estoy por la sal condecorado salpico llanto, y voy como un poeta del brazo de su pueblo fusilado. 351 Juan Bautista Villaseca, La luz herida, México, Taller Ditoria, 1a edición, 2013. p.27. 360 SONETO AUN,352 Rodolfo Usigli (1905-1979) Ni sombra soy si estás de mí distante, mi propio espectro soy si estás ausente, y oteo el horizonte inútilmente y busco en vano el signo de Levante. Tenerte en mí como un dolor vibrante, como corona de llanto esplendente, y sentirte perdida entre la gente y saber que no puedo ir adelante sin ti, virginal signo de mi mente y de mi corazón puro diamante, mientras que siempre estás en mí presente y que yo estoy en ti siempre anhelante y los dos esperamos nuestro instante porque sabemos que es el permanente. Rodolfo Usigli, Conversación desesperada, Selección e introducción de Antonio del Toro, México, Planeta, 1a edición, 2000, p.107. 352 361 Parece que Salvador Novo (1904-1974) tenía la tradición de escribir un soneto de fin de año; ignoro desde cuando inició y cuándo habrá sido el último, pero por lo menos se cuenta con el registro de 1955 a 1971. Dentro de estos sonetos varios son continuos y semicontinuos. Presento dos de ellos. 1962353 Rosa del aire, pétalo vencido; onda en el mar del Tiempo sin arena; caricia, sed, espuma, gloria, pena; breve fulgor del astro presentido. Día fugaz apenas poseído, que forja y bruñe grávida cadena; triunfo que en la memoria se enajena, posesión del recuerdo en el olvido, Polvo, ceniza; fuego consumido en luz trocado fúlgida, serena; náufrago a rocas húmedas asido. Año: tesoro, cripta, cuna, vena; de cuantos dones hayas, sólo pido la mano amiga, de ternura llena. 353 Salvador Novo, Poesía, México, FCE, 2da reimpresión, 2012, p.189. 362 El siguiente es un metasoneto continuo, que además es cíclico. 1968354 En las catorce redes del soneto año tras año, penas y alegrías urdí, con hilo tenue de los días, a su apagado sístole sujeto. A gotas decantado su secreto, en arcas encerráronse vacías esperanzas, anhelos, cobardías —signo precario, mínimo amuleto. Clama el Invierno con sus voces frías a las puertas del mundo en el que vegeto palabras erigidas en vigías. Haga mi corazón mutis discreto y vuelva al mar tristezas y porfías en las catorce redes del soneto. 354 Ibid., p.195. 363 RONDA,355 Enrique González Martínez (1871-1952) Un amante trovero ronda el castillo, y va rasgando el aire la serenata mientras, entre plumones, la rubia ingrata sueña en la faz imberbe de un panecillo. Hay una nube parda que empaña el brillo de la pálida luna —disco de plata— y parece que escucha la serenata del trovero que ronda por el castillo. Cuando de media noche suena la hora, ella, con impaciencia que la devora vuela a los tiernos brazos del pajecillo, y rendida de amores la rubia ingrata, escucha distraída la serenata de quien ronda los muros de su castillo. El empleo del dodecasílabo puede denotar una afinidad con Díaz Mirón. La rima es casi continua, ya que los versos 9 y 10 introducen una consonancia distinta y forman un pareado —a la manera francesa de Marot—; luego se retoman las consonancias a partir del verso 12 y continuan hasta el final del poema. Esta modificación en los tercetos es para establecer un tercer cuarteto camuflado, de rima abrazada, cuyo esquema es CCA-BBA, aunque sonoramente sería CC-ABBA. Este recurso será ampliamente utilizado por González Martínez. 355 Enrique González Martínez, Poesía I, México, El Colegio Nacional, 1995 p.61. 364 ODORE DE FEMINA356 A la luz temblorosa de las estrellas, vuelvo a mirar la alcoba donde dormías, y surgen las memorias de aquellos días, tus suspiros amantes y tus querellas. Allí donde el pasado dejó sus huellas, despiertas olvidadas melancolías… Te arrullaban mis cantos, y te dormías mirando los fulgores de las estrellas. Ya todo de los años cedió al ultraje; hecho está ya jirones el cortinaje y cubiertas de polvo las celosías; y en la alcoba forrada de blanca seda, tu adorable perfume vagando queda y evocando pasadas melancolías. Como los versos anteriores estos son dodecasílabos. También se hace una especie de pareado entre los versos 9 y 10. A diferencia del soneto anterior una de las rimas pasa como asonante (en lugar de la terminación ellas, se usa la de eda); no sólo eso: hay una inversión de las rimas, pues en lugar de que el cuarteto que se forma con los versos del 11 al 14 sea ABBA es BAAB. 356 Ibid., p.41. 365 CREPUSCULAR357 A Francisco Verdugo Fálquez Aquella nube blanca parece una gaviota que tiende el ala nívea por el espacio azul; un sol que ya se hunde mientras la nube flota con ósculos de fuego salpícala de luz. Allá junto al arroyo que sollozando brota dos garzas se perfilan en plácida quietud y el tono del crepúsculo como sangrienta nota destácase en el fondo del azulado tul. Rasgando los espacios, por la extensión lejana escúchase doliente el son de la campana y con adiós tristísimo despídese la luz. El himno de la tarde de la campiña brota, y aquella nube blanca parece una gaviota que tiende el ala y piérdese en el espacio azul. Este soneto se aleja de la forma clásica: más allá de los serventesios, los versos nones son consonantes [gaviota, flota, brota, nota] mientras que los pares son asonantes casi en su totalidad [azul, luz, quietud, tul]. Viene el pareado que introduce nuevas rimas [lejana y campana] para retomar las de los cuartetos que, en este caso, son palabras completas (con lo que hay una proximidad más con Díaz Mirón, la repetición de versos: se modifican ligeramente, obsérvese el fenómeno del verso 11 en adelante). Este soneto, según lo indica la edición del Colegio Nacional, fue suprimido en ediciones posteriores. No es de extrañar, pues estos poemas pertenecen al primer poemario de González Martínez, publicados cuando tenía 31 o 32 años, es posible considerar un arrojo de juventud por lo que en ediciones siguientes, ya templada la lira, causara pudor al poeta y de ahí su posible omisión. 357 Ibid., p.98. 366 DE MI PADRE,358 Alfonso Reyes (1889-1959) De Alejandro y de César y de otros capitanes ilustres por las armas y, a veces, la prudencia, yo encontraba en mi padre como una vaga herencia, aliento desprendido de aquellos huracanes. Un tiempo al Mío Cid consagré mis afanes para volcar en prosa sus versos y su esencia: la sombra de mi padre, rondador presencia, era Rodrigo en bulto, palabras y ademanes. Navegando la Ilíada, hoy otra vez lo veo: de cóleras y audacias —Aquiles y Odiseo— imperativamente su forma se apodera. Por él viví muy cerca del ruido del combate, y, al evocar hazañas, es fuerza que retrate mi mente las imágenes de su virtud guerrera. Aquí se encuentran afinidades con la estructura que utiliza González Martínez en sus sonetos casi continuos, como hacer pareado + cuarteto abrazado en los tercetos [CCB-AAB]. La rima de los cuartetos pasa asonantemente a los tercetos [capitanes, huracanes, afanes, ademanes con combate y retrate; prudencia, herencia, esencia, presencia con apodera y guerrera]. 358 Alfonso Reyes, Obras completas. Tomo X. Constancia poética, México, FCE, 3a reimpresión, 1996, p.418. 367 ALITERACIÓN359 Segura mensajera de la Aurora que entre oros te miras, de manera que quien te adora como mensajera por dorada parece que te adora: ora en la orilla de la tembladora y granada de brotes primavera, ora en la hora de que Othón dijera: “la palabra grulla en el erial crotora”, etéreas eras are tu mancera y en aérea pirámide tu pira entre oros se mire, de manera que al aura mañanera, si supiera, arda el pecho de amor, como en la hoguera Herácles al furor de Deyanira. En este soneto también se introducen rimas que no se encuentran en los cuartetos. Sólo la segunda rima continúa hasta los tercetos. Su estructura es ABBA-ABBA-BCB-BBC. 359 Ibid., pp.439-440. 368 BARBIPONIENTE360 Oye, doncel, que te reprocho y digo, adelantando tus exculpaciones, que nunca la mollera ni el ombligo se cierran para ciertas ocasiones. Sí, madura la míes, madura el trigo, no el tierno arbusto de las tentaciones, que siempre anda el corazón mendigo perdiendo a pares y perdiendo a nones. ¿Qué te lamentas si te ves ridículo, y cómo quieres no pagar escote o que te vendan gratis el artículo? Óyelo bien: cuando el amor te azote, de poco ha de valerte ese adminículo, esa insolencia del primer bigote. Además de que los serventesios, las rimas pasan a los tercetos como asonantes, pero siendo consonantes entre ellas; es decir, son asonantes en cuanto a los cuartetos, pero basados sólo en los tercetos son consonantes (como en el segundo ejemplo citado de Concha Urquiza). Presento las palabras de cada caso. Rima A: digo, ombligo, trigo, mendigo con ridículo, artículo, adminículo. Rima B: exculpaciones, ocasiones, tentaciones, nones, con escote, azote, bigote. 360 Ibid., pp.436-437. 369 Soneto en serventesios y con rima asonante de Ramón López Velarde. ELLA361 Esta novia del alma con quien soñé en un día fundar el paraíso de una casa risueña y echar, pescando amores, en el mar de la vida mis redes, a la usanza de la edad evangélica, es blanca como la hostia de la primera misa que en una azul mañana miró decir la tierra, luce negros los ojos, la túnica sombría y en ungir las heridas las manos beneméritas. Dormir en paz se puede sobre sus castos senos de nieves, que beatos se hinchan como frutas en la heredad de Cristo, celeste jardinero; tiene piedades hondas y los labios de azúcar y por su grave porte se asemeja al excelso retrato de la Virgen pintado por San Lucas. 1910 361 Ramón López Velarde, Obras, José Luis Martínez, compilador, México, FCE, 4a reimpresión, 2014p.120. 370 VERSO MODERNO: EL CAMUFLAJE COMO FIGURA RETÓRICA Madrigales ideográficos362 de José Juan Tablada 362Tomado de Jose Juan Tablada, Li-Po y otros poemas, México, CONACULTA, 2005. Por su composición, el poemario carece de paginación. 371 SONETO EN JEROGLÍFICO363 Manuel Quiroz de Campo Sagrado Manuel de Quiroz y Campo Sagrado, La inocencia acrisolada de los pacientes jesuanos. Colección de varias poesías alusivas a la restauración de la sagrada Compañía de Jesús por la piedad del católico y benigno rey de las Españas, el señor don Fernando VII (1816), Edición, prólogo e introducción María Isabel Terán Elizondo, Reproducción fotográfica y diseño editorial Julián Hugo Guajardo Esparza, México, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2016, p.XXIV. 363 372 Sobre el soneto “Vocales”, de Arthur Rimbaud, comparto la siguiente información: “Vocales” es un soneto en alejandrinos escrito entre 1870 y 1871 por el poeta francés Arthur Rimbaud. Fue publicado por primera vez en la revista Lutèce por Paul Verlaine, el 5 de octubre de 1883. Es uno de los poemas más famosos de Rimbaud. En él, el poeta le da un color a cada una de las vocales, siendo: A negra, E blanca, I roja, U verde y O azul (apareciendo la O al final, en vez de la U). Existen innumerables interpretaciones del poema, desde las que señalan un carácter sinestésico en sus versos, hasta las que lo relacionan con el ocultismo. Sin embargo, lo que sí está del todo claro es que el poema buscaba ilustrar la teoría de las Correspondencias de Charles Baudelaire, al que Rimbaud había llamado “el rey de los poetas, un verdadero dios”. Ésta pregonaba que entre sonidos, colores, perfumes y sensaciones existían conexiones, llamadas correspondencias, las cuales sólo el poeta podía entrever. Hoy en día la mayoría de los críticos están de acuerdo en que en el poema Rimbaud simplemente creó una innovación poética por medio de la relación entre las vocales y las evocaciones que éstas le producían. El propio Paul Verlaine dijo en su momento: “Yo, que conocí a Rimbaud, sé que no le habría molestado que la A fuera roja o verde. Él la veía así y eso es todo.” Según esta interpretación, no hay que pensar que Rimbaud creía necesariamente en que esos fueran los colores que correspondían a las vocales, sino que más bien los eligió por cuestión de gustos propios y evocaciones personales. Otro punto que genera cierta discordancia entre las interpretaciones es la razón por la cual Rimbaud colocó la vocal U antes de la O. La explicación tradicional es que lo hizo para evitar el hiato bleu-U, sin embargo, también se ha dicho que la razón es que la O, en el transcurso del poema, se transforma en la letra Omega, sinónimo de eternidad y última letra del alfabeto griego, quedando así explicado porqué Rimbaud la ubicó al final. 364 364 En https://verseando.com/blog/arthur-rimbaud-voyelles-3-versiones-3/ Consultado el 19 de setiembre de 2020. 373 VOYELLES,365 Arthur Rimbaud A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes: A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes d’ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux; O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges; – O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux! 365 Ibid. 374 VOCALES,366 Arthur Rimbaud A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales yo diré algún día vuestros nacimientos latentes: A, negro corsé velludo de moscas brillantes zumbando alrededor de hedores crueles, golfas de sombra; E, candores de vapores y tiendas, lanzas de glaciares intrépidos, reyes blancos, temblores de umbelas; I, púrpuras, sangre salpicada, risa de labios bellos en la cólera o las borracheras penitentes; U, ciclos, vibraciones divinas de mares verdosos, paz de pastos sembrados de animales, paz de arrugas que la alquimia imprime en las grandes frentes estudiosas; O, supremo Clarín lleno de estridencias extrañas, silencios atravesados por Mundos y Ángeles: O la Omega, ¡rayo violeta de Sus Ojos! 366 Arthur Rimbaud, Poemas selectos, Arthur Rimbaud, traducción de Alberto Manzano, España, Edicomunicación, 1999, p.94. 375 LA CONGA,367 José Juan Tablada (soneto)368 La mulata de ébano mece en una canción A como en fácil hamaca su candor animal, B y abre su faz lustrosa de anona tropical B la miel de una sonrisa granizo y bermellón. A El cabello es pavesa de la hoguera sensual B de sus ojos abiertos en la estrangulación, A del cuello y la garganta henchida de pasión A que agrieta con su sangre un hilo de coral… 367 B José Juan Tablada, Los mejores poemas, México, UNAM, 2a edición, 1993, p.108. Dispongo el esquema de rima para la mejor visualización de la estructura del soneto. En esta página se encuentran los cuartetos y en la que sigue los tercetos. 368 376 ¡Oh, poeta maligno que a Salomón arrancas C el Nigra sed formosa broquel de tu desliz! D Tapándose los ojos quedan tus novias blancas; C y tú, desde el crepúsculo de un pésame infeliz, D ves, al huir la Conga, que sus móviles ancas C en el Desierto pierden las yeguas de Belkiss. D 377 Dos sonetos más de Alfredo R. Placencia. El primero está facturado con endecasílabos y el segundo con dodecasílabos. Ambos mantienen la estructura clásica ABBA-ABBA-CDC-DCD. POR LO QUE QUIERO IRME369 Me he aferrado al gran sueño de morirme por lo que Dios ha visto que me pasa. Desde el cuatro de enero no es mi casa esta en que estoy. Por eso quiero irme. Desde cuando despierto hasta el dormirme, afónico dolor viene y me abrasa sin que logre mi fe, débil y escasa, de sus brazos combustos desasirme. Mi alma es un alma en pena. ¿Qué paz tiene desde la noche aquella maldecida que nada ha hallado en mí que no envenene? Así es que si la muerte me convida, bien hará en no tardar. Más me conviene la casa nueva que la casa ida. 369 Alfredo R. Placencia, Antología poética, México, UNAM, 1a edición, 1946, p.100. 378 VIENES COMO LO PIENSO370 Parece que tal vienes, grave y austero, con los húmedos ojos casi perdidos en las oscuras cuencas, y confundidos los cabellos hirsutos, como yo quiero. ¡Cómo vendrán tus hombros!… Ya considero cómo vendrán los pobres de remolidos, cargando con el mundo de los olvidos que traerme acostumbras y que ya espero. Entra en mi casa y duerme. Gana y recobra con el sueño las fuerzas que consumiste en el camino largo. Tiempo hay de sobra para escribir el libro doliente y triste que más que del aeda será tu obra, ya que es tuyo el olvido que le trajiste. 370 Ibid., p.90. 379 Dos sonetos arromanzados de Alfredo R. Placencia. En esta página está el soneto isométrico, compuesto por heptasílabos, y en la siguiente el polimétrico. III371 Jesús bendito fruto de la Virgen, mediante el desposorio augusto del místico Espiramen… Jesús, que has padecido muerte sin semejante sobre la cruz, cubierto de hondas heridas grandes… Por el amor que tienes a la angustiada Madre, perdona nuestras culpas, y el lloro que, a raudales, ha vertido la Virgen nos proteja y nos salve. R. Placencia, Poesía completa, compilación y prólogo de Ernesto Flores, México, FCE, 1a edición, 2011. p.205. Este soneto es el apartado tres del poema titulado “Dolorosas”. 371 Alfredo 380 LA DUEÑA DE LAS RIMAS372 I La madre octogenaria del convento se agravó; y las buenas novicias, alarmadas, han llamado al doctor. Y dícenle, llorosas, las novicias: “Sánela usted, por Dios, sane usted a la madre superiora que tiene tan gastado el corazón”. Y desde el punto en el que la anciana madre se agravó, no dejó un solo día de curarla el doctor, ni dejó de cobrar nunca tampoco la tan encomendada curación. 372 Ibid., p.213. 381 Poema de Alfredo R. Placencia en tres tiempos. EL ÉXODO373 I. El mal aventurero Se echó a cuestas su cátedra y, así cargado, vino a decir a la turba de ilusos que era bueno el oficio execrable de vivir de lo ajeno, sin andar por los montes ni arriesgarse al camino. Y le abrieron sus brazos los ilusos. Concino hallaron el discurso que fermentó el veneno que la muerte traía. Y al abrirle su seno, se le tendió la mesa y agua se le previno. El mal aventurero llegó a los pocos días a ser como el pontífice de mi grey y el oráculo. Y pervirtió a las almas, que dizque fueron pías. Y siendo yo una rémora y una ley y un obstáculo, a escoger se me puso una de tantas vías sin coger ni mi alforja, ni mi luz, ni mi báculo. 373 Ibid., pp.337-339. 382 II. La gente buena Lo querían los santos. Su beatitud salvaje hasta mi propia puerta llegaba y me imponía su arbitrio designio. Y a toda costa había que ir cerrando las puertas y emprender aquel viaje. Sin hacer cuenta alguna de mi escaso menaje separé cuanto suyo a mi guarda tenía: sus papeles, sus llaves, su vivienda sombría, sus escombros y todo. Nada suyo me traje. Y entregué una por una, cuanta cosa era ajena; y una vez que ya hube todo aquello entregado, me refugié en mi noche y abracé mi condena. ¡Si tendré o no justicia para verme tentado a dudar de los hombres!… Fue la gente más buena la que me dio la espalda… ¡La que más ha rezado! 383 III. El buen dulcero Dejó Damián su almíbar, nada más preparado, y así vino a decirme: “Señor, el odio llega, por lo visto a su colmo. ¿Sabéis quién os entrega? Atanasio, el que labra vuestro propio sembrado. Sin dilación quitemos el polvo del calzado y salgámonos presto de aquí. La turba ciega no sabrá la partida, como que Dios le niega, providente, el aviso y la luz. A mi cuidado siento que Dios os pone”. Y el piadoso dulcero que su almíbar dejaba y en mi ayuda venía en la noche tremenda que en vano olvidar quiero, a lo último díjome: “Señor, esta es la vía. Andadla mientras arden las estrellas. Yo espero que os halléis muy lejos cuando reviente el día”. 384 NÁUFRAGOS DE LA MODERNIDAD Sonetos de César Vallejo que aparecen en Trilce XXXIV374 Se acabó el extraño, con quien, tarde la noche, regresabas parla y parla. Ya no habrá quien me aguarde, dispuesto mi lugar, bueno lo malo. Se acabó la calurosa tarde; tu gran bahía y su clamor; la charla con tu madre acabada que nos brindaba un té lleno de tarde. Se acabó todo en fin: las vacaciones, tu obediencia de pechos, tu manera de pedirme que no me vaya fuera. Y se acabó el diminutivo, para mi mayoría en el dolor sin fin, y nuestro haber nacido así, sin causa. 374 César Vallejo, Poesía Completa, México, Axial, 1a Edición, 2007, p.163. 385 XLVI 375 La tarde cocinera se detiene ante la mesa donde tú comiste; y muerta de hambre tu memoria viene sin probar ni agua, de lo puro triste. Mas, como siempre, tu humildad se aviene a que le brinden la bondad más triste. Y no quieres gustar, que ves quien viene filialmente a la mesa en que comiste. La tarde cocinera te suplica y te llora en su delantal que aún sórdido nos empieza a querer de oírnos tanto. Yo hago esfuerzos también porque no hay valor valor para servirse de estas aves. ¡Ah! qué nos vamos a servir ya nada. El corte versal en el verso cuatro, de no ser errata, puede considerarse una tentativa de camuflaje de la forma, pues en realidad no altera el cómputo métrico dado que si el verso se vuelve de 12 sílabas, lo compensa el de abajo siendo de 10 sílabas, lo que finalmente da el acostumbrado total de 154 sílabas poéticas. Un procedimiento semejante se encuentra en el soneto “Lluvia” (de ahí que no lo considere errata), en el verso siete, sólo que en ese caso la construcción es eneasílaba (mas aquí no es cabal la equivalencia silábica). Cito a continuación el soneto para su estudio: 375 Ibid., p.177. 386 LLUVIA,376 César Vallejo En Lima… En lima está lloviendo el agua sucia de un dolor qué mortífero. Está lloviendo de la gotera de tu amor. No te hagas la que está durmiendo, recuerda de tu trovador; que yo ya comprendo… comprendo la humana ecuación de tu amor. Truena en la mística dulzaina la gema tempestuosa y zaina, la brujería de tu “sí”. Mas, cae, cae el aguacero al ataúd de mi sendero, donde me ahueso para ti… 376 Ibid., p.109. 387 NUBE DEL OCASO,377 Enrique González Rojo Manos invisibles marcan la trayectoria de la nube, cautiva en los hilos de la maniobra. Barco en el mar de los cielos nave perdida y en derrota, a cada tumbo del ocaso naufraga en la sombra y surge de nuevo en la cresta de luz de una ola. Sin timón y las velas al viento, en llamas la borda, cuando cesa su viaje de angustia es más blanca, más pura y más ola. Enrique González Rojo, Obra completa: versos y prosa 1918-1939, México, Siglo XXI / Universidad de Occidente / El colegio de Sinaloa, 1a edición en siglo xxi, 2002, p.106. 377 388 Soneto de rima extendida, o casi-continuo, de Bernardo Ortíz de Montellano. IX. FORMAS DEL SUEÑO378 Este busto de yeso que respira lunas de noche antiguas y metales rodillas mutiladas desiguales que si la noche cubre el sueño mira Esa mano de flores que conspira al abrir y cerrar dedos cristales sonrisa de coral ya sin corales ajeno mar donde la voz expira Estos ojos de verdes vegetales que al fuego muerto de los goces gozan y a lo oscuro me miran inmortales Y esta sombra de luz donde se rozan las almas y los cuerpos que reposan. Vivos sueños, bellezas funerales. Bernardo Ortíz de Montellano, en Los Contemporáneos. Una antología general, México, SEP / UNAM, 1a edición, 1982, pp.22-23. 378 389 Soneto a la inglesa de Jorge Luis Borges publicado en La Nación en 1975. Es peculiar su esquema de rima, dado que se vale de estrofas abrazadas y cruzadas así como de ciertas asonancias (días-cumplidas-porfías-naderías) y ligeras variaciones en la rima (pecadosdespiadados-lado-desdichado): ABBA-CDCD-EDDE-AA. EL REMORDIMIENTO379 He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer. No he sido feliz. Que los glaciares del olvido me arrastren y me pierdan, despiadados. Mis padres me engendraron para el juego humano de las noches y los días, para la tierra, el agua, el aire, el fuego. Los defraudé. No fui feliz. Cumplida no fue su joven voluntad. Mi mente se aplicó a las simétricas porfías del arte, que entreteje naderías. Me legaron valor. No fui valiente. No me abandona. Siempre está a mi lado la sombra de haber sido un desdichado. 379 Tomado de la nota https://www.infobae.com/america/mexico/2020/06/27/el-ultimo-de-los-desdichados/ 390 Sonetos II y III del poema “Rondó” de Jorge Valdés Díaz-Vélez. II380 Lenta, pero de prisa, la ruptura del tenso amanecer dobla una rama y subraya el contorno de la cama con sus dedos turgentes. No hay premura en el ámbar del viento ni en la impura forma de plenitud. Sólo derrama su fragancia la flor que arde en la llama cautiva de raíz por su hermosura. Desde su vastedad, llevo mi mano hacia el pubis rosáceo de la aurora. Voy hacia el corazón que se demora en dar a su cadencia el fruto humano. De la noche que al irse difumina el cáliz natural de cada espina. 380 Jorge Valdés Díaz-Vélez, Herida sombra, Monterrey, Nueva León, México, Posdata Editores, 2012, p.34. 391 III381 Frente al mar del peñón ha vuelto el día a reinar en la rosa. Su lenguaje crea en el ventanal otro paisaje y un mástil contra el sol que se deslía. Entra, cubre la página, vacía el íntimo esplendor de su equipaje en el vuelo rasante del follaje. La corola escarlata en agonía bosqueja su quietud el fuego lento del cielo estremecido, el pensamiento fijo como el fluir de la distancia que media entre el otoño y esa estancia cerrada en su oquedad. Abro los ojos: Aún están aquí tus labios rojos. 381 Ibid., p.35. 392 Sonetos a la inglesa de Tomás Segovia. V382 Toda la noche para mí tenerte sumisa a mi violencia y mi ternura; toda una larga noche sin premura, sin nada que nos turbe o nos alerte. Para vencerte y vencerte y vencerte, y para entrar a saco sin mesura en los tesoros de tu carne pura, hasta dejártela feliz e inerte. Y al fin mirar con límpida mirada tu cuerpo altivo junto a mí dormido de grandes rosas malvas florecido, y tu sonrisa dulce y fatigada, cuando ya mis caricias no te quemen, mujer ahíta de placer y semen. 382 Tomás Segovia, Sonetos votivos, México, Ediciones sin nombre, 1a edición, 2005, p.13. 393 V (BIS)383 Toda una noche para mí tenerte sumisa a mi violencia y mi ternura, toda una larga noche sin premura, sin nada que nos turbe o nos alerte. Para vencerte, y vencerte, y vencerte, y para entrar a saco sin mesura en los tesoros de tu carne pura, hasta que en un rendido hartazgo inerte te me duermas feliz y devastada; y entonces, yo tranquilo y tú sin nada por fin que defender, por vez primera mirarte dulce, amiga y verdadera, cuando ya mis caricias no te quemen, mujer ahíta de placer y semen. 383 Ibid., p.14. 394 Soneto a la inglesa de Javier Sicilia, tomado del poema “Viernes santo”. Como Borges, también camufla la forma al evitar las líneas blancas que separan las estrofas para presentar un bloque tipográfico. Contra las recomendaciones los tercetos comparten rima asonante: salva-salva con amarga-embarga. Pese a esto, como en otros varios casos, la composición poética no se ve afectada ni pierde valor. Su esquema de rima es: ABBA-CDDC-EFGG-FE. II384 Soy del hombre que cuelga en esta tarde el clavo de su mano, la derecha, soy la lanza, la punta que lo acecha, en su carne el flagelo que más arde; soy el madero y soy de aquel judío, que muere con la tarde, su lamento, sus llagas soy, su sed, su amargo aliento, su purulenta sangre y su vacío; soy la plebe que hiede y con su salva de befas lo contempla en esta hora que es la sexta, la hora más amarga, la terrible, la oscura, la que embarga. Soy lo peor de su muerte ayer y ahora, soy su sangre vertida que me salva. 384 Javier Sicilia, La presencia desierta. Poesía 1982-2004, México, FCE, 1a edición, 2004, pp.87-88. 395 Último poema escrito por Alfonsina Storni antes de suicidarse. Parecía tener suma conciencia del acto. Lo que tengo entendido es que la poeta padecía fuertes dolores porque padecía cáncer de mama. El soneto es isosilábico pero no respeta la convención de la rima; al trazar el esquema se aprecian algunas asonancias (la mitad de los versos rima): ABCD-EFGA-HBI-DJA. El título es elocuente. Sin duda el significado del soneto cambia con la acción suicida. Puede pensarse, incluso, que la determinación de Storni completa el poema. VOY A DORMIR385 Dientes de flores, cofia de rocío, manos de hierbas, tú, nodriza fina, tenme prestas las sábanas terrosas y el edredón de musgos escardados. Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame. Ponme una lámpara a la cabecera; una constelación, la que te guste; todas son buenas, bájala un poquito. Déjame sola: oyes romper los brotes… te acuna un pie celeste desde arriba y un pájaro te traza unos compases para que olvides... Gracias… Ah, un encargo: si él llama nuevamente por teléfono le dices que no insista, que he salido. 385 Alfonsina Storni, “Voy a dormir”, en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/voy-a-dormir/html/ 70f9e009-7352-4f6a-ad7c-7beba21da354_2.html 396 Un “soneto de madera” de Pablo Neruda cuyo esquema de rima es ABAC-DECB-AFG-HAE LX386 A ti te hiere aquel que quiso hacerme daño, y el golpe de veneno contra mí dirigido como por una red pasa entre mis trabajos y en ti deja una mancha de óxido y desvelo. No quiero ver, amor, en la lucha florida de tu frente cruzar el odio que me acecha. No quiero que en tu sueño deje el rencor ajeno olvidada su inútil corona de cuchillos. Donde voy van detrás de mí pasos amargos, donde río una mueca de horror copia mi cara, donde canto la envidia maldice, ríe y roe. Y es ésa, amor, la sombra que la vida me ha dado: es un traje vacío que me sigue cojeando como un espantapájaros de sonrisa sangrienta. 386 Pablo Neruda, Cien sonetos de amor, México, Booket, 8va reimpresión, 2019, p.75. 397 Sonetos “libres” de Octavio Paz que aparecen en la obra colectiva Renga. A continuación cito el de la primera edición. I7387 Calina respiración de la colina, azoro en el yerbal (bajo tu arco la noche duerme, velan tus brasas): peregrinación serpentina: la boca de la gruta, lápida que abre, abracadabra, la luna: entro en la alcoba de párpados, tu ojo disuelve los espejos: hamam de los muertos y resurrección sin nombre propio: soy un racimo de sílabas anónimas. No hay nadie ya en la cámara subterránea (caracola, amonita, casa de los ecos), nadie sino esta espiral somnílocua, escritura que tus ojos caminantes, al proferir, anulan —y te anulan, tú mismo caracola, amonita, cuarto vacío, lector. 387 Octavio Paz, Obras Completas VII. Edición del autor. Obra poética, México, FCE, 2da edición 2014, p.768. 398 Explicado en nota de Paz: “Años más tarde rehice este poema. Su nueva versión dice así”. Le metió mano sólo al octeto; mayoritariamente reajustó palabras, las distribuyó de una nueva forma. I7388 Calina respiración de la colina. Duerme la noche, velan las brasas. Peregrinación serpentina: la boca de la gruta, lápida que abre, abracadabra, la luna: Entro en la alcoba de párpados, los ojos —hamam de los muertos— lavan las imágenes. Resurrección sin nombre propio: soy un racimo de sílabas anónimas. No hay nadie ya en la cámara subterránea (caracola, amonita, casa de los ecos), nadie sino esta espiral somnílocua, escritura que tus ojos caminantes, al proferir, anulan —y te anulan, tú mismo caracola, amonita, cuarto vacío, lector. 388 Ibid., p.769. 399 Otros sonetos de Renga, escritos por Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson. Presento el original y después la traducción que el propio Paz realizó. Aquí un soneto a la manera inglesa:389 III3 Ho segnato sopra la mia fronte le rughe del tuo utero, i morbidi anelli del tuo muschio mestruale: ho versato lividi liquori dentro le pagine dei tuoi calendari: ho coltivato il fungo e la felce sopra le spiagge dei tuoi laghi: (Alguien, sin nombre, bajó, extraviado, a la cámara subterránea, diciendo: je cherche une valise. Y yo vi, otra vez, la antigua gruta (cenozoico) entreabrirse y, entre la maleza oscura, la espuma y sus profecías). Le même ensevelissement féroce nous separe de la pierre où chantent les fontaines suaves de l’ultraviolet les bicyclettes et leurs mômes blondes, les rosiers des ambassades les vitres douchées de bière solaire, pastorale: fountains and draperies of Goujon, water in flowing stone: city of Mansart, Lemercier, Le Vau, Bruant. 389 Ibid., p.778. 400 Traducción390 III3 E. S. He grabado en mi frente las arrugas de tu útero, los mórbidos anillos de tu musgo menstrual, he vertido licores lívidos entre las páginas de tu calendario, he cultivado hongo y helecho en las playas de tus lagos O. P. (Alguien, sin nombre, bajó, extraviado, a la cámara subterránea, diciendo: Busco una maleta. Y yo vi, otra vez, la antigua gruta (cenozoico) entreabrirse y, entre la maleza oscura, la espuma y sus profecías). J. R. El mismo entierro feroz nos separa de la piedra donde cantan las suaves fuentes del ultra-violeta, las bicicletas y sus muchachas rubias, las rosaledas de las embajadas, los vidrios regados de cerveza solar, pastoral: C. T. Fuentes y drapeados de Goujon, agua en piedra que fluye: ciudad de Mansart, Lemercier, Le Vau, Bruant. 390 Ibid., p.779. 401 Soneto invertido391 IV5 Decía (A noir, E blanc, I rouge, U vert…): «O equals X-ray of her eyes; it equals sex». Omega azul (digo): cero rebosante, gota de tiempo diáfano, presencia sin reverso. He said she said (green-swaying roof above «this dialogue of one» ): «We saw by this it was not sex: City, we saw not what did move»: cosí siamo rimasti, anni e anni, muti, senza espressione, caricati sopra il nostro sarcofago: i bambini, figure ancora intatte, piangono nel bassorilievo i nostri nomi sono indecifrabili, le tue labbra sono screpolate: ma, in noi, i turisti vedono amore: couple de la Villa Giulia (oiseaux étrusques: bleus puis rouges) de l’un vers l’autre, sourire —cependant des fontaines criaient, bassine bouillante de mûres sur des braises (Capodimonte, seins de la Vénus au chapeau de Lucas Cranach, serpent pagaille) 391 Ibid., p.790 402 Traducción del soneto invertido 392 IV5 O. P. Decía (A negro, E blanco, I rojo, U verde…): «O igual a los rayos X de sus ojos; igual al sexo». Omega azul (digo): Cero rebosante, gota de tiempo diáfano, presencia sin reverso. C. T. Él dijo ella dijo (verde ondulante techo sobre «este diálogo de uno»): «Vimos por esto que no era el sexo: Ciudad, vimos aquello que no se movió»: E. S. así nos hemos quedado, año tras año, mudos, sin expresión, tendidos sobre nuestro sarcófago: los niños, los rostros todavía intactos, lloran en el bajo relieve; y nuestros nombres son indescifrables, tus labios se han agrietado —pero los turistas ven , en nosotros, al amor: J. R. pareja de la Villa Giulia (pájaros etruscos: azules luego rojos) sonriendo el uno al otro —en tanto las fuentes gritaban, tazas hirvientes de moras sobre brasas (Capodimonte, senos de la Venus con sombrero de Lucas Cranach —serpiente algarabía) 392 Ibid., p.791. 403 Soneto inglés invertido393 III2 Lo dado —de la piedra al mar a ti: vaivén de sílabas en busca de un hogar. (¿Soneto = amonita?) perché le tue labbra sono labirinti di marmellata, gabbie di fosforo per gli obelischi del mio zoo, trombe di grammofono per il pennello delle mie dita, nidi per le mie vespe, giardini per i miei topi morti: je déambule parmi tes lices de patelles je suis banquise de tes fourrures, je suis doublon de tes boucles je m’essouffle contre la laine que tu pavanes gong j’oscille sous les dièses de tes rires and in the to and fro of syllables in search of marriage, meaning, what I find is the given woman, the mythless presence and quotidian certainty of your heart and mind. 393 Ibid., pp. 776 y 778. 404 Traducción del soneto inglés invertido394 III2 O. P. Lo dado —de la piedra al mar a ti: vaivén de sílabas en busca de un hogar. (¿Soneto = amonita?) E. S. porque tus labios son laberintos de mermelada, jaulas de fósforo para los obeliscos de mi zoológico, trompetas de gramófono para los pinceles de mis dedos, nidos para mis avispas, jardines para mis ratones muertos, J. R. yo deambulo entre tus lizas de lapas yo soy banco de hielo para tus pieles, yo soy doblón para tus bucles yo me sofoco contra la lana en que te pavoneas gong C. T. yo oscilo bajo las diesis de tus risas y en el vaivén de las sílabas en busca de boda, de sentido, yo lo que encuentro es la mujer dada, la presencia sin mitos, la cotidiana certidumbre de tu sangre y tu mente. 394 Ibid., pp.777 y 779. 405 Soneto invertido de Octavio G. Barreda. Aún cuando la disposición estrófica es 3-7-4, el esquema de rima pertenece al soneto invertido: ABA-CBC-DEED-DEED. Puede existir confusión por las asonancias entre conciencia-esencia con condenas-venas y abracadabra-palabra con las rimas que aparecen en los cuartetos: tocarla-lacrarla-acariciarla-lacerarlas. IV395 Porque de Ella no dejas ya, conciencia, el libre gozo de ese abracadabra que es su cuerpo —Vaso rojo de esencia? Si sólo con mirarla ya condenas la gota rosazul de la. palabra caída silenciosa entre las venas. No podemos oírla ni tocarla ni atarla a nuestros muslos temblorosos ni con cintas de dedos codiciosos a nuestros huesos míseros lacrarla. Ni eso; ni como antes, acariciarla en imagen con labios sediciosos ni alzarle ya los velos angustiosos y a mitad de sus rosas lacerarlas. 395 Octavio G. Barreda, Obras. Poesía. Narrativa. Ensayo, México, UNAM, 1a edición, 1985, p.58. 406 Soneto invertido (y continuo) de Xorge del Campo que pertenece a sus “Sonetos del crimen”. I396 A merced de oscuro amor que ya no fluye no sangran, comenzados los días; son crimen de la intensa luz, sombra que destruye. Secretos de dolor, en el oído oprimen; son negra florería; aroma que construye el tallo donde los coitos no reprimen. Cenizo es el placer que fue, intuye claroscuro lo que mis canas imprimen. Ido el perfume, nada restituye jardinerías de madurez: ahora gimen. Desflorada negrura, blanco himen, cuerpo donde ninguna sangre confluye. Aro de todo amor, comienza y concluye: de la sombra a la luz rueda el crimen. Xorge del Campo, “Sonetos del crimen”, en Pliego suelto de la colmena, Entrega Nº4, Revista de la U.A.E.M., otoño de 1994, sin paginación. 396 407 Soneto invertido397 de Eduardo Chicharro Briones. Es interesante como construye la rima de los tercetos al invertir la sucesión en una especie de cuenta regresiva: ABC-CBA-DEED-FEEF. Es la noche del zafiro, y la ambigua caricia de la luna al suelo llega como una risa de ángel desmayada. Dejan las flores negras su morada, recoge el aire olores de siega y un eco de clamores se amortigua. Parece el tiempo estarse detenido, el río parece estarse perezoso el murmullo parece ser reposo y el silencio semeja ser olvido, no distancia, no amores, no serpiente, no oscuridad… De súbito, del pozo del cielo, de las rosas el esposo, el ruiseñor canta salvajemente. Eduardo Chicharro Briones, sin título, en El libro de los sonetos en lengua española, Prólogo, selección y notas de Luis Antonio de Villena, Madrid, Turner, 1a edición, 2005, p.177. 397 408 Nota de José Carlos Mariátegui (1894-1930) sobre sonetos de Martín Adán. El Anti-soneto / José Carlos Mariátegui 398 Ahora sí podemos creer en la defunción definitiva, evidente, irrevocable del soneto. Tenemos, al fin, la prueba física, la constancia legal de esta defunción: el anti-soneto. El soneto que no es ya soneto, sino su negación, su revés, su crítica, su renuncia. Mientras el vanguardismo se contentó con declarar la abolición del soneto en poemas cubistas, dadaístas o expresionistas, esta jornada de la nueva poesía no estaba aun totalmente vencida. No se había llegado todavía sino al derrocamiento del soneto: faltaba su ejecución. El soneto, prisionero de la revolución, espiaba la hora de corromper a sus guardianes; los poetas viejos, con máscara de juventud, rondaban capciosamente en torno de su cárcel, acechando la oportunidad de libertarlo; los propios poetas nuevos, fatigados ya del jacobinismo del verso libre, empezaban a manifestar a ratos una tímida nostalgia de su autoridad clásica y latina. Existía la amenaza de una restauración especiosa y napoleónica: termidor de las repúblicas de las letras. Jaime Torres Bodet, en su preciosa revista Contemporáneos, inició últimamente una tentativa formal de regreso al soneto, reivindicando así en la más tórrida sede de América revolucionaria. Hoy, por fortuna, Martín Adán realiza el anti-soneto. Lo realiza, quizá, a pesar suyo, movido por su gusto católico y su don tomista de reconciliar el dogma nuevo con el orden clásico. Un capcioso propósito reaccionario, lo conduce a un resultado revolucionario. Lo que él nos da, sin saberlo, no es el soneto sino el anti-soneto. No bastaba atacar al soneto de fuera como los vanguardistas: había que meterse dentro de él, como Martín Adán, para comerse su entraña hasta vaciarlo. Trabajo de polilla, prolijo, secreto, escolástico. Martín Adán ha intentado introducir un caballo de Troya en la nueva poesía; pero ha logrado introducirlo, más bien, en el soneto, cuyo sitio concluye con esta maniobra, aprendida a Ulises, no el de Joyce sino el de Homero. Golpead ahora con los nudillos en el soneto cual si fuera un mueble del Renacimiento; está perfectamente hueco; es cáscara pura. Barroco, culterano, gongorino, Martín Adán salió en busca del soneto, para José Carlos Mariátegui, “El Anti-soneto”, Amauta, Lima, 1928, Nº 17:76, en https://sisbib.unmsm.edu.pe/ bibvirtual/libros/literatura/La_polem_vang/Anti_Son.htm 398 409 descubrir el antisoneto, como Colón en vez de las Indias encontró en su viaje la América. Durante el tiempo que ha trabajado benedictinamente en esta obra, ha paseado por Lima con un sobretodo algo escolástico, casi teológico, totalmente gongorino, como si expiara la travesura de colegial de haber intercalado entre caras ortodoxas su perfil sefardí y su sonrisa semita y aguileña. El antisoneto anuncia que ya la poesía está suficientemente defendida contra el soneto: en largas pruebas de laboratorio, Martín Adán ha descubierto la vacuna preventiva. El antisoneto es un anticuerpo. Sólo hay un peligro: el de que Martín Adán no haya acabado sino con una de las dos especies del soneto: el soneto alejandrino. El soneto clásico, toscano, auténtico es el de Petrarca, el endecasílabo. Por algo, Torres Bodet lo ha preferido en su reivindicación. El alejandrino es un metro decadente. Si nuestro amigo, ha dejado vivo aún el soneto endecasílabo, la nueva poesía debe mantenerse alerta. Hay que rematar la empresa de instalar al disparate puro en las hormas de la poesía clásica. 410 Sonetos de Manuel Maples Arce EL POETA Y EL CIEGO399 Una tarde que en Londres paseaba ociosamente adosado a una esquina hallé un ciego cantor; parecía una escultura por su mirar ausente. Mi socorro en sus manos le puse con fervor. En sus brazos brezaba un acordeón doliente de voces quejumbrosas y dolor de arrabal. Cantó algo parecido a mi vagar trausente, por el tiempo y los muros de una edad ideal. ¡Cuánto me gustaría que los viejos juglares cantaran las estrofas de mi viviente afán, por calles trajinantes de mancillados lares! Y que siempre se canten en las tardes de duelo, polvorosas de gente, como el Portobelo, entre harapos y huesos que al camposanto van. Manuel Maples Arce, Las semillas del tiempo. Obra poética 1919-1980, México, FCE, 1a edición en Lecturas Mexicanas, 1990pp.137-138. 399 411 LA PLAZA LABRADA400 En una tarde clara y azul como mi amada llegaban a la plaza bandadas de estudiantes, se aplaudía, se reía con risas coruscantes en la solemnidad de la piedra labrada. Todo tenía un aire brillante de parada, irradiaban de gozo los jóvenes semblantes, apenas un presagio: los esbirros con guantes, y la sangre corrió por la plaza labrada. Muchos, muchos subieron la escalera mellada y sintieron las ráfagas. Los días espeluznantes alcanzaron el grito de la carne sangrada: esperan en la sombra de los tiempos distantes. ¡Adelante, adelante las banderas chasqueantes, por los que no volvieron de la plaza labrada! 400 Ibid., p.149. 412 ESAS CURSIS ROMÁNTICAS…401 Esas cursis románticas de los ojos rasgados que hemos visto en los bailes silenciosas llegar, con la mano en los senos levemente ondulados, semi-espejan saludos mixtilíneos de frac. Y en la enferma sonrisa de los labios pintados la nostalgia se asoma cuando tocan un vals, tal parece que añoran viejos bailes pasados del invierno que nunca ya jamás volverá. A veces en la punta de un saludo mundano, nos alargan la pulcra laxitud de una mano, meniquelescamente, como haciendo un favor, y en las caras clownescas, la boca ensangrentada se rasga en un fruncido, cual si una puñalada partiera en dos mitades un breve corazón. 401 Ibid., p.111. 413 XVII,402 Jaime Sabines Me acostumbré a guardarte, a llevarte lo mismo que lleva uno su brazo, su cuerpo, su cabeza. No eras distinto a mí, ni eras lo mismo. Eras, cuando estoy triste, mi tristeza. Eras, cuando caía, eras mi abismo, cuando me levantaba, mi fortaleza. Eras brisa y sudor y cataclismo, y eras el pan caliente sobre la mesa. Amputado de ti, a medias hecho hombre o sombra de ti, sólo tu hijo, desmantelada el alma, abierto el pecho, ofrezco a tu dolor un crucifijo: te doy un palo, una piedra, un helecho, mis hijos y mis días, y me aflijo. Jaime Sabines, Poesía, nuevo recuento de poemas, México, Joaquín Mortiz-SEP, 1a edición en Lecturas Mexicanas, 1986, p.237. 402 414 Enrique González Rojo Arthur, sonetos con sobrerrima (o súperrima o rima en contrapunto). Este soneto es doicosasílabo (22 sílabas rítmicas, 2 endecasílabos) VIAJE AL PADRE (apartado 11)403 Ni roto altar, sino prisión desierta... De los muros de carne desististe. Pero no solamente te evadiste de las barras venosas, de la incierta palpitación del pulso, de la oferta de segundos de más, de lo que insiste en que el tiempo, el espacio y lo que existe no serán evasión ni cosa muerta. Cambiaste tu mazmorra por la puerta. Pero no solamente el paso diste para arrojar amarras, sino fuiste capaz de ser el preso que deserta de sí mismo, de su alma, de la huerta de lirios y vivencias donde existe la identidad, el ente en que subsiste la ecuación de igualdad siempre despierta. Mas, prófugo de ti, ya no te dura, sino el pueblo de ruinas de tu historia, el suave rechinar de la memoria, tus restos que ennoblecen la basura y el polvo que, muriéndose, murmura que no puede existir escapatoria. Pero tu alma no está muda, destruida; bajo el estercolero de la nada relampaguea en letras, reencarnada. Se encuentra para siempre detenida en el soplo de métrica y de vida que la hace eternidad encuadernada. Enrique González Rojo Arthur, Apolo musageta, México, UAM-A, 1989, pp.1106-1107, Archivo digital: http:// www.enriquegonzalezrojo.com/pdf/APOLOMUSA.pdf 403 415 Soneto con serventesios, homeométrico, que intercala versos icosasílabos y decasílabos. LES ARTS FLORISSANTS404 Polvo y silencio. Ya no derrama su voz el piano, mudo y dormido. No hay más sonido que el que declama, chisporroteando, perpleja llama que toca el solo de su crujido, pequeño aullido sin pentagrama. Las teclas rotas. El tiempo en brama. Radio que sólo transmite ruido. El piano, erguido sobre su drama, es como un barco que se embalsama sobre la tierra, ya desasido de un mar barrido del panorama. Despojo al piano de inconsecuencias. Resano partes. Oigo y afino. Voy en camino de las cadencias que están ocultas en sus potencias. Voy tras el dulce y añejo trino. Y en este instante, por fin, ya lista la partitura de lo soñado, sé que ha llegado la hora prevista. Pero no basta porque el pianista también requiere ser restaurado. 404 Ibid., p.1054. 416 Sonetos heterotónicos de Enrique González Rojo Arthur AL GALLO EN PUNTO405 Viene la noche, ladra la negrura, las luciérnagas sufren tarascadas. Las caderas se inclinan, cinceladas en granito sensual por su postura. Caída la conciencia, la criatura hojea sus neuronas, sus aladas vivencias interiores, dedicadas a extraer a dos manos la locura. De las pupilas clausuradas brota la imagen de la muerte, pero rota por las respiraciones reposadas. Los espectros se agitan, desperezan, se levantan, se mueven, se tropiezan, y se suben por fin a sus miradas. 405 Ibid., p.1001. 417 REGALO DE CUMPLEAÑOS406 Hormigas en la piel del arrebato, uñas que merodean un delito, labios al hombro, piernas de granito, dulce rompecabezas de lo grato. Promisa división: el garabato de ensortijada noche, y el proscrito pezón que jinetea su distrito: la febril curvatura del recato. Fabricación del vértigo. Turgencias de un talle que enarbola sus urgencias. Epidermis que grita por un hombre. Tararear de sirena, voz irónica. Manos en una guía telefónica. Búsqueda sin cesar. Dedo en mi nombre. 406 Ibid., p.1005. 418 ITINERARIO DE EROS407 El oscuro del bosque fue escenario de un gozoso ritual: desinhibidos, acarician dos jóvenes, vestidos, las líneas de su cuerpo imaginario. Sopla el ser. Urge un poco al calendario. Corren meses y lustros. Los sentidos maduran y los cuerpos desvestidos brincan del abecé al abecedario. Después, la cama dicta su estatuto. Y ahí termina todo. No hay más fruto de goce que la carne enaltecida. La cama y el placer. No los dolores. No es posible afirmar: los estertores son el último orgasmo de la vida. 407 Ibid., p.998. 419 Soneto homotónico de Enrique González Rojo Arthur PRELUDIO Y FUGA408 En la noche brilló, móvil, la rosa, en pedestal de mármol perfumada. La mano, hacia su tacto reclinada, se acercó a los rubores, temblorosa. Excitación y arrojo. Peligrosa lluvia táctil en carne alborotada. Cálida, la beldad acorralada quedó, tras del acoso, silenciosa. El último minuto desanuda mi raíz, y su prisa ya en camino del inútil impulso de la duda. Pero sé que su pie la desvanece, e impide las intrigas de destino que mi piel hecha vértigo le ofrece. 408 Ibid., p.1070. 420 OTRAS TRANSICIONES, CONTINUIDADES Y VARIACIONES LAS BODAS MÍSTICAS409 (fragmento), Javier Sicilia Perdóname, Señor, no me sabía tan blanca ni tan bella; tengo sucios los labios de saciar otros deseos y mis ingles manidas y llagadas; perdóname, mi Amor, no comprendía, de tanto avergonzarme ante tu cuerpo, que en tu lecho se cifra toda carne y se redime el mundo con tus besos. No tengo ya vergüenza que oponerte, ni velo, ni vestido, ni sandalias; sólo un vasto deseo me domina, una pasión oculta que me impulsa a perderme en la sima de tu lecho y a aliviarme desnuda entre tu Reino. Hoy conozco delicias más profundas que el dolor; si es mi cuerpo lo que siento o el Tuyo, no lo sé. No sé si es gozo o dolor lo que corre por mis labios; hoy conozco delicias más profundas que el temor: Tu caricia es un gran viento que sacude mi piel y me extravía, Tus labios un tañido de salterio Javier Sicilia, “Vigilia” (1994), en La presencia desierta. Poesía 1982-2004, México, FCE, 1a edición, 2004, pp. 84-85. 409 421 donde encuentro el olvido de mí misma; hoy conozco delicias más profundas que el amor: si Tu cuerpo no es el Reino no sabría, mi Amor, qué son los Cielos, ni el sueño donde todo al fin concluye, ni la alta desnudez del Paraíso. 422 CUÁNTO ADIÓS…,410 Roberto López Moreno Escribo en la pared, en la tarde, en todo, con la tinta ceñida del desvelo; apenas vocación de humilde vuelo las palabras que buscan acomodo. Tu cuerpo de maíz, que de algún modo se colude con la amplitud del cielo, se hace perfil que escinde, es escalpelo en la arteria del aire y del lodo. Escribo en la pared, la tarde y la hoja, este grito de sangre que sujeto en las alas bogando de la foja. Las palabras se hilvanan en inquieto aletear que las hace y las deshoja. Cuánto adiós cabe en un solo soneto. Y todo late en todo y eres todo, la noche, la mañana y el desvelo, el reptar, el erguirse, el vasto vuelo, el desatino y junto, el acomodo. Eres la forma tú, eres el modo, la manera de ser del mar y el cielo, Roberto López Moreno, “13 sonetos + 1 sonejo= 14 dolores y 1 gozo… el silencio; o catorce sonetos”, en De la obra poética, México, Ediciones Papeles Privados, 1a edición, 1995, pp.342-343. 410 423 la seda que acaricia, el escalpelo, la nube copulando con el lodo. Si tú palpitas se sacude la hoja, hiperbólica esencia que sujeto en la tinta ariscándose en la foja. Eres todo del todo, sol inquieto, un adiós que sacude y que deshoja. Cuánto adiós cabe en un solo soneto. Adiós, suspiro que lo abarca todo, tú, quien nace y quien crece en mi desvelo, recuérdame una vez, Hilda del vuelo, ahí donde los sueños acomodo. Acaba de ausentarte, de tal modo, que te empiece a encontrar en suelo y cielo, maneja a puño firme el escalpelo sobre este ardiente y angustiado lodo. Escribe en mi hoja con tu savia de hoja, da a este sujeto tan a ti sujeto la foja con las alas de la foja. Esto es la despedida, zumo inquieto, esto es lo que fue canto y se deshoja. Cuánto adiós cabe en un solo soneto. 424 También Salvador Novo tiene un soneto con reiteración de palabras, o palabras-rima, pero en este caso sólo son cuatro que se replican a lo largo del soneto: el verso cinco contiene las cuatro palabras utilizadas. 1956411 Detrás del muro blanco de los días calla el Misterio. Pródigas, las horas nos llevan de la mano a las auroras de sus sorpresas y sus alegrías. Días, horas, auroras, alegrías llenan de dicha, pródigas, las horas de un Año Nuevo tal, que sus auroras renueven la ventura de sus días. Cuente el reloj la dicha de las horas que palpitan al ritmo de los días luminosos de espléndidas auroras. Y pruebe con los suyos alegrías que hagan volar los años como horas y transcurrir los años como días. 411 Salvador Novo, Poesía, México, FCE, 2da reimpresión, 2012, p.183. 425 Sonetos de Héctor Cisneros.412 Cisneros continúa con la tradición de construir sonetos a partir de las mismas palabras finales. MUSA LITERARIA (in)justamente a ella I Oh musa, ¿cuántos son tus avatares? ¿Eres esta mujer que me ha inspirado, por quien quiero dejar la pluma a un lado? Si te anunciara el blanco en los azahares… Pero sólo has venido por azares. Y yo en las soledades te he esperado para oír tu beatífico dictado; pero en vano hice voto en tus altares. Ella es de carne; tú, musa de espuma, tu canto merodea entre la bruma; si vienes, sólo embriagas mis oídos. Me voy con esa musa hecha de piel, que aunque tampoco ella fuere fiel, ella me embriaga todos los sentidos. 412 Héctor Cisneros Vázquez, Vestigio de las olas, México, Desliz, 2021, En prensa. 426 II Ay, tienes engañosos avatares, musa mía que ya me has inspirado y a quien yo, tan ingrato, hice de lado por otra de piel blanca como azahares. Ella no regresó ni por azares, aunque en las multitudes la he esperado anhelando sus ojos y dictado. ¡En vano dejé el voto en tus altares! Extraño tu canción de humo y espuma, incierta cual luciérnaga en la bruma: sólo embriaga o desprecia mis oídos. Pues la musa de aromas y de piel, sonriéndose, lo que hizo siempre fiel fue mortificar todos mis sentidos. 427 Sonetos de Alí Chumacero con rima asonante DESTRUCCIÓN DE LOS SENTIDOS413 Iniciase el silencio de tus ojos, naciente soledad bajo mi aliento; es cíngulo mortal que sobre el cuerpo desciñe tus gemidos de abandono. Es como mar sitiado por la cólera este duro silencio, luz que hiere ahogándome en un sueño donde crece el más tenaz dolor que me devora. No existe sino duelo, oscuridad; una indeleble noche que se inicia desde el voraz silencio de tus párpados. Ojos y oídos mueren; el mirar y el oír con violencia me deslizan sin sonido ni luz entre tus brazos. 413 Alí Chumacero, en Oscura lumbre. El soneto Erótica en la poesía mexicana. Antología, Prólogo y selección de Brígido Redondo, Campeche, Casa Maya de la Poesía, 2008, p.101 428 VIVO EN TUS BRAZOS414 Vivo en tus brazos como un sueño, solo, y soy la ola erguida nuevamente que de la espuma hacia la playa asciende y cae destrozada entre tus ojos. Como la luz que arrancas de mis párpados, ceniza de tinieblas y de abismos; como el ciego latir de mis oídos, ya recuerdo de aire sobre mármol, volveré a ser el destrozado beso ávido de anegarse entre tus labios, y sentiré de nuevo sobre el cuerpo el oscuro silencio de tu pelo, el delgado murmullo de tus manos y la tristeza última del sueño. 414 Ibid., p.102. 429 EL TIEMPO Y LA CUENTA,415 Autor desconocido Pídeme de mí mismo el tiempo cuenta; si a darla voy, la cuenta pide tiempo: que quien gastó sin cuenta tanto tiempo, ¿cómo dará, sin tiempo tanta cuenta? Tomar no quiere el tiempo, tiempo en cuenta, porque la cuenta no se hizo en tiempo; que el tiempo recibiera en cuenta tiempo si en la cuenta del tiempo hubiera cuenta. ¿Qué cuenta ha de bastar a tanto tiempo? ¿Qué tiempo ha de bastar a tanta cuenta? Que quien sin cuenta vive, está sin tiempo. Estoy sin tener tiempo y sin dar cuenta, sabiendo que he de dar cuenta del tiempo y ha de llegar el tiempo de la cuenta. Atribuido a Miguel de Guevara, “El tiempo y la cuenta”, en Mil y un sonetos mexicanos, Selección y nota preliminar por Salvador Novo, México, Porrúa, 8va edición, 2003, p.194. 415 430 Soneto monorrimo,416 sin título, de Eduardo Lizalde Sólo el tigre más alto muere a tiempo, antes que lo destruyan a destiempo buitres, moscas y otras larvas del tiempo que para el buen yantar toman su tiempo. Termina al filo de la noche el tiempo de los que salvos mueren de su tiempo sin dar respiro, tregua, tiempo al tiempo, contra Dios, contra el mundo, contra el tiempo. Nadie con luz puede vencer al tiempo, porque la luz parece con el tiempo; están hechas penumbras y luz de tiempo. El tigre es alta luz, pero no es tiempo. El tiempo, tigre puro, es todo el tiempo, y tigre y luz y mundo, son del tiempo. 416 Eduardo Lizalde, Tabernarios y eróticos, México, Vuelta, 2da edición, 1989, p.44. 431 SONETO ACABADO EN J: “REPOSO DEL GUERRERO”,417 Eduardo Langagne Protegido mi pecho en el gambaj, afilo el arma, brilla su relej; en una dulce tregua, el almofrej me da el sueño al rumor del rebalaj. Hay consuelo a mi herida en el borraj y andaré aún estando pedicoj, pues no anhelo yacer bajo el alioj, ni ungido héroe como un almiraj. Me protegen la noche y el cambuj, conozco igual la espada que la troj, amo el aroma del almoraduj si adereza el carnero el maniblaj. Serenamente, oculto tras un boj, espera desafíos mi carcaj. A continuación presento la explicación que ofrecen los compiladores de la obra de la que extraje este soneto sobre el significado de las palabras árabes empleadas en el poema: el gambaj es esa camisa de red metálica que todavía podemos ver en las películas de cruzados. El relej es el bisel de un arma punzocortante, el almofrej es una cama de campaña, parecida a las camillas de emergencia, sencilla y ligera. El suave que produce el agua al escurrir entre las rocas de la playa se llama rebalaj. Borraj es borax, para curar heridas; pedicoj se dice también pedicojo: lastimado de un pie. Al pedazo de mármol que se coloca encima de las tumbas se le llamó alioj. El almiraj es un grado militar, en español se usa almirante, pero antiguamente el término era para soldados tanto de mar como de tierra. Cambuj es una cubierta negra para la cabeza, como un pasamontañas negro, ¿se acuerdan de la palabra cambujo, que denominaba un color de piel muy oscuro? La troje, se dice ahora, era troj, en árabe. El almoraduj era un guiso, un estofado con carne y especias, la palabra me recuerda el olor de la carne guisada; el maniblaj era un ayudante de cámara y de cocina, un sirviente más o menos especializado, según entiendo. Boj y carcaj son términos conocidos. 418 Eduardo Langagne, en Palabras en poesía. Diccionario poético por cincuenta poetas mexicanos, José Cedeño et al., México, siglo xxi, 1a edición, 2008, p.54. 417 418 Ibid., pp.54-55. 432 DONDE HABITA LA LUZ,419 Jorge Valdés Díaz-Vélez La noche de tu cuerpo resguarda en sí la noche dispersa en el agua del comienzo, cuando noche no era un espacio entre los días. No, la noche más honda de tu cuerpo viene de aquella noche fraguada en el eterno silencio de una noche, donde el mar sin mar no era palabra, ni la noche moría en cada orilla sabiéndose otra noche más —arena en qué tiempo—, a su medida. La noche, la oscura en que discurres, la encendida, es la noche donde gestan el mito los mitos de la noche, la noche que es cóncava y convexa entre la noche del relámpago en sueños de agonía. Esta noche deslazas por tu sombra las lenguas de la noche primera, las líquidas hogueras de tu noche. 419 Jorge Valdés Díaz-Vélez, La puerta giratoria (Premio de Poesía Aguascalientes 1998), México, Joaquín Mortiz / INBA, 1a edición, 1998, p.52. 433 PERO… ¡QUÉ GENTE!,420 Gabriel Zaid Hubo una vez un presidente que quiso investigar rápidamente una cuestión espantosa y urgente, según decía todo la gente. Y para desafinar solemnemente su celo inmenso de cumplir con la gente se puso un plazo audaz, breve, inminente. Y hubo un rugido público imponente. Mas sucedió que, desgraciadamente, cuando ya meritito el presidente iba a encontrar detectivescamente la clave del asunto, de repente, se dio la vuelta y encontró a la gente con un tema de moda diferente. Entonces, tristemente, dijo: Pero… ¡Qué gente! 420 Gabriel Zaid, en Sonetos: Qué son… etos? El soneto atípico en la literatura, Guadalajara, Jalisco, México, CULagos Ediciones, 2014, p.167. 434 DEL ANILLO DE LA PUREZA,421 Julia Santibáñez El Cardenal Rivera, fiel mariano, se puso a hablar del tópico del ano que da sin recibir, cual buen cristiano, hechura del Creador, del Soberano. Pero el convenenciero parroquiano “Amaos los anos a los otros”, vano, acata con fervor de franciscano cual si mandato diera el Vaticano. Todos reciben gusto por el sano que el Señor entregó al ciudadano, ¡incluso dicha dan al puritano! En vez, Rivera ruega a San Susano su anillo conservar casto, lozano, si bien se dice que le cabe un piano. 421 Julia Santibáñez, Sonetos y son quince, México, Parentalia, 1a edición, 2018, p.15. 435 Sonetos de Jorge Valdés Díaz-Vélez D. F. (Tríptico) III422 La mano que te palpa reconoce el musgo de tu sueño y tu memoria, sa(n)grado escapulario de la historia de un pueblo que inventó en tu piel su roce. Te acecho al caminar, sin que destroce tu propia voluntad la misma escoria. Tu imagen ronda el vértigo sin gloria de un vago territorio. Aquí no se viene a morir, aquí se muere un poco de nosotros, oscuros habitantes, al filo de tu lengua. Aquí se labra soberbia la humildad. Aquí te invoco y me alzo si al caer por tus instantes mi mano arde en la flor si es tu palabra. 422 Jorge Valdés Díaz-Vélez, La puerta giratoria (Premio de Poesía Aguascalientes 1998), México, Joaquín Mortiz / INBA, 1a edición, 1998, p.28. 436 XOCHIQUETZAL423 (Homenaje a Chuang Tzu) Anoche te soñé. Llevabas una gabardina de piel, y abajo nada. Era otoño y estabas empapada de lluvia; caminabas en alguna estación de Madrid, hacia ninguna parte. Detenías tus pasos, cada tanto, para sentir azafranada tu piel resplandecer ante la luna de un espejo invisible donde había un hombre que soñaba una mujer, y una mujer semidesnuda, hermosa, mojada en el orvallo. Todavía me parece mirarte sostener la mirada de aquella mariposa. 423 Ibid., p.34. 437 NOX424 Algo como un temblor que se despide tiembla sobre el jardín, lleva las hojas por la sombra del valle, nubes rojas y pájaros arriba. Nada impide su vuelo hacia el crepúsculo. Y el viento trae junto a las súbitas estrellas un polen de bondad, desiertas huellas del mar en rotación, el crecimiento de la tarde. Anochece. Parte del día sin dolor aparente ni alegría. Cuántas veces he oído a este paisaje mudar a voluntad frente al oleaje del alba o el ocaso. Ya está oscuro el mundo. Están la noche y el futuro. 424 En Herida sombra, Monterrey, Nueva León, México, Posdata Editores, 2012, p.44. 438 Sonetos de Gerardo Deniz DE RUINA425 … que a ruinas y a estragos sabe el tiempo hacer verdes halagos 1 Sumisa condición, la semejanza cede a la libertad que la aprisiona y al perder pie su tránsito perdona en imperio mortal muerta asechanza, aquel puntual ensalmo de la danza invadido por días sin corona, y piedra coronada que abandona cualquier empedernida remembranza entre un débil mentir de capiteles donde el afán concluye en obediencia al sospechar postreros timoneles que el vasto pasmo del laurel consuma para ser en inútil permanencia ocio de luz y término de bruma. 425 Gerardo Deniz, Erdera, México, FCE, 1a edición, 2005, pp.22-23. 439 3426 Luto gentil al orden despojado concede palmo a palmo la maleza, suma de acierto y húmeda destreza sobre tanto fulgor equivocado que probó los reparos y el cuidado en el trance letal de la torpeza, hasta volver a medias la cabeza y sufrir la quietud a su costado celebrando la trama silenciosa del castigo sensible que la espina impone y guarda, por igual celosa, para vestir de redes sin sentido el mineral esmero de la ruina a sus hábiles artes sometido. 426 Ibid., p.24. 440 XX,427 Víctor Manuel Mendiola Te acercas a mi lado para ceñir el dócil animal que te aguarda entre las alamedas de mi sangre residuo de esa sombra sin límites donde los tigres bajan a beber del arroyo y remuevo las hojas quebradas sobre el aire lunar de un estallido de espuma en el escollo de estrellas que señala un principio de amor en las alcobas de higos con labores de sedas. Pero quiénes te dieron este instante por donde vas con los labios húmedos hacia las fibras de oro disueltas por los ácidos de una nube rebaba en las emanaciones de un río que se entierra inexorablemente bajo la superficie como un gusano púrpura que adormece la tierra, astilla subterránea que roza los costados del cuerpo y tú me cubres con las sales que adoro. Y así nos desnudamos sin ninguna señal de temor en las manos llenas con nuestro espacio de pálida presencia y lugares de oscura rugosidad y donde la noche se desborda infinita en el golpe de mi pulso que mancha las cortinas abiertas de mi piel y la tuya. Más tarde, cuando todo permanece en silencio, y somos nada más la herrumbre de un palacio, acaricio tu mano inmóvil en la balsa de humo de esa caída que de manera sorda se escapa del dominio pedregoso de nuestra eventual residencia y donde el viento aúlla. Su esquema de rima interna es ABCD-EFBG-HIF-JFK. Víctor Manuel Mendiola, Poemas, México, El Tucán de Virginia, 1980, pp. 53 y 55, Puede descargarse en https:// cuadernospotosinos.files.wordpress.com/2013/07/poemas-victor-mendiola.pdf 427 441 XIX428 Comienza por la tarde a contar las llanuras de la luna recién abiertas en el cielo y toca las primeras avenidas de luz que desborda el fulgor de Sirio sobre el alma. No digas las estrellas, ni los meandros del río, ni la tierra en el fondo del agua, ni los peces. Espera, aguarda, deja que las sombras te cubran en murmullo de paños y vuelva la memoria. (Ahí, contra la hiedra, en el borde del muro asediado de juegos, repites esa historia, repites sus lugares: una calle cansada que termina sin fuerza en cada losa sucia y un hombre cabecea bajo el peso del sol apoyado en la parte más alta del camino y el aire torpe mueve su postura de anciano que señala sus venas vacías de deseo). Pero ese instante acaba sin reposo en ningún anaquel de tu armario ahora carcomido por bestias diminutas que desatan la fiesta de la muerte en tu espacio de nubes sobre el vidrio y tocas, poco a poco, cada objeto del cuarto para oír los manglares que la noche descubre. Entonces, te aproximas al destello del vidrio donde todo sucede fugaz y casualmente. Prolongas tu mirada hacia afuera del cuarto y los árboles crecen más bellos todavía bajo el influjo tórrido o de estepa del viento lunar que te adormece más y más cada día. Esquemas rima externa: ABCD-DEFA-GGH-IJJ. Y de rima interna: ABCA-DEFG-BHG-CGI. 428 Ibid., pp. 49 y 51. 442 GLORIA VICTIS,429 Juan Domingo Argüelles No hubo ninguna noche sin soneto en toda tu existencia desvelada; tal te lo propusiste como un reto antes que te perdieras en la nada. Lo que versificaste vale nada, y aunque mediste bien cada soneto viviste vida en prosa condenada a cuidar cada día tu respeto. Fue tu triunfo poético completo que una calle por nadie transitada reproduzca en sus muros un soneto que tú escribiste con pensión saldada: ya el tiempo lo corroe por completo: vuelves a ser del tiempo, otra vez, nada. Juan Domingo Arguëlles, en A la salud de los enfermos, México, Verdehalago / CONACULTA, 1a edición en La Centena Poesía, 2005, p.55. 429 443 Sonetos de Vicente Quirarte VII430 La lenta orquídea viva entre tus piernas, más cruel cuanto más mía y más lejana, mira triunfante al oso que descansa entre sedas y abismos de tu cuerpo. La noche empieza apenas y la orquídea levanta la cabeza con orgullo. Amazona montada en jaca de oro es garra y flor, centauro y mariposa. Y hay un lento batir de halcón nevado, un volcarse del mar que se hace cielo, un abrir de compuertas al vacío, un loco galopar hacia la nada y ese espasmo final de cierva herida cuando tu cuerpo dice ya me vengo. 430 Vicente Quitarte, Razones del samurai (1978-1999), México, UNAM, 1a edición, 2000, p.175. 444 VIII431 Después tu cuerpo fue la calle en calma, serena plaza absorta bajo un cielo donde arrebatan dementes las estrellas y la noche aquietaba al sol cautivo. No busques esas huellas en tu espalda ni pronuncies el nombre de mis manos. La certeza del tiempo y su castigo es sentir en la piel este aire agudo. El sabor de tu carne desbocada quedará sin embargo como prenda del cuerpo que en mí sed halló su nombre y en las tardes plateadas del otoño la soledad sabrá que en ti el verano es estación que llega y ya no parte. 431 Ibid., p.176. 445 XII432 ¿Sabes, Lucrezia, que hay algunos días en que pienso que amarte y existirme son como las perdices y el sabueso que en la muerte por fin se reconocen? Quiero decir que amar tan a lo bestia troca lo que era paz en agonía: el viento entre el manzano y los viñedos, el trigal bajo el sol de mediodía. Pero pienso, al mirar la tela estéril, que volver a vivir sólo de objetos será segar la luz y esta tarea de vivir sin pintar lo que fecundo —los panes, la manzana, esta botella— nace en mi corazón con otro nombre. 432 Ibid., p.180. 446 Sonetos de Gabriel Zaid FÉNIX433 Las furias llegan desde cielos tranquilos, en un viraje mínimo de la memoria, como un chirrido eléctrico en las líneas de alta tensión. A lo lejos se funde el aire seco de la conciencia, la verdad asesina, el tiempo derretido en borbollones de cristal. Las furias llegan como pájaros carniceros que saben la verdad última. Ante el revuelo atronador, renace la gratitud furiosa en la demencia de las víctimas. 433 Gabriel Zaid, Reloj de sol, México, Random House Mondadori, 1a edición, 2009, p.111. 447 TRANSMISIÓN NOCTURNA434 Las selvas africanas, el Nilo que se desborda, las costas de Grecia, una sonrisa imperceptible, las ciudades: todo reducido a mirada, pintura, telefoto. El robo del fuego, la expulsión del paraíso, la poesía, la construcción de templos, las batallas, el poder y la gloria: todo reducido a leyenda, historia, teletipo. La noche duerme y el reloj habla solo: transmite el mundo, las constelaciones, la historia universal. En el delirio del tic tac binario, el universo se expande con la lentitud de la hierba: todo pasa reducido a silencio. 434 Ibid., p.112. 448 2. LA MULTIVOCALIDAD DEL CANTO: EXPRESIÓN RECIENTE Y CONTRASTE 449 450 [DI]VISIONES DE LA POESÍA: ORTODOXIA, HETERODOXIA Y HEURÍSTICA Colección de sonetos bufos. Estos primeros sonetos son anteriores al siglo XX y poseen un carácter de denuncia, que a ratos representa la realidad con suma crudeza. CONTRA EL BANDO DE ENCARCELAR A LOS POBRES DESNUDOS,435 José Manuel Sartorio (1746-1829) Una manta a su cuerpo trae pegada, y tal vez nada más, la pobre gente; mas no ofende al pudor, pues finalmente es un tápalo-todo una frazada. Chupa y calzones lleva una alindada currutaca persona: es evidente; mas los bultos descubre impunemente de partes y trasero. ¡Ay, que no es nada! No obstante, la celosa policía perdona a ese tapado descubierto que más bien la sentencia merecía; y condena al desnudo, aunque cubierto. ¿Esto por qué será? Juro a fe mía, que es porque el pobre siempre hiede a muerto. José Manuel Sartorio, tomado de Omnibús de poesía mexicana, Presentación, compilación y notas de Gabriel Zaid, México, Siglo XXI, 21a edición, 1997, p.281. 435 451 El siguiente soneto cumple a cabalidad aquella consigna de que el verso final debe ser la síntesis o giro del soneto. SONETO CONTRA LOS ROMÁNTICOS (1874),436 Anónimo ¿Por qué te vas, mi bien, por qué motivo sin razón te separas de mi lado, dejándome de pena contristado y sumergido en el dolor más vivo? ¿Por qué apartas de mí tu rostro esquivo y a otra parte lo vuelves enojado? ¿Qué causa di a rigor tan impensado y a furor tan cruel e intempestivo? ¿Por qué te vas, no sabes, ángel mío, que con tu ausencia el alma me asesinas, que extasiado de amor yo me extasío contemplando tus gracias peregrinas? ¿Por qué te vas, por qué tanto desvío? —Voy a echarle maíz a las gallinas. 436 Ibid., pp.290-291. 452 Los siguientes dos sonetos se quejan de los diputados. UN DIPUTADO DE PROVINCIA,437 Anónimo Ancho como un tonel, muy colorado, maneras toscas, y el andar muy lento, casaquín rabilargo y polvoriento, por costumbre el sombrero espeluznado. Se sienta en la curul cuasi atrojado; hecho un patán, blasona de talento y sin nada entender, aquel jumento, a cada discusión dice: aprobado. Su distrito reniega del cazurro que aprueba y desaprueba simplemente, porque aquel animal, porque aquel burro, si diputado no es, tampoco es gente. Tipos como el actual veo con exceso ocupar los asientos del Congreso. 437 Ibid., p.286. 453 UN DIPUTADO PORFIRISTA (1880),438 Manuel Flores (1840-1885) ¿No es mejor que tejer sillas de tul y que acabar en condición tan vil codearse con la gente señoril y pasearse la vida de gandul? Pues vamos a atrapar una curul; seré ministerial, seré servil; con tal que ponga mano en los “tres mil” que me pongan a mí de oro y azul. Esto dijo el pillastre de Manuel. Se pronuncia, resulta general, ayuda a Tuxtepec, triunfa con él, y aquí me tiene usted a este animal aún oliendo a cantina y a burdel, diputado al congreso nacional. 438 Manuel Flores, ibid., p.291. 454 Dos sonetos de Renato Leduc, tomados del poemario en homenaje al Arcipreste de Hita que se titula Breve glosa al Libro de buen amor (1939) Y EN ESTE ENSIEMPLO SE HABLA DE GAYAS ROMERÍAS CIUDADANAS Y DE AMARGAS REMINISCENCIAS439 Sol de soles y lunas de la luna, cielo falaz como falaz mentira, rueda multicolor de la fortuna que entre los cohetes de la feria gira. Fui boy scout en la montaña rusa, tiré diez tiros en el tiro al blanco y provoqué la cólera difusa del proditorio enano del tapanco. Acérrimo sabor del populacho… polvo de la barriada… ¿o de la vida? canción estrafalaria de borracho que va cantando con el alma herida un anciano vestido de muchacho a una lejana novia emputecida. 439 Renato Leduc, Obra literaria, México, FCE, 1a reimpresión, 2016, p.190. 455 ESTE ENSIEMPLO DEMUESTRA QUE NO SOLAMENTE DE MUJERES PUEDEN LOS HOMBRES HABLAR440 Entonces llegó ella, exactamente ella luciendo un estruendoso vestido carmesí. Lujo asiático —dije— pero está usted muy bella… y ella, naturalmente, me contestó que sí. Si usted me permitiera, yo le daría mi nombre; soy un hombre de pluma y me llamo Renato, lo de la pluma es subsidiario en el hombre mas tengo un porvenir color permanganato. Ella me dijo entonces una frase inefable que por razones obvias no quiero recordar; permita usted, por tanto, que de esto no le hable. Pero hay otras cuestiones acerca de las cuales sin desdoro ninguno podemos divagar: La Vida… el Comunismo… las partes genitales… 440 Ibid., p.185. 456 Sonetos de Salvador Novo. Presento primero estos dos cuyo asunto es la vida sexual del yo lírico. No poseen título. ¿Qué hago en tu ausencia? Tu retrato miro; él me consuela lo mejor que puedo; si me caliento, me introduzco el dedo en efigie al plátano a que aspiro. Ya sé bien que divago y que deliro, y sé que recordándote me enredo al grado de tomar un simple pedo por un hondo y nostálgico suspiro. Pero en esta distancia que te aleja, dueño de mi pasión, paso mi rato, o por mejor decir, me hago pendeja, ora con suspirar, ora con pedo, premiando la ilusión de tu retrato y los nuevos oficios de mi dedo.441 441 Salvador Novo, El libro ca…, México, Diana, 1a edición, 1978, p.107. 457 Nos volveremos a ver. Año tras año soñé con encontrarte en mi camino. ¡Sol de mis ojos, luz de mi destino! ¿No quisieras, mi bien, tomar un baño? Nos encontramos uno al otro extraño: Gordo tú, flaco yo —¡mundo mezquino! Y me complace ver —¡oh, desatino!— que hay cosas que no cambian de tamaño. Te quiero como antaño te quería: con pasión, con dolor, con amargura, cual si este siglo hubiese sido un día. Quiero corresponder a tu ternura: Levanta tu barriga, vida mía, que me voy a quitar —la dentadura.442 442 Ibid., p.109. 458 Ahora dos sonetos que tienen que ver con la vida literaria y los adversarios de Novo. Varias de sus diatribas, no sólo en forma de soneto, serían censuradas en la actualidad no sólo por ser verdaderamente majaderas y ofensivas, sino porque rayan en lo políticamente incorrecto. En el primer caso, el poeta arremete contra la revista Crisol y sus integrantes; en el segundo caso, los dardos son para Ermilo Abreu (1894-1971) y lo que se entiende como una idolatría hacia sor Juana (Abreu publicó en 1934 una obra sobre la poeta y monja). CRISOL443 Como encuentra el gargajo escupidera, cieno el reptil, albergue los ladrones, hallaron los versíferos ramplones común deleite en única trasera. Olieron la nutrida pedorrera de Héroes de Nacozari, y Obregones y Caudillos, que en pautas y renglones el culo de Bojórquez escurriera. Dios los crió. Y en medio del camino un solo arriero organizó su trino, que en revista mensual rebuznificaba. Gentuza asnal, solípeda y bellaca, aquello en que fermenta vuestra caca no le llaméis Crisol, que es bacinica. 443 Ibid., p.61. 459 Antes que el documento se nos pierda en las indoctas sombras del mañana, has de saber, Ermilo, que sor Juana, cual todas las demás, cagaba mierda. Esta opinión, como verás, concuerda con la que dio Miss Schons cuando en La Habana, halló que se pelaba la banana y que a cada reloj le daban cuerda. Otro dato importante de la vida de esa monja que estudias con empeño, es que tenía su entrada y su salida. Y que a fin de engendrar Primero sueño, a falta de una verga a su medida, entre las piernas deslizóse un leño. 444 444 Ibid., p.70. 460 [CRÍTICA CONSTRUCTIVA],445 Rodolfo Usigli —Construya usted, me dijo un periodista, hágame un artículo constructivo. Entienda bien que de mentir yo vivo desde que fui constitucionalista. —Vaya usted, dije, luego de mi vista. Yo no soy constructor y no soy ‘vivo’. Sólo por personal dolencia escribo, o vomito o escupo en tanto exista. —¿No quiere usted honores ni homenajes? —En un mundo de putos, me revientan. —¿Y no quiere usted siquiera gajes? —Los que a esta edad recibo bien me sientan. —Se pierde usted del bien de los ambajes. —Los ganan los demás… y me los cuentan. (1955) Rodolfo Usigli, Conversación desesperada, Selección e introducción de Antonio del Toro, México, Planeta, 1a edición, 2000, p.114. 445 461 EVOLUCIÓN FRUSTRADA,446 Griselda Álvarez Me he vuelto dulce, dulce y zalamera, corre mi miel de sápidos panales, no creo que sea diabetes; esos males fácil no entrar en la edad tercera. Soy un poco más curva, carretera sin presentar peligros a raudales, balizada con todas las señales que me enseñó la vida trapera. Más de una biblioteca tengo adentro y con ella cualquier tedio se ahuyenta. Si me propongo puedo ser el centro. A más de presumida, turbulenta, para que haya interés en el encuentro. ¡Lástima que esto pase a los ochenta! 446 Griselda Álvarez, Sonetos terminales, México, FCE, 1a edición, 1997, p.127. 462 PARALELO ENTRE LA VIRGEN DE GUADALUPE Y GUADALUPE AMOR,447 Pita Amor Tú, de tus plumas rodeada Yo, contemplando los soles Tú alumbrada por faroles Yo encaminada a la nada Tú, celeste y constelada Yo te ofrezco girasoles de amarillos arreboles Tú, en un ayate pintada Yo divina, porque invento mi sangre y el firmamento Tú por ciegos adorada Yo ciega e iluminada Tú mexicana imperial Yo mexicana infernal 447 Guadalupe Amor, en Poesía Moderna número 163, Material de Lectura, México, UNAM, 2012, p.24., versión en PDF disponible en http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php/312 463 Sonetos de Enrique González Rojo Arthur. Destacan sus ingeniosos neologismos, que en este caso resultan ser elemento que contribuye a lo cómico. ENBARCOP ANDO 448 En alto bar me encuentro, viñedonde las uvas en su andar añejoviales, jugotean, traviesas, sus ovales enpujando al alcohol para que ronde. A la ebriedad cumplida corresponde placermitaño gozo de onanales borrachochos aislados o grupales y el viejo que al llorar se bebesconde. Una copa de lirio nos desquicia. Jubilocos cuzcamos la tacticia de nalguien que contiente la huevera. Se siente anhelamar toda la gente cuando pezonsacando lo de enfrente, cruza, mamaternal, la cantinera. Apolo musageta, México, UAM-A, 1989, archivo digital: http://www.enriquegonzalezrojo.com/pdf/ APOLOMUSA.pdf p.1076. 448 464 SAFORNICARIO449 El coitotal de origen fue del cielo con la vaginatura de lo agreste. Así, parejalaban esta y este o la tardébil gris con el friachuelo. Pero lo mujermoso, siempre en celo, disoció la nuboca y el celeste lucerombre volátil, la suaveste dulcebriedad del cutis y el desvelo. Besombrándose, viven dramamores la arboledama, diáspora de ardores, y la safinidad que la entusiasma. Tan es lo femeniño lo imperante que el mujército asciende en un instante al orgasmo que tórnase en orgasma. 449 Ibid., p. 1078. 465 DE ORGIALOGÍA450 Tras de orgear intenciones al contiento, los dedoseos saltan, carnenciosos, se prestan su sexamen y mustiosos besoban las espaldas al tactento. Son tres o cuatro son —amalgamiento, nalgarrazón de piernas y virtuosos escrúculos morales— los sexosos que su sed pubisacian al mamento. Al desnudarse, núdanse los brazos, se bocarriman unos y otros lazos mezclando promontubos con suavismos. Se barajan los cuerpos, los jadeos y exaltan su marea de meneos mientras socialdelician privatismos. 450 Ibid., p.1079. 466 Sonetillo de Francisco Liguori. Un buen amigo mío, Gil Furio, ha inventado un nuevo género literario que se llama “Inmoralejas”, y que consiste en satirizar proverbios y consejos morales mostrando cómo fracasan en la práctica. Como ejemplo, aquí se presenta una glosa de aquel antiguo consejo que dice: “Si quieres ser feliz, siembra un árbol, escribe un libro y engendra un hijo”.451 INMORALEJA452 Tuve un amigo canijo que leyó en un libro viejo el saludable consejo y lo siguió muy prolijo. En su propósito fijo pensó, viéndose al espejo: “Seré feliz, porque dejo un libro, un árbol y un hijo”. Pero le salió mal todo pues, por irónico modo, logró al fin de su jornada, un libro muy aburrido, un árbol seco y torcido y un hijo… de la patada. 451 Francisco Liguori, Crónicas rimadas, México, edición de autor, 1975, p.125. 452 Ibid., p.126. 467 En internet circula una segunda versión del mismo sonetillo que, probablemente, con el paso de los tiempos se ha ido alterando y dados los cambios sociales, pues actualmente el eufemismo de “hijo de la patada” sale sobrando. He aquí esa versión con ligeras variaciones tanto de palabras como de puntuación: INMORALEJA453 Tuve un amigo canijo que leyó en un libro viejo aquel antiguo consejo y lo siguió muy prolijo. En su propósito fijo, pensó como buen pendejo: “seré feliz porque dejo un libro, un árbol y un hijo”. Pero le salió mal todo pues por irónico modo logró al fin de su jornada: un libro muy aburrido, un árbol seco y torcido y un hijo de la chingada. 453 Francisco Liguori, en: http://www.pudh.unam.mx/perseo/soneto-octosilabo/ Consultado el 20 de enero de 2021. 468 En este poema, Gerardo Deniz lanza un guiño a Sor Juana y su soneto que comienza “Este que ves, engaño colorido”. DISCURRE EL AUTOR ACERCA DE LAS VELEIDADES DE LA FORTUNA AL GUSTAR UN CALAMAR ADEREZADO, QUE SE ATREVIÓ POR LA BAHÍA DE VIGO Y ASÍ TERMINÓ SU EXISTENCIA DE MÍSERA MANERA454 Este que veis aquí, color siniestro, testimonio es de mar y lejanía y a quietud sometido todavía a la noche sirviera de maestro. Hábil en nados y en la huida diestro, el azar lo llevó por la bahía: sin conocer el sol, y en compañía, es hoy, como el azar, regalo nuestro. Sirva de norma a quien persigue en vano riqueza o prez, acaso merecida, este ejemplo al alcance de la mano y sepa que no vale maña o fuerza: no habrá rigor que al mar ponga medida ni a la suerte hay tiniebla que la tuerza. 454 Gerardo Deniz, Erdera, México, FCE, 1a edición, 2005, p.25. 469 Este poema de Roberto López Moreno es polimétrico y omite el corte de estrofas, si embargo mantiene el esquema de rima clásico: AbbaabbACdcDcD, versos de arte mayor (el 1 y el 8) abren y cierran los cuartetos; en los tercetos se compensan los versos de arte mayor y arte menor, habiendo tres de cada uno. Finalmente, la picardía mexicana, el albur, hace gala en la composición. SONEJO455 No dejes que la soledad te muerda los tanates me acongojas si te abates y recuerda cuerda cates sin entrar en más debates ni en devotas ni en de-buta que te pierda el quito… raund de la más pu…ra ansiedad vano reflejo de verdad yo tan viejo y ni me arrugo del pellejo no juegues soledad que nunca sólo está ni el más perplejo. 455 Roberto López Moreno, De la obra poética, México, Ediciones Papeles Privados, 1a edición, 1995, p.348. 470 Sonetos de Jaime López, por lo general se vale de la rima asonante y la combina un poco con la consonante. SONETO DEL GRILLO AQUEL456 En casa tuve un grillo inesperado que, a causa de bucólica añoranza, un tanto pastoril yo lo dejaba andarse por mis noches con su canto. Incluso, ya muy cursi, lo mimaba cuidando no asustarlo con mis pasos y menos, desde luego, de aplastarlo. Y aquél grillaba así con más confianza. Entonces, de repente, que recuerdo: estoy en la ciudad y no en el campo, romántico no soy ni ecologista; si allá cantores son es muy su credo, aquí si un ruido te enloquece tanto… ¡al diablo el pinche grillo con su grilla! 456 Jaime López, Lírica, México, Cal y Arena, 1a edición, 1997, pp.29-30. 471 SONETO DEL PRESTIGIOSO CULTERANO457 (de parte de Quevedo y Villegas, a Góngora y Argote). Da pena el prestigioso culterano, mareado por los lisos laberintos, que huérfano se hurga ahí el ombligo —cordón sin dimensión de un cuerpo plano. Padece como pútrido kafkiano rociando su pañuelo de tosidos —burócrata de piel de pergamino, que tímido a su reuma va fajando. Con polvo en los riñones, enclaustrado le suele así turbar la paranoia, buscándose los brazos por la alcoba. Al ver a Venus que hasta le retoñan, se olvida de sus ríspidas rapsodias y escribe ya un soneto más turbado. 457 Ibid., p.25. 472 El siguiente soneto de Julia Santibáñez, posee la peculiaridad de cerrar con un verso a la manera del cabo roto, además de sobrecargar la rima con asonantes eo en los cuartetos y extendiéndose a parte de los tercetos. DEL AMOR FALLIDO458 Ya lo ves, mi querido amigo arsénico: el aliento se ha ido de este pecho, no puedo abandonar el grave lecho, y lo subrayo: no es plañido escénico ni el habitual quejido neurasténico. Me avasalla el rigor de este despecho. De osadía mi flanco está deshecho, un adiós lo mató. Qué fenoménico. Hoy desisto, mi amigo, me despido. Yo, que quise regalos de Cupido solo busco tu abrazo, el anestésico. He aquí tu lento beso diluido, el que, exangüe, me libra de gemido. Mi analgésico. 458 Julia Santibáñez, Sonetos y son quince, México, Parentalia, 1a edición, 2018, p.6. 473 Sonetos atribuidos a Benjamín Valdivia. Destaca la muestra de una basta cultura mezclada con vulgaridades, obscenidades y juegos de palabras típicos del llamado argot popular. LOS LARGONAUTAS459 Los Argonautas iban, como todos, con la esperanza de volver un día; mas de pronto cruzaron en su vía regias mujeres de diversos modos. Hubo allí libación hasta los codos. La Reina preguntó si les sería propicio competir: ¿quién los tenía de más calibre, ellos o los Godos? Optaron competir. Sabían bien que no había ser en todo el continente que ganara en tamaño a su teniente. Los Godos, derrotados: no hubo quién. Ganaron siempre los del buque Argos demostrando tener remos más largos. 459 ¿Benjamín Valdivia?, esperpentario (Anónimo del Siglo XX), Aguascalientes, México, Filo de Agua, 2000. p.15. 474 A LA MUJER QUISIERA460 A la mujer quisiera aconsejarle que tenga siempre en cuenta al elegir y no se guíe por cosa del medir porque puede, después, no resultarle. A la vida, mujeres, hay que encontrarle los secretos que no quiere decir: hay miembros que parecen un menhir ¡y se funden apenas con tocarle! ¿Cuál es mejor? Hay muchas variedades; pero hay que ver, para pasar revista, que tenga calidad, no sólo vista. Lugar es este de exponer verdades: no te importe lo largo ni lo grueso, sino que tiempo se mantiene tieso. 460 Ibid., p.16. 475 Este soneto está construido con dodecasílabos y posee acentos obligados en las sílabas cuarta y séptima. PAISAJE MARINO461 Haber amor en abierta luz de cielo, mirando al clímax el ave que aletea, oyendo el ronco rumor de la marca mojar de astillas los cuerpos en el suelo. Pasa la gente; nos mira con recelo. Completo bebo, en la espuma que espejea, el cuerpo intenso de Venus Citerea. Y a nuestro fuego de amor oponen hielo. Envidia tienen, pues soy, cuando me ofreces tus claras formas —festivas y salvajes— como el destello de luz de aquellos peces. Pero nos viene la ley: delito lúbrico acusa y mancha la hora con ultrajes decepcionando al amor, y al orden público. 461 Ibid., p.24. 476 INTERRUPTUS462 Detén, vate, tu pluma que destila sabios lineares con los cuales bordas las frases huecas, las palabras sordas, y habla, mejor, del poderoso Atila. Después de haber gustado su tequila y haber dispuesto a pelëar sus hordas, les daba cachetadas a sus gordas y les ponía algún clavel o alguna lila. Mientras él degustaba sus placeres entre cantos, tequilas y mujeres, la suya le entregaba el ferroviario a uno de sus criados, casi diario. (Atila, pues, como cualquier marido, trajo, también, cornamental florido). 462 Ibid., p.19. 477 FINAL463 Ahora que el amor ha terminado y el hierro ya se dobla (como notas) ver quisiera caer algunas gotas de sustancia de albor, mas ha pasado. Porque ya está bien dicho lo cantado: ya todas las amarras están rotas y botadas al suelo las pelotas: lo que estuvo de pie, se ha derrumbado. Ora vas a sufrir de puras ganas, porque esto va a tardar en levantarse para que vuelva el rayo a desatarse. Las fuerzas del poema son humanas: ni con música harás que se levante la punta con que escribe este tu amante. 463 Ibid., p.27. 478 Sonetos ñerobarrocos de Luis Flores Romero, más conocido por su acrónimo Lufloro. El poemario contrapone la dificultad que presupone la estructura ortodoxa con asuntos triviales, literarios, académicos u obscenos, entre otros. La obra consta de 50 sonetos que resultan más ñeros que barrocos. Son de buena hechura. SONETO DE LA APOTEOSIS POZOLÍSTICA464 Bendito el sacerdote, el Dios, el mito que originó la magia grano a grano; bendito el comensal que no es vegano y colma con la carne su apetito. Bendito cada chile, y más bendito el cocinero con su sabia mano; bendito muchas veces el marrano que es inmortal y mártir y exquisito. Oh pozole, recíbenos, acábanos con tu porción porcina, con tus rábanos, y líbranos de todo cisticerco. Señor te pido por los de mi prole: condénenos un plato de pozole aunque venga después el mal del puerco. 464 Luis Flores Romero, Sonetos ñerobarrocos, México, Gorrión Editorial, 1a edición, 2016, p.50. 479 DA NOTICIA DE LOS EXABRUPTOS DE UN PUNTILLOSO TALLERISTA465 Un crítico finísimo y sapiente me dijo: “tu poema es excremento, son puras vaguedades sin sustento, su ritmo me rechina horriblemente, se siente poco orgánico, se siente poetoso, asonantado, torpe, lento, le falta lucidez, no hay argumento, y no me dice nada diferente”. Acepté su dictamen sin problema, me dio ternura, me dejó pasmado: ¡qué lástima, se equivocó de tema! Sucede que ese texto criticado no era un poema, ni será un poema: era la lista de supermercado. 465 Ibid., p.53. 480 PRESUME SUS ESCASOS CONOCIMIENTOS DE FILOLOGÍA466 Hoy sé por qué la sorda sonoriza, por qué la yod es semiconsonante, cómo se reajustó la sibilante, y de dónde surgió la longaniza. Sé que rimar “taquiza” con “sonrisa”, de este lado del mar, no es asonante pues, como lo común es ser seseante, la palatal se desfonologiza. Y todo esto lo sé porque sostengo con la filología un amorío que casi es obsesión o desafío. Pero, porque esta noche exhausto vengo, no la veré. Relajaré la glotis, seré feliz y comeré unos Totis.* *Como es sabido, muchos de los vulgares hispanistas de la FFyL prefieren la jocosa expresión “relaja la raja” a la pretenciosa “relaja la glotis”. De modo que el autor escribió un final alternativo: Pero, porque esta noche exhausto vengo, no la veré. Relajaré la raja, seré feliz haciéndome una paja. 466 Ibid., p.26. 481 ANHELA SATISFACER SU VIGOROSA POTENCIA EN UNA APETECIBLE TÚ POÉTICA467 Yo sí te quiero cucharear, sabrosa, y compartirte mi morir pequeño; lo sé, soy un vulgar, yo sí te preño aunque no me toleres la lactosa. Por ti mi situación está filosa, por ti soy un gigante y soy tuleño, soy un libidinoso brasileño que cuando ve tus carnes dice: nossa! Si sabes que mayonesear intento la generosidad de tus jamones, ¿por qué te pones de mosquita muerta? Fuera mejor que afines mi instrumento, lo toques y después te desentones; verguiparado, yo; tú, pierniabierta. Fin de la muestra de sonetos bufos. 467 Ibid., p.20. 482 Muestra de sonetos de Juan Bautista Villaseca, el primero pertenece al apartado “Sonetos del tiempo embotellado”. I468 El tiempo pasa y mi dolor se inflama en las llagas roídas por su fuego, y su puño de mármol que embalsama llama a mi puerta con afán y apego. Su tic tac es un grito que reclama con el golpe frenético de un ruego, y está ahí: implacable, como llama en la entraña materna un hijo ciego. Mañana ha de llamar, tras mis pasados, como un beso fatídico y seguro que ha de cerrar mis párpados cansados. El tiempo es ese químico obstinado en mezclar el presente y el futuro en la probeta inerte del pasado. 468 Juan Bautista Villaseca, La luz herida, México, Taller Ditoria, 1a edición, 2013, p.11. 483 PARA DECIRTE ADIÓS469 Para decirte adiós no me cabría la sílaba del mar ni del pañuelo ni la descalza carabela en vuelo de la alondra polar de la agonía. Cuando se dice adiós la luz se enfría, llegan los trasatlánticos del duelo, y uniformados por la sal y el hielo los capitanes de la lejanía. Decirte adiós es olvidar la astilla en el timón del ámbar que te aparta. Ser la pleamar para perder la orilla. Decirte adiós fuera exiliar la herida, y vagar vagabundo en una carta de buzón en buzón hasta tu vida. 469 Ibid., p.18. 484 HOY, TAL VEZ ESTE DÍA…470 Hoy me salgo a vivir, y me difunto amotinado en la región del duelo, hoy para andar a pie, bajo del vuelo, junto a mis puños, junto al pueblo junto. Ahora no quiero el llanto por asunto, no me quiero tocar porque me duelo, estoy como quemándome en el hielo condenado a la bala con que apunto. He peinado las cárceles la escoba, para los niños no parió la rosa. Hoy el amor no fecundó una alcoba. Déjame entonces el fusil que llevo, porque no hay tiempo de cavar la fosa, voy a morir para vivir de nuevo. 470 Ibid., p.25. 485 EL PAN NUESTRO471 La cocina del mundo era tristeza, telar de llanto, soledad de huesos, cuando el hambre llovió todo su peso hasta corazonarlo de pobreza. El reloj de la tierra era una mesa sin una silla en qué dormir un beso, traía un trigo funeral opreso, y una canción de espiga en su aspereza. Nadie encontró su sangre enharinada, nadie tocó en los mapas alambrados su soledad de bestia desolada. Le llamaban el pan de cada día, y se quedó en su sol, como un soldado anónimo que duerme en su agonía. 471 Ibid., p.27. 486 CORAZÓN, PERRO DE LUTO472 Como un perro de luto que no cesa de sangrarme su propia mordedura, trota mi corazón con su montura de almirante solar de la tristeza. El mundo muerde, muerde su aspereza de volantín de cardo que amargura, y muerde su guitarra que inaugura como centavo ausente la pobreza. Yo sólo soy el beso que no tengo, el rosal que le falta a la alegría, el dolor seminal de donde vengo. Pero cercado de dolor y alambre, partidario de la luz, la poesía lava mi plato usado por el hambre. 472 Ibid., p.28. 487 Sonetos de Ramón Martínez Ocaranza. Dado que el poemario carece de paginación, sólo mencionaré el apartado del que tomé los sonetos (estos sí están numerados). Por este mismo motivo, solamente el primero tendrá la información bibliográfica a pie de página. Del apartado “Otoño encarcelado”. 4473 Mi muerte se me va quedando sola; sola, como la música del agua: profunda soledad donde se fragua la rosa del amor, de ola en ola. Mi soledad es sueño de amapola sonámbula, con magia de piragua, donde la muerte música del agua, perpetuamente forma su corola. Me quedaré tendido en una orilla sobre la yerba verde y amarilla del penúltimo otoño presentido. Y si volviera a ver la primavera, le diría que nunca más volviera a despertar mi corazón dormido. Morelia, Noviembre 21-66 473 Ramón Martínez Ocaranza, Otoño encarcelado, México, Pájaro Cascabel, 1a edición, 1968. 488 6 Mi muerte es un meditado viaje, para que así se cumpla la escritura. De aquí nos vamos a la sepultura, camarada Ramón, sin equipaje. No nos despediremos del paisaje con arrebatos de literatura. Coje tu muerte bien, por la cintura, y vámonos al diablo, sin coraje. Después de todo, no perdimos nada, y llegamos al fin de la jornada, como cuando nacimos: simplemente. Camarada Ramón, sólo te ruego que cuando vivas en el dulce fuego, no te olvides que fui tu confidente. Morelia, Noviembre 26-66 489 Del segundo apartado: “Poemas salomónicos”. 5 Por las serenas aguas de los ríos, dulcísima canción iba cantando. Y no recuerdo ni por qué, ni cuando, se me perdieron los amores míos. Posiblemente fueron desvaríos que se formaron al estar soñando. Y desde entonces vivo recordando la dispersión de todos mis estíos. Yo miraba pasar las primaveras por las dulces verduras de las eras, y no conté con que morían las flores. Porque cuando vagamos por la vida, en barca de papel siempre dormida, despertamos un día, ya sin amores. Morelia, Diciembre 15-66 490 8 Un elemento hay en mi poesía que define mi cántico encantado: la soledad, en el terrestre estado de la serena concepción del día. El otro es esa razón del mía de mi muerte, que el tiempo ha superado. Porque morirse es haber estado en la conciencia de una profecía. Giran los infinitos más profundos en las altas escalas de los mundos que giran en los cíclicos compendios. Y por morir en soledad callada, mi soledad fue muerte desatada que conservó la luz de mis incendios. Morelia, Diciembre 21-66 491 6 Yo que di por perdido lo ganado, como di lo ganado por perdido, ruedo sobre mi círculo de olvido, como si fuera círculo olvidado. Lo que yo tuve, todo fue prestado, y por prestado, ya me lo han pedido. Yo no debí jamás haber nacido; porque hasta de nacer me han acusado. Que ya nadie recuerde mi osadía, de haber perdido lo que más quería, como un caracol sobre la arena. Mi vida se redujo a pocas cosas: a ver el mar y a cultivar las rosas. Y por tan pocas cosas, tanta pena. Morelia, Diciembre 16-66 Aunque mantuve el orden cronológico de los sonetos, dejé este de último porque noté que posee cierto parecido con otro del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez (1900-1978), poema que aparentemente goza de reconocimiento. No hice mucho por rastrear la fuente exacta del poema; según la Wikipedia este soneto aparece en el poemario De cielo de tierra (1937) y es posible que sí, ya que la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes —fuente de dónde extraje el soneto— en la muestra de poemas que ofrece de Bernárdez los coloca en orden cronológico, y este soneto 492 aparece antes de 1938. Me resulta relevante porque puede ser el antecedente del soneto de Ocaranza. Lo cito a continuación: SONETO474 Si para recobrar lo recobrado debí perder primero lo perdido, si para conseguir lo conseguido tuve que soportar lo soportado, si para estar ahora enamorado fue menester haber estado herido, tengo por bien sufrido lo sufrido, tengo por bien llorado lo llorado. Porque después de todo he comprobado que no se goza bien de lo gozado sino después de haberlo padecido. Porque después de todo he comprendido que lo que el árbol tiene de florido vive de lo que tiene sepultado. Francisco Luis Bernárdez, en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/antologia-poetica--26/html/ ff8cd696-82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.html#I_42_ Consultado el 26 de enero de 2021. 474 493 Sonetos de Arcadio Noguera Vergara. FURTIVA475 De la nocturna sombra se desgaja en torturado vuelo una lechuza, hipnóticamente el aire cruza como además de terciopelo y paja. Entolda el cielo hidrópica mortaja de nubes en tropel y escaramuza que la furia del rayo desmenuza con el filo tenaz de su navaja. Sordo rumor de tempestad oprime el ánimo y la carne. El viento gime corales oraciones en quejumbre. Y el cautín del relámpago cincela sobre fugas del pájaro que vuela imágenes furtivas de agua y lumbre. 475 Arcadio Noguera Vergara, Imágenes. México, Letras de ayer y de hoy, 1a edición, 1967, pp.23-24. 494 Este soneto está facturado con tridecasílabos, con dos hemistiquios: un hexasílabo y un heptasílabo. ANOCHECER476 Eclipsa en el aire un esplendor de lirios, alas con rumor de fuentes y mareas. Empauta el silencio escalas de corcheas sobre un movedizo reloj en delirios. Prende lentamente la noche sus cirios igual que se apagan las luces febeas. Ungüentos de hipnóticas farmacopeas la aguja anestesian de pardos martirios. Los pájaros cierran sus picos filudos clavando sus vuelos en los copos mudos de las tibias sombras hamacas de duende. Se borra la curva de los horizontes y en la lejanía bostezan los montes en tanto el cocuyo sus ojos enciende. 476 Ibid., pp.17-18. 495 Aquí los cuartetos tienen un esquema de romance: riman asonantemente los versos pares, los nones quedan sueltos. En los tercetos ya no hay versos sueltos, pero la rima continúa siendo asonante. Su esquema de rima es: ABCB-DBEB-FFG-EEG. INMERSIÓN477 Y te fui amontonando en mis entrañas tiempo a tiempo, caricia a caricia. El ímpetu del río no acumula tanto limo a lo largo de sus días. Terribles antropófagos y herbívoros devoramos praderas y sonrisas y en el agua del pozo nos bebemos estrellas por igual que las pupilas. Cuando sube el nivel de los remansos traga lirios, riberas y collados perdiéndose el contorno original. Tal ocurre si el volcán del tiempo, labio a labio, recuerdo tras recuerdo, nos sumergen en su corva eternidad. 477 Ibid., pp.5-6. 496 Endecasílabos con acentos obligados en tercera y séptima sílabas. TRANCO478 Es de noche y el silencio dormita como lago quebradizo de azogue. En el aire levemente suspiran aleteos de sensuales rumores. Media luna de menguante clavel magnetiza el imperioso galope de la sangre que repica en la sien con vibrantes manotazos de bronce. Todo yace en la modorra tranquilo; sólo el canto rumoroso de un grillo se levanta en espirales morenas. Y en el tranco del caballo se escucha el lenguaje de las horas nocturnas que nos habla con la voz de la tierra. 478 Ibid., pp.21-22. 497 Sonetos escritos por mujeres. Sonetos de Concha Urquiza. De Del amor doloroso LA ORACIÓN DE TEMOR479 El mundo ya una vez, Señor, hiciste amargo al corazón y tenebroso; una vez ya la podre descubriste bajo el blanco y carmín esplendoroso. Mas hoy mi entendimiento temeroso a la propia evidencia se resiste; y así le finge amor lo que es odioso, y le finge placer lo que fue triste. ¡Ten piedad de esta bárbara ceguera! Cuando mi corazón quiera olvidarte fuerza mi voluntad a que te quiera; mas si aun la voluntad ha de dejarte, encadena mis miembros de manera que quiera yo, y no pueda, traicionarte. Concha Urquiza, Obras -Poemas y Prosas-, prólogo del Dr. Gabriel Méndez Plancarte, México, Jus, 2da edición, 1977, pp.115-116. 479 498 De Sonetos bíblicos JOB480 “Y vino y puso cerco a mi morada y abrió por medio de ella gran carrera”. Fray Luis de León. Trad. del Libro de Job. Él fue quien vino en soledad callada, y moviendo sus huestes al acecho puso lazo a mis pies, fuego a mi techo y cerco a mi ciudad amurallada. Como lluvia en el monte desatada sus saetas bajaron a mi pecho; Él mató los amores en mi lecho y cubrió de tinieblas mi morada. Trocó la blanda risa en triste duelo, convirtió los deleites en despojos, ensordeció mi voz, ligó mi vuelo, hirió la tierra, la ciñó de abrojos, y no dejó encendida bajo el cielo más que la obscura lumbre de sus ojos. 19 de julio, 1937. 480 Ibid., pp.13-14. 499 JEZABEL481 Palidez consumada en el deseo, suma de carne transparente y fina, ya sellada, en profética rutina, para el soldado y para el can hebreo. ¡Oh desahuciada fiebre, oh devaneo que oscila como péndulo en rüina, de un viñedo que el sol nimba y fulmina a cruenta gloria y militar trofeo! Horror de pausa y de silencio, acaso para no reconocer turbias carreras del corazón, hacia el fatal ocaso, ni sentir que en sus válvulas arteras se endulza ya la sangre paso a paso para halagar las fauces de las fieras. 24 de agosto, 1944. 481 Ibid., pp.17-18. 500 De Cinco sonetos en torno a un tema erótico Te llevo en el corazón, nimbada de mi sofisma. Herrera Reissig. “Torre de las efigies”. 3482 Miente mi corazón cuando te ama, hecho intérprete fiel de mi sentido, como el eco en abismo percibido que el viento, no la voz, forma y derrama. Este imperiosos afán que te reclama no en el centro del alma fue nutrido: me ha turbado sin mí, como el sonido, es ajeno a mi ser, como la llama. Cuando la sangre al corazón satura de sólo tu sabor —término medio en loco silogismo de amargura—, inaccesible al implacable asedio, como trozo de plomo en agua oscura húndese el alma en silencioso tedio. 482 Ibid., 181. 501 5483 Del ser que alienta y del color que brilla me separa tu cálida presencia, clausurando el sentido en la vehemencia de una noche sin fondo y sin orilla. En ella mi tortuosa pesadilla te confiere su trágica opulencia, y tornaste inmortal como una esencia, siendo que eres trivial como una arcilla. Te he engendrado en mi lumbre y mi universo, en tu forma plural he proyectado la queja vaga y el afán disperso. Dudando está el espíritu sitiado si eres mi sangre disculpada en verso o mi dolor en carne figurado. San Luis Potosí, 7 de julio, 1943. 483 Ibid., 183. 502 Presento lo que Gabriel Méndez Plancarte considera que puede ser lo último que escribió Concha Urquiza antes de morir ahogada, poema que le hizo llegar por correspondencia. La relevancia de Urquiza es que funge como representante del soneto ortodoxo (lo más que llegó a modificar fue los cuartetos al utilizar serventesios). NOX484 I Un soñar con el pálido ramaje y las llanuras donde cuaja el trigo, un aspirar a soledad contigo por los húmidos valles y el boscaje; un buscar la región honda y salvaje, un desear poseerte sin testigo, un abrazado afán de estar conmigo viendo tu faz en interior paisaje: tal fue mi juventud más verdadera; en el clima ideal de tu dulzura maduró mi divina primavera; y tuve mi esperanza tan segura, como que en la hermosura pasajera se me entregaba, intacta, Tu hermosura. 484 Ibid., pp.187-188. 503 II ¿Cómo perdí, en estériles acasos, aquella imagen cálida y madura que me dio de sí misma la natura implicada en Tu voz y Tus abrazos? Ni siquiera el susurro de Tus pasos, ya nada dentro el corazón perdura; te has tornado un “Tal vez” en mi negrura y vaciado del ser entre mis brazos. Universo sin puntos cardinales. Negro viento del Génesis suplanta aquel rubio ondear de los trigales. Y un vértigo de sombra se levanta allí donde Tus ángeles raudales tal vez posaron la serena planta. México, 1945. 504 Sonetos de Griselda Álvarez. MERCADO DE LA MERCED485 Da le Merced hetairas baratonas, mercado de la carne, pocos años, son de trece o de quince, no hay engaños. ¡Pásale mi marchante, son fregonas! No pienses que quizá fueron personas o que el sida letal les unta daños. Es carne dura, fresca y son rebaños, ovejas negras estas alegronas. ¿Alegronas? Perdón, son niñas tristes sin alfabeto, sin hogar, sin nada. Miente su risa cuando las embistes. Tal vez ya existe un hijo en su mirada. Piénsalo sólo mientras te desvistes y mandas tu conciencia a la tiznada. 485 Griselda Álvarez, Sonetos terminales, México, FCE, 1a edición, 1997, p.117. 505 MUERTE 486 Todo el tiempo la muerte me tutea, se hace la confianzuda, sin testigos, cuando la noche cierra sus postigos y sube de mi fiebre la marea. Y no es que yo no quiera, que no sea para ella nacida sin quejidos, amante de mis óptimos amigos que ahora con sus huesos se recrea. Amante suya hoy me unta de miedo mas al fin me seduce complacida. Me envuelve y toma. Soy sólo un remedo y por su abrazo me hundo consumida. Regreso al cosmos de donde procedo y con fuerza brutal canta la vida. 486 Ibid., p.19. 506 LOS MISMOS EN LA CARNE487 Nos fascina la rica antropofagia. Escaso es el feliz vegetariano que sin la carne se mantiene sano y de esa maldición no se contagia. Carnívoro feroz que no presagia si al comerse la carne de un hermano, de un igual, compatriota o soberano se destruye a sí mismo como en magia. Si todos vamos en el mismo barco, busquemos diferentes mecanismos, no convirtamos nuestro mar en charco si con lengua cavamos los abismos. Sea nuestro hablar meditativo y parco, no nos comamos a nosotros mismos. 487 Ibid., p.41. 507 INDEFENSIÓN488 Yo sólo busco una pregunta. Una, igual que limosnera sin comida; que aquél me diga: “¿Cómo estás mi vida?”, aunque no halle en su vida, vida alguna. Esa fresca mentira que oportuna me lleve hasta el pasado compelida, alas de sangre por la gran herida, masoquista cabal como ninguna. ¿Qué cómo estoy mi vida? En la tristeza. Tejiendo y destejiendo mi recuerdo, el que sólo una vez se da, cabeza y corazón que rasga el lado izquierdo confesa de un amor, la gran confesa. Penélope de un mundo en desacuerdo. 488 Ibid., p.101. 508 BÚSQUEDA489 Buscar a Dios desde la sombra densa que arropó mi orfandad, cuando aquel día alguien metió la duda, felonía para violar el alma, llaga extensa. Canta la oscuridad del dogma. Tensa, andando en infinita romería con silogismos, causas, a pofía, sin encontrarlo en abstracción intensa. Después, ya nada. Como un gran desierto, la conciencia silente, sin que estalle una luz sobre Dios a cielo muerto. No hallaré su grandeza o su detalle. Pero una noche de aguacero abierto —Niño sin pan— lo encontraré en la calle. 489 Ibid., p.85. 509 Soneto de Juana Meléndez de Espinosa (1914-2007) EL AMOR DE SUSANA SAN JUAN 490 Tan viva como muerta, casi muda ya sólo soy una mujer en sueño seca de tanto incendio que diseño y arde mi carne pero mi alma suda. En mi adusta penumbra sal y llama ausencia de tu cuerpo, sed del mío que se va, se está yendo con el río de esta fiebre tremante de mi cama Y odio estos cuatro muros y te nombro y en las horas de siempre te deseo y me lleno de tu aire sin asombro. El fuego de mi entraña no se pasma porque tu imagen viva la poseo y… nada más real para un fantasma. Juana Meléndez de Espinosa, en Cinco siglos de poesía femenina en México. Antología.Siglo XX. H-Z. Tomo III, selección, captura y prólogo de Maricruz Patiño y Leticia Luna, México, Secretaría de Educación del Gobierno del Edo. Mex., 1a edición, 2011, p.335. 490 510 Sonetos y sonetillos de Guadalupe Amor, más conocida como Pita Amor. VOY A NARRARTE...491 Voy a narrarte Juan de Dios amado lo que acontece por mi cuerpo obscuro y por mi corazón tan inseguro, igual que un llano abierto y desolado Voy a contarte Juan lo que he pecado lo que he pecado viendo contra el muro De mi pecado criminal y duro, voy a hablarte don Juan enamorado Voy a contarte cómo yo en la sombra apuñalé mi rostro en el espejo y huí al laberinto del olvido donde nada perturba ya ni asombra, donde la luz no deja ni un reflejo y la sábana blanca no hace ruido 491 Op. cit., pp.14-15. 511 COMO LOS RIELES DEL TREN492 Como los rieles del tren, unidos y separados pero siempre sentenciados a llegar tarde al andén Como el constante vaivén del tren por los encrespados cerros grises levantados, mi amor y el tuyo también corren paralelamente corren fugitivamente corren juntos, divididos separados, pero unidos corren hasta el mar quebrado mar sin olas, desolado 492 Ibid., pp.15-16. 512 En estos poemas Amor se toma licencias con la rima, sobre todo en el número II donde los primeros siete versos son monorrimos asonantes, el octavo rima con el noveno y el doceavo queda suelto; el segundo terceto se compone de tres distintos metros: pentasílabo, hexasílabo y endecasílabo por lo que puede pensarse como un pareado endecasílabo, una equivalencia que para cumplir con el terceto rompió un endecasílabo en dos partes: una de cinco y otra de seis sílabas rítmicas. Su esquema alfanumérico sería el siguiente: 8a-8a-8a-8a / 8a-8a-8a-8b / 8b-8c-8c / 5d-6e-11E. TRES SONETOS DE AMORES PROHIBIDOS493 I. En mi lecho anestesiado tuve un sueño de cometa de barcos, velas, veletas, tuve un sueño de pecado Un sueño como blindado de treinta puertas secretas y de misteriosas grietas, un sueño casi sellado Soñé que estabas conmigo tú eras mi solo testigo Soñé que me penetrabas, que con lascivia me amabas y tu cuerpo junto al mío formaban sólo el vacío. 493 Ibid., pp.16-17. 513 II. Yo te amaba hasta el delirio mas allá de lo que miro, sabes que por ti deliro por ti, mi tez es de cirio mis venas son de martirio Pero yo ya me retiro, pongo en mi florero un lirio erguido, blanco, morado, en su belleza sellado y sigo pensando en ti infernal mi frenesí Ante tu cuerpo yo me quedo absorta, me juego en ti la yugular, la aorta 514 III. Por la calle tú has visto los traseros de las mujeres, que el sudor transpira y con sus culos abultados giran a la iglesia los miércoles primeros Van tocadas con velos y sombreros que al arrebato del pecado inspiran y en contra del incienso ellas conspiran Tú has mirado sus talles traicioneros De lascivia tus ojos se han llenado Al mirarlos, ejerces tú el pecado Tus sueños son de iglesia y de lujuria de deseos frenéticos, de furia Yo he sentido unos celos infernales pensando en tus deseos municipales. 515 ESTE INFIERNO...494 Este infierno de sal en que no creo este infierno de fuego tan candente este infierno de hielo incandescente este infierno sin cielo que no veo Este infierno eterno donde leo la eternidad eterna e impotente, la eternidad eterna y ascendente este infierno voraz que yo deseo Este infierno de fuego hipotecado, del reloj, del presente, del pasado Este infierno de llamas que calcina devasta, incinera y asesina Este infierno de sal que es ya tan mío formado por tu amor, pensado y frío 494 Ibid., pp.21-22. 516 LAS OLAS495 Las olas vienen y van olas grises, encrespadas verdes, azules, moradas olas que a la nada dan Las olas ¿a dónde irán? Olas de cinc cinceladas olas, de plata onduladas ¿De la China a Pakistán? Las olas se evaporaron y en los cielos se estrellaron Las olas que ya se fueron nunca más, jamás volvieron Como un faro me he quedado sola ya en el mar dorado 495 Ibid., pp.23-24. 517 HE ESCRITO DOS MIL SONETOS496 He escrito dos mil sonetos y mil novecientas liras, tengo un vestido de tiras bordadas, y seis cuartetos que escribí entre los abetos En mis luminosos giros hablé ya de odios y de iras hablé de amores secretos hablé de mapas y océanos, de las palmas de mis manos de los astros y los ríos de mis cien mil extravíos Pero es más lo que he callado que lo que ya he publicado 496 Ibid., p.27. 518 Sonetos de Rosario Castellanos. I497 Ser de río sin peces, esto he sido. Y revestida voy de espuma y hielo. Ahogado y roto llevo todo el cielo y el árbol se me entrega malherido. A dos orillas de dolor uncido va mi caudal a un mar de desconsuelo. La garza de su estero es alto vuelo y adiós y breve sol desvanecido. Para morir sin canto, ciego, avanza mordido de vacío y de añoranza. Ay, pero a veces hondo y sosegado se detiene bajo una sombra pura. Se detiene y recibe la hermosura con un leve temblor maravillado. 497 Rosario Castellanos, en Mil y un sonetos mexicanos, México, Porrúa, 8va edición, 2003, p.6 519 II ¿Yo de amor y de ausencia qué sabía? y di al infiel, al fugitivo, al viento la tremenda verdad de un juramento. Y en la nada mi voz se deshacía. Para guardar el rostro que quería, el agua sin memoria. Y el cimiento sobre arena y espuma. Y el violento ser del fuego, velando mi agonía. Ay, fuego consumido y aire lejos y agua anegando formas y reflejos, todo pasó. La tierra persevera con la paloma negra en su regazo y su silencio. Y ese lento abrazo que ceñirá mi pecho cuando muera. 520 AMOR DE TI SALDRÁ…498 Amor de ti saldrá mi arquitectura. Tú, forma. Yo, materia. Ya la espera me traspasa los tuétanos. Opera y dale fundamento a la estructura. Todo irradia de un centro; el de la pura confluencia de tu sello con mi cera. Márcame para siempre. La ternera con dueños se ennoblece y transfigura. Tatúame. Que en cada pezón mío un mordisco equilibre tu albedrío con mi deseo. Y graba en la hondonada de mi vientre esa V que te proclama Varón de la constancia y a mi Llama de la Virginidad siempre estrenada. Rosario Castellanos, en Oscura lumbre. El soneto erótico en la poesía mexicana, Brígido Redondo prólogo y selección, México, Casa Maya de la Poesía, 1a edición, 2008, p.83. 498 521 Sonetos de María Antonieta Muñiz. LA RATA499 Mi nave era muy frágil, la carga muy pesada, el mar embravecido, furiosa la tormenta; la ruta se insinuaba difícil y violenta, mas yo sorteaba escollos, romántica y confiada. Hacíanme los amigos sentir asegurada en medio de la lucha titánica y sangrienta; la nave destrozada tornábase más lenta, el puerto más lejano y ausente la alborada. Mi brújula en tinieblas hallose confundida, y todos emprendieron veloces la partida. Aún no me sentí sola… Tu amor me sostenía el ánimo tranquilo, el alma confortada; mas viéndome impotente ante la marejada, también tú abandonaste la nave que se hundía. 499 María Antonieta Muñiz, Sonetos, Guadalajara, Jal., edición de autor, 1960, p.29. 522 MUNDO, DEMONIO Y HUESOS500 No te extrañe que lívidas ojeras obscurezcan mi rostro demacrado; es que anoche tampoco hube logrado alejar de mi mente las quimeras. No te extrañe que pierdan mis caderas su contorno gentil y redondeado; es posible que no me he acostumbrado a la idea de que nunca tú me quieras. Y si apartas un poco la mirada del aspecto exterior, y profundizas en el alma infeliz y atormentada por la estéril pasión que mal oculto, extrañado no mires las cenizas de este pobre cadáver insepulto. 500 Ibid., p.25. 523 ESTIGMA501 ¡Pobre germen sembrado en el fecundo y amoroso vergel de mi regazo! Has quedado cual huella del zarpazo que me dieran Demonio, Carne y Mundo. Me exhorta el moralista tremebundo —que debiera extender su fuerte brazo para unirte a su amor, con firme lazo— a negarte la vida que te infundo. Mas no veo cuando, presa del instinto, agotando el caudal ya casi extinto que en su vida arrastraba como un fardo, desoyendo la voz de la conciencia te dejaba tan sólo como herencia el título humillante de bastardo. 501 Ibid., p.23. 524 CONTRA EL 9º MANDAMIENTO502 Obsesión agotante que la idea de llegar ha tenerte a producido; anhelo subyugante contenido, febril inspiración, triste odisea. Inquietud y temor de que no sea realidad este ensueño pervertido; Religión y Moral, deseo rendido, sostienen en mi sangre una pelea que arrebata la paz del alma mía, pues me quema la carne esta porfía de darme el ámbar de tu piel sedeña que es toda tentaciones y ambrosía; sin embargo, no cambio mi agonía, por la vida incolora de tu dueña. 502 Ibid., p.12. 525 SED503 Me brindaste aquel sorbo de tu vino; y al beber de la copa tentadora, tu caricia sutil y seductora me arrastró en un furioso torbellino. Aspiré la fragancia del divino codiciado licor, y sin demora apuré la bebida turbadora contenida en el vaso purpurino. Desde entonces mi sed es calcinante; y en la sangre de fuego circulante, el anhelo frenético galopa. Por que espero en espera delirante que retornes a mí, con el calmante y dulcísimo néctar de tu copa. 503 Ibid., p.11. 526 Sonetos de Lucila Velázquez. 8504 tal vez es la conciencia del olvido algún simple recuerdo que poseo y sólo el corazón lo haya sentido cuando duele del cosmos que rastreo tal vez en una ausencia haya sabido cuánto tiene de lejos lo que veo tanto cuando se acerca y es olvido como cuando es recuerdo y no lo creo y existe acaso en algo que parece algo que fue probable como flor y tuvo todo lo que transparece hasta el último instante del color cuando el tacto es aquello que enceguece y sólo luce aroma alrededor 504 Lucila Velázquez, La singularidad endecasílaba, México, UNAM, 1995, p.21. 527 12505 si el cosmos es el eco que perdura del cruce del misterio y la palabra si es el estado de la encarnadura del milagro de tierra que se labra si es la noción de la belleza pura que junta lo infinito y la palabra y tanta realidad lo transfigura a volver otra vez si descalabra también es una estrella en el deseo de espacio y tiempo a eternidad que asola cielo y tierra en la fuga que rastreo cada vez que me escucho y soy yo sola y tengo resonancia en el orfeo que llevo en mi ceguera de amapola 505 Ibid., p.25. 528 29506 ese indeterminismo del deseo de hallar eternidad en una lumbre es el principio de la incertidumbre en las adumbraciones que recreo cuando estoy en completa soledumbre del estado virtual del silabeo y es lo infinito lo que balbuceo en primera persona la costumbre y si en latido del presentimiento la radiación de fondo es todavía el estado de gracia y su momento aunque todo es oscuro a pleno día algo del corazón o el pensamiento se ve en la radiación que me extravía 506 Ibid., p.42. 529 35507 siempre busco la idea que esclarece el fondo de la vida o la razón de ser o de no ser el corazón la singularidad que se parece vibra tanto de amor y sinrazón duele mucho de sangre que estremece se hace grande o pequeño si aparece del lado izquierdo alguna desazón perturba las corrientes sin abrigo anda a prisa al latir sólo conmigo su pulso tiene un hito en cada pena también en la alegría tiene tanto y no se puede oír cuando hace llanto la singularidad que arde en la vena 507 Ibid., p.48. 530 58508 regar el tiempo a ratos y esperar fuese acaso la lluvia que cayera cuando es plena mañana la pradera y falta alguna rosa por llegar cuando el tiempo que fluye persistiera en ir de lo instantáneo a otro lugar de todos modos quedará el lagar en la fruta que el vino recogiera porque el tiempo y su misma paradoja hasta la margarita que deshoja tiene rato en un sólo movimiento aunque puede cambiarlo de sentido y ser al mismo tiempo lo vivido del estado inestable y su momento 508 Ibid., p.58. 531 Sonetos de Enriqueta Ochoa. ESTE OBCECADO CORAZÓN…509 Este obcecado corazón te vela en tanto, en medio de la noche, en claro aceite ardiendo, alumbra el desamparo que sólo tu poder salva y nivela. Tan lejana del ruido se congela toda presencia en mí, y tan avaro se muestra el discurrir, que no reparo en lo que espejo fiel no te revela. Sola, construyo arrodillada un mundo de tibia pesadumbre y presentido gozo, en que luz, tierra y razón confundo; y así me arde el desvelo reducido y esta hipnosis de miel en que me hundo, agostando en tu fuego mi sentido. 509 Enriqueta Ochoa, Poesía reunida, México, FCE, 1a edición, 2008, p.96. 532 EL CANTO… Y YO510 Turbando, atónito, demente o inerme, tú oprimirás mi pecho entre tus manos y entre tus venas de ávidos arcanos, me has de fundir de tanto contenerme. Yo no tendré más yacimiento oculto que la existencia pródiga en tus manos, la resistencia de tus hombros sanos y tu actitud de silencioso culto. ¿Quién frustrará nuestro nocturno insomnio y atreverá su paso desquiciado en nuestro fiel delirio de desvelo? Nadie hollará nuestro ámbito incendiado, que en la visión de este infinito vuelo todo un mundo presiento realizado. 510 Ibid., p.36. 533 FATIGA511 Ya están plenas las cuencas de mis ojos, pronunciadas las más tiernas palabras; sin embargo, tú, amor que me taladras, quedas mudo a mis íntimos antojos. Yo he albergado las más candentes rosas y he apretado de cantos mi garganta, más de ti sólo enorme se levanta un mar de olas glaciales, silenciosas. Ya mi voz se ha bañado de fatiga, ya de tanto llamarme languidece, pues ya gira en las ondas, ya se espiga. Y acelera su paso y se enardece, mas llegando a tu hielo se desmiga, y en las sombras calladas desvanece. 511 Ibid., p.39. 534 DRAMA INTERNO512 III Me pregunto qué queda de mí: nada. Toda soy una dádiva insistente desde los ojos plenos a la frente, desde la oscura noche a la alumbrada. Me pregunto qué soy y digo: nada. No soy dueña del más leve respiro, ni las ondas calientes en que giro ni mis ojos lo son de mi jornada. No lo soy de mis largas soledades porque todo hacia ti vuela y se torna en febriles y recias tempestades. Todo, todo —tú ves— se me trastorna a tu ámbito y yo, en mis vaguedades, me pregunto si en ti se me retorna. 512 Ibid., p.38. 535 Sonetos de Ulalume González de León. SONETO DE UN NO SABER SABIENDO513 Entre ningún después y ningún antes cierra el abrazo tiempo desprendido. Como el ayer es el mañana olvido y un olvido recuerdan los amantes. ¿El hoy? En su estampida los instantes vacían el abrazo: nunca ha sido. Pero con la memoria de ese olvido ellos recobran su después, su antes. Sí fue el abrazo. Saben, separados, lo que ignoraron juntos al perder sus cuerpos y sus almas, enlazados. Buscan otros después que en antes trocan. Saben. Pero no pueden conocer el no lugar, el hoy, que nunca tocan. Ulalume González de León, Sonetos de un Saber Sabiendo, México, El Tucán de Virginia, CONACULTA, Universo Literario, 1a edición, 2014, p.26. 513 536 DIÁLOGO IMAGINARIO ENTRE LOUISE LABÉ Y OLIVER DE MAGNY514 I. ELLA A un beso tuyo que mi boca abrasa, y otros dos, todavía más sabrosos, y otros dos, más que el último amorosos, cuatro devuelvo ardientes como brasa. ¿Desfalleces?... Verás que pronto pasa Tu mal si diez añado, muy graciosos. Entremezclando besos tan dichosos, ¡uno al otro gocémonos!... ¡La escasa vida ya se duplica: ya consigo cada quien vive y dentro de su amigo! Pero deja que diga otra locura: si me aflije vivir discretamente, de contentos privada, ¿no es cordura vivir fuera de mí, perdidamente? 514 Ibid., pp.30-34. 537 II. ÉL ¿Qué fuego celestial mi pecho enciende y qué furor es éste, que me irrita?: santamente el espíritu me agita, pero artero la atiza y me sorprende. ¡Como!... ¿El pequeño Dios a mí desciende? ¿Él, que en los grandes dioses ejercita su fuerza insigne, en corazón me excita con la inmortalidad a que trasciende? ¡Es él, es él! ¿Su soplo me exaspera? Sé que es él porque huelo su grandeza: porque otra vida, nueva y mía, empieza. ¡Fuera entonces, profanos! ¡De aquí fuera! ¡Ya llegó el Dios! ¡Ya siento que está aquí por el furor que me saca de mí! 538 III. ELLA Ni de Ulises el émulo prudente podría sospechar por tu apariencia dulce, honesta, graciosa, la presencia de cosa alguna en ti que me atormente. Por culpa tuya, Amor, el inocente Pecho –ya de tu fuego residencia— me flechan unos ojos cuya ausencia no menos que su luz inclemente. ¡Extraña muerte!, pues me punza el dardo de un escorpión, y el bálsamo que aguardo es el mismo veneno que me altera. Alíviame, oh cruel, de tal manera que mi ardiente deseo no se apague o con la muerte mi delirio pague. 539 IV. ÉL La quiero por discreta y por hermosa: negra la ceja sobre el ojo oscuro, la risa alegre y el aliento puro, el vientre de marfil, la tes de rosa. La quiero por su frente: una espaciosa plaza donde el Amor está seguro; y por su inquieto espíritu maduro; y más por elocuente y memoriosa. La gran erudición que la engalana me hace quererla igual que humana --no conoce su pecho la avaricia. Pero soy su rendido prisionero y encuentro en sus amores tal delicia porque duermo con ella cuando quiero. 540 V. ELLA Diana –que por sus ninfas aclamada reposaba de larga cacería, del fresco monte en la espesura umbría— me vio pasar, en sueños abismada como acostumbro, y exclamó enojada: “¡Ved a esa Ninfa desatenta y fría que antes a Diana recordar solía!” pero al mirarme del carcaj privada y el arco, dijo: “Amiga ¿a dónde fuiste? ¿Qué has hecho que sin armas te volviste?”. “Me contrarió”, repuse, “un caminante; y en vano le arrojé todas mis flechas y el arc: alzólos él, y en un instante me vi abierta, cien veces por cien brechas”. 541 LOS SIETE GOCES,515 Nelly Aponte Eres una constante de pecado con ese juego tuyo que es muy mío: reduces mi sentir, mi fe, mi brío al cumplir siete excesos a tu lado. Envidia de más besos del pasado que compulsan la Ira en desvarío, desafiar la Soberbia al desafío de sentirte en mi vientre aprisionado. La Lujuria persiste en la Pereza, incluyendo tu fálica destreza en mi piel que en tu piel dejas que encarne. Y en espera del éxtasis convulso… sostenme la Avaricia con tu impulso de esta Gula carnal entre mi carne. Nelly Aponte, en Oscura lumbre. El soneto erótico en la poesía mexicana, Brígido Redondo prólogo y selección, México, Casa Maya de la Poesía, 1a edición, 2008, p.35. 515 542 Soneto de Iliana Godoy (1952-2017). SIGLO XVI516 Borra en su densidad tiempo de arena el atrio de caminos reflejantes cuando el orden que vela los instantes es procesión que rompe su cadena. Rueda el viento llenándome las venas de verde aliento y voces resonantes; en el lienzo de sol, ahora y antes, el fluir del presente hiere apenas. La luz labra un panal que a diario crece y desgasta relieves con su hiedra mientras la sombra los derrumbes mece. Sólo el polvo es testigo de la piedra; en vacía memoria que enmudece la permanencia de las ruinas medra. Iliana Godoy, en Cinco siglos de poesía femenina en México. Antología.Siglo XX. A-G. Tomo II, selección, captura y prólogo de Maricruz Patiño y Leticia Luna, México, Secretaría de Educación del Gobierno del Edo. Mex., 1a edición, 2011, p.326. 516 543 Amoretos de Ethel Krauze XIII517 Tú me escribes, amor, con tu caricia, la rima repetida entre mi pecho, la sílaba que marca el breve trecho de tu mano surcando mi delicia. En la estrofa segunda que se inicia tú me abres, amor, en nuestro lecho y tu cuerpo en mi cuerpo ya es un hecho con la métrica exacta que desquicia. Has logrado la página modelo, la cadencia de forma y contenido que se encierra en el verso repartido hacia el punto final de tanto anhelo; la respuesta será para tu oído lo que en este soneto te revelo. 517 Ethel Krauze, Amoreto. Amor en soneto, México, Plaza y Valdés, 1a edición, 1999, p.19. 544 XVII518 Tiéntame tu, amor, por donde quieras en el mar azulado de mi vientre y que el ávido beso surque y entre hasta el fondo animal de mis caderas. Toca el vello feliz de mis praderas; y este líquido ansioso donde encuentre su revuelo de iris, que se centre en el vértigo lento de tus eras. Siente el soplo marino de mi espuma, la sal ardida y lánguida que emana la región donde el verbo se consuma, el verbo atado a la quietud que sana el ingrávido peso en que se suma la respuesta inefable de mi gana. 518 Ibid., p.23. 545 INVIERNO,519 Verónica Volkow ¡Qué extraña es la llegada del invierno con su pálida máscara del mundo, página silenciosa en que se borra el color, el dibujo de las cosas! Ruinas del árbol, el camino, el prado, desdibujadas casas y montañas, efímero desierto, arena breve, húmedas leves piedras pasajeras. Blanco derrumbe de una noche blanca de blanca oscuridad. Luz solitaria, inmensa, luz llenando todo idéntica. Luz que es noche y mar sobre las cosas, marmóreo mar amordazado, mar mortal de lento mármol nebuloso. De Los caminos, 1989. Verónica Volkow, en La voz de la poesía en México, antologa Yvonne Cansigno, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco / Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1a edición, 1993, p.285. 519 546 MEDIODÍA,520 Blanca Luz Pulido Erguido en tu evidencia, dispersando tu imagen en el aire que te inviste, instauras con un gesto lo que existe los labios de la rosa desnudando. Inmóvil tu alta luz, impostergable en su asombro de nube suspendida en el insomne azul, en la medida de tu joven contorno innumerable. En ti se cumple el día, se detienen los ávidos follajes transparentes, los verdes se descubren diferentes en la lustral quietud de tu mirada; imagen, aire y luz ya te contienen mas se escapa tu voz, fugaz, delgada. De Raíz de sombras, 1988. Blanca Luz Pulido, en La voz de la poesía en México, antologa Yvonne Cansigno, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco / Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1a edición, 1993, p.353. 520 547 DE LA MUERTE NIÑA,521 Julia Santibañez Qué ronca, furia rauda me perfora, no se vale la historia ensangrentada de la Ana común que fue reidora y a los ocho, también ejecutada. En la tele su foto me adolora, me reprocha con rabia desnudada y exige hacer sonar por fin la hora de los hijos legión de la chingada. Quiero rasgar, ahorcar, ejecutar, hundir en los pulmones los cuchillos, las fibras remorder de un corazón. No torturo ni sé decapitar, me defiendo con puños y colmillos, rimar versos es mi guerra, perdón. 521 Op. cit., p.18. 548 EN LA CIUDAD DE DIOS SOBRE LA TIERRA,522 Mónica Suárez Quiere zanjar el día su contienda contra la negra noche, su melliza. Fue Caín quien inició la senda: el sable contra Abel, aterroriza. Hermano contra hermano en la contienda: rasgando toda luz cuando se iza, —mucho antes de Abel o la calenda— el puño de la muerte la luz triza, en la ciudad de un Dios impronunciable. Territorio ocupado por el odio de las antiguas víctimas de guerra; que repiten el crimen despreciable de la sangre inocente en el asedio. Y de nuevo Caín, el sable entierra. México, 2021 522 En Estampas poéticas: https://www.facebook.com/115070507288786/posts/165787678883735/ 549 SONETO A OCTAVIO,523 Leslie Ortega López Sensato amigo de palabras pocas, Tú me dices más con tus miradas De lo que yo entre honestas carcajadas, Ahogada en la ansiedad que me provocas, Alcanzo a balbucear mientras me tocas; Has de saber que ya van demasiadas Ocasiones en que, desahuciadas, Mis esperanzas, las que tú colocas, De decirte certera lo que siento Se quedan atrapadas en mi boca Y espero que lo entiendas: yo no miento Si juro que inefable amor sofoca Elocuencia, razón y pensamiento, Quien diga lo contrario se equivoca. Leslie Ortega López, revista De-lirio, 25 de julio de 2020, en su versión digital: https://www.de-lirio.com/post/tres-%C3%A9cfrasis-de-sonora-y-otros-poemas-de-leslie-ortega? fbclid=IwAR2arnZRhKI0BYuwxeuTlagZEBGEgR1Tk5U9uZmLVtcTQkoPgvcNfP_R23k Consultado el 21 de enero de 2021. 523 550 RETRATO DE ABUELA-MADRE,524 Ixchel Rosas Rosas Con el día despierta aquel aroma que inunda la cocina, el pecho, el alma, me reanima tu té con esa calma que respiro al oír Es tuyo, toma. Se asemeja tu hogar, color paloma, a un oasis que humea desde tu palma; tu mirada de luz, abuela, empalma mi sustento y tu risa que se asoma. Hoy me ofreces frijoles y canela, parece que comiera amaneceres y que inhalo la vida en la cazuela. Al preparar tortillas, madre, tú eres la que, frente al fogón, me dice: vuela, anda, ve, logra todo lo que quieres. Fin de sonetos escritos por mujeres 524 Correspondencia personal. 551 Sonetos conceptuales Este es de Nicanor Parra, “soneto 1”525 Tomado de Felipe Cussen ,“Sonetos para nada” en Martínez total, editores Braulio Fernández Biggs y Marcelo Rioseco, Santiago de Chile, Universitaria, 1a edición, 2016, p.253. 525 552 Sonetos conceptuales de Avelino de Araujo526 526 Todos los sonetos aquí citados pueden consultarse en https://www.ersilias.com/avelino-de-araujo-poeta-visual/ 553 554 Presenta, incluso, un soneto invertido. 555 Sonetos de Orlando Guillén (MARÍA INMACULADA)527 Deliberado arcángel, ser del símil veo tu ser en mi estar; y mi estar en tu ser, padece ser de facsímil, estatua, huella de pie que echo a andar. Sed del símil, aciago arcángel ya: licantropus erectus, besaculo, besacáncer de frente, disimulo, rapto de la imagen agú dadá Cuando hasta el mango mi ser se entinta ya difunta la daga, mi alma extinta y mi nacer, mi haber nacido muerto aciago ciego ya cíclope tuerto, se para la hora en mi mujer encinta y, fuera, un barco de ogros tunde el puerto. 527 Orlando Guillén, Versario pirata, México, CONACULTA, 1a reimpresión, 2002, p.125. 556 Verso de once, sonata del soneto528 relámpago en la tarde que declina peinada cabellera vaselina sastre soy del desastre que acometo Un puñal en el alba del cuarteto pinar atardecer de trementina dragar trizar el ser saqueado reto largar el remo por la mar mezquina Hacer arder la noche en esta esquina con la mano de Dios que se abotona el guante del muñón que se encabrona en la mano del agua en ruina la violada doncella la madonna la podrida ciudad mi mandolina 528 Ibid., p.126. 557 Ese muerto soy yo Paso a destajo529 revista de mi sed, destilería De mi muerte me arranco árbol de cuajo Moneda falsa el ser, de utilería Soy un muerto que rema rayo abajo Un látigo de alcohol Mercadería dispersa por el pánico Trabajo como el huso por la hilandería Yo ya no quiero aquello que quería la rata que iba al queso por la leche Que mi sangre se indague, mi ser eche en la suerte de daga orfebrería el metal de mi muerte Batería o aterido voltio, el amor que aceche 529 Ibid., p.134. 558 Soy el que usurpa tu mano derecha530 el zurdo el manco el cojo de las alas soy un golpe de luna en calle estrecha un galope de aullidos o de balas Izquierda mi ignorancia mi hombro zurdo azogue mis dos pálidos muñones un guisante en el plato del absurdo la pirueta del potro en los arzones Presida una asamblea de cabrones al alba la reyerta de la sangre tinta en sol En hoscos pizarrones consígnase en mi sangre por mi sangre el mitin de la especie En sus tazones subviértese la alianza de mi sangre! 530 Ibid., p.136. 559 Neosonetos de Raúl Renán. Parece que sin más fin que el ornamento, Renán a veces justifica sus sonetos hacia la derecha, como para darle variedad o enrarecerlos; la iniciativa no es anodina, de hecho demuestra que un ornamento bien empleado abona, ya que esta pequeñez puede llegar a desautomatizar la lectura. SONETO A LA TIERRA EN REPRESALIA531 Sobre tu espalda pisa la caída tierra herida en el duelo de la ardiente liza. Una curva seria de la risa que fue raída, es toda huella de vida combatiente insumisa. Frente a la ronda espectadora que clama su derrota, la tierra es la dadora de la victoria. La hostilidad rota, su cuerpo grano frota hasta hacerse tumba la vida cantadora. 531 Raúl Renán, De las cosas queridas, México, Premia, 1ra edición, 1982, p.55. 560 SONETO TEXTO 532 Para Roland Barthes La palabra se entrega a la lujuria de la página y no toca lo blanco dos bellezas opuestas en un flanco común: negarse a construir la injuria de cantar misa con el cuerpo y furia con el alma. La conciencia del manco papel sin el escrito: poemitranco es mejor que estar atado; espuria condición de la yunta. El texto flota sobre ausencia como lo blanco riega su sombra a desbordar la flor del fuego. Nada reposa inerte sobre el pliego. Texto edificio. El campo alfombra. Ciega forma de escritura la voz, rebota. 532 Ibid., p.51. 561 SONETO PATIBULAR533 La cuerda repta como animal en pena: vena de propia sangre erecta. Desde su nudo invecta contra cuello y cercena. Amena fe patibular inyecta. Sube al palo, se hace luz corrediza en torno al cuello. Gola al malo con la muerte precisa: sin resuello. 533 Ibid., p.62. 562 AQUÍ Y AHORA: LA POESÍA Y EL SONETO HOY, AMANECERES DEL TERCER MILENIO PATRÓN DE VIRUS534 Soneto/ensayo en prosa socavada La noción de verso proviene de la imagen griega de la línea que trazan los bueyes al arar la tierra y de las vueltas que deben dar para realizar bien esa faena. Esa imagen se designa en griego con la palabra bousrophedón: dar la vuelta al modo de los bueyes que aran. Surcar y dar la vuelta: se debe tener en cuenta ambos actos. El surco abierto en la tierra por el arado, formando una línea continua pero plegada al máximo, desde un extremo de la parcela al otro, es la alegoría del verso, entendido como forma de distribución del discurso. Josu Landa We are not that mighty, es un verso perdido / de un poema extraviado que murmuro / ante el [peligro real que, como raza / —la raza humana, la única que existe—, / podemos suponer a la morada / que solemos llamar tierra (aunque el agua / represente mucho [más o el mismo aire / sea de una vastísima imponencia / o el fuego, en este instante el proprio fuego, / sea de una abrasadora realidad / que evapora y [hace arder las muchas aguas / o que vuelve desiertos a las tierras / o que quema por dentro los pulmones / con la ígnea [bocanada que despide). Me consuelo juzgando, al desglosar / los otros versos olvidados del poema, / que es un gesto de [soberbia creer / que el futuro de la casa común / obedece a los caprichos de un solo / inquilino apenas en la infancia, / con su mínima edad frente al [nautilus / —ese fósil viviente— o a las medusas, / que respiran las aguas desde el cámbrico, / o a las esponjas vivas desde el reino / Parazoa —esas [plantas animales—; / Giorgio Lavezzaro, el poema me fue enviado por correo electrónico; sin embargo, después se publicó en Oikos Poeti per il futuro, selección de Stefano Strazzabosco, Italia, Mimesis Edizioni, 1a edición, 2020. 534 563 porque ¿qué tanto puede el ser humano / apenas dando tumbos para hallarse, / para encontrar [acaso su palabra? Necesito creer en ese verso / encontrado o soñado o repetido, / necesito suponer que es verdad / [nuestra ínfima potencia frente a todo / el mundo de universos existente, / en esta casa habitada por cientos / de miles de millones de organismos / respirando el mismo aire, [reviviendo / de la misma luz, la misma negrura / desvelada en las células adentro; / necesito creer y por eso oro, / me invento una plegaria en el soneto: / ruego que solo sea una [arrogancia / pensarnos el remate del poema. Pero de pronto sale al paso fiebre / y el cuerpo se calienta como el éter / y comienzo a sentirme [reducido / de todas mis potencias cotidianas. / Me doy cuenta de golpe, en mi delirio / destemplado, que un ente que me habita, / tantos miles de veces más pequeño / que una célula del [cuerpo afiebrado, / podría cegar mi luz con su mínima / presencia devastante piel adentro./ Me asalta entonces la atroz lucidez / de una consigna escuchada en el cine / que devela la esencia [de la especie: / trazamos los patrones de los virus: Conviene recordar constantemente / al aire transformado en llama ardiente, / al agua evaporada o la [tierra árida, / la fiebre elemental que estamos siendo; / debemos recordar para ceder / un poco del terreno aglomerado, / elegir el camino del abismo; / ya no reproducirnos en parcelas / [siempre más saturadas de nosotros / para no exterminarnos mutuamente: / convertir de una vez a la poesía / en el arado fértil de la muerte. / Buscar la interrupción, labrar [la prosa: / florecer en los surcos de la voz. Giorgio Lavezzaro, Turín, 2020 564 Sonetos de Luis Vicente de Aguinaga T AKING SIDES535 Llega el momento de tomar partido. Yo decreto el final de la tibieza. Prohíbo que transcurra otro minuto de risitas nerviosas, de siseos. Fórmense por aquí los partidarios del cielo matutino. Los nocturnos, proclives como siempre a no ser nadie —serlo todo—, repliéguense o dispérsense. Por un lado el café, los chocolates, el cigarro; por otro las cucharas, el cepillo de dientes, el perfume. La coma contra el punto. El mar o el mármol. El aire o los cuadernos de cuadrícula. Exijo monosílabos, no dudas. 535 Luis Vicente de Aguinaga, Trece, México, LunArena, 1a edición, 2007, p.16. 565 SONETO DE LA INICIACIÓN536 Que ya estaba rondándonos el hambre y que un son de monótonos tambores antes aún de oírse nos rodeaba lo entendimos después, vencido el plazo y agotado el paréntesis de sombra en cuyo centro halláramos asilo, el privilegio amniótico del agua, el reposo de un tiempo sin fisuras. El hambre pudo entonces abrazarnos, ponernos de su parte, consumirnos lo suficiente para darnos pie, justo lo indispensable para vernos gritarle y ofenderla y maldecirla: deberle, a fin de cuentas, la palabra. 536 Ibid., p.18. 566 Sonetos de Víctor Lovera DESDE DONDE LA PIEL537 me lo reclama, desde el libro, la mar o la ceniza, desde el cerro que brama e hipnotiza, desde el alcohol alegre que me inflama. Es decir, desde todo panorama ya sea natural, o bien, de tiza, me levanto vocablos de huidiza y meridiana claridad. Me llama entonces el reloj a darles tierra, y vocablo a vocablo voy sembrando semillas de pensar, en suelo blando. La raíz del vocablo tiempo encierra y florece un silencio palpitante: mi cosecha anhelada y abundante. 537 Víctor Lovera, en https://victorloveras.wordpress.com/2020/08/10/desde-donde/ 567 ESTA MAÑANA, EL SOL HACE LO SUYO.538 Las copas de los árboles, serenas, se mecen como nidos de sirenas y abren sus ojos -hojas- de capullo. Remueve el sembrador, como un murmullo de entre la tierra, de entre las avenas, las frescas sábanas de sombra. Y plenas las sialias se elevan con orgullo. El aire y sus azules se pronuncian. Las piedras son de piedra y huelen dulce. El agua de los ríos es un pez. Los peces de los mares beben calma... Esta mañana, el sol hace lo suyo. Por hoy, la sangre sigue en nuestras venas. 538 https://victorloveras.wordpress.com/2020/07/08/esta-manana/ 568 Sonetos de Valentín Eduardo DEL SORJUANESCO AMIGO 539 ¿Que me resientes como yo a ti quiero, y juzgas negligentes mis andadas? ¿Que te aprovecha compartir veladas pero no ajusta el escucharme austero? Si te provoco repulsión empero, con mis proezas de virtud rapadas y por tu juicio de agresor penadas, qué despropósito el cariño entero. Será alegato, sorjuanesco amigo, pero me cuesta comprender tu empeño de hallar conciencia en donde pura vida. Que no madura la amistad conmigo, mejor que muera de primero sueño a estar llorando la verdad perdida. Culiacán, 24 de diciembre de 2019 539 Valentín Eduardo, en https://paragrabarseenunarbol.wordpress.com/2019/12/24/del-sorjuanesco-amigo/ 569 MOMMY540 ¡Salvaje mía a quien temo natura! puesto un servicio de ley que domina, y en su dominio al amor incrimina falta que suya, ¡te espanta de pura! ¡Oh, libertad de hacedora figura! que tiene esclavo al deber de rutina y diligencia al querer que fulmina sin intención, ¡con humana ternura! Isla en virtud de Narciso parlera, con inocencia de niña en apuro, has intentado ¡ceñirme a tu garbo! Que has sido madre sin hombre que hiera la obscenidad de tu seno aventuro, y en el misterio del hijo no escarbo. 540 https://paragrabarseenunarbol.wordpress.com/2020/01/19/mommy/ 570 Soneto de Mario Carlo Martínez Espinosa EL ENEMIGO QUE RESGUARDO 541 Escucho voces que no hacen sonidos, silentes gritos de dioses ausentes. Miedos y penas que esperan latentes, en mi cráneo, emitir sus aullidos. Crueles recuerdos de sueños fallidos, y un atronar de traiciones recientes. Me atormentan fantasmas omniscientes, violentas sombras de anhelos perdidos. Una mente ajena invade mi juicio, me obliga a buscar fingidas verdades en los intestinos de este suplicio. Hundido en marchitas profundidades, me ahogo en un firmamento ficticio, estrangulado por mis soledades. Mario Carlo Martínez Espinosa, “El enemigo que resguardo”, en La masa literaria, Nº 1, agosto 2019, México, p.62. Disponible en https://lamasaliteraria.files.wordpress.com/2019/08/la-masa-literaria-primer-nc3bameroagosto-2019-locura-4.pdf 541 571 Sonetos de Dani Factótum, tomados del Facebook Sonetos Millennials.542 542 https://www.facebook.com/DaniFactotum Consultado el 21 de febrero de 2021. 572 573 Dos pornosonetos543 de Pedro Mairal. Ambos siguen la estructura inglesa pero sus cuartetos son abrazados en lugar de serventesios, además de que se presentan como bloque tipográfico; presenta el esquema de rima marcando la división de estrofas para que pueda observarse mejor: ABBA-CDDC-EFFE-GG, “mi harakiri al revés la súper paja que enarbola la sangre que te invoca te llama con la súplica en la boca te busca entre los átomos y viaja recorre todo el fuego compartido se anima hasta el dolor y falta y dura y estás pero no estás la calentura de tu casi presencia yo te pido te genero te invento te fracaso y triunfo por momentos y el ritual se lleva a cabo angélico animal hasta el fantasma nuestro del abrazo soy este que se muere soy el hombre que se cae de rodillas en tu nombre” Poemas tomados de “‘Pornosonetos’, de Pedro Mairal: Los recovecos del cuerpo femenino”, en Cine y literatura, 18 de noviembre de 2018, por Nicolás Poblete Pardo. https://www.cineyliteratura.cl/pornosonetos-de-pedro-mairal-los-recovecos-del-cuerpo-femenino/? 543 fbclid=IwAR07X-10b5M4LisrfrLwHF_ViO0apbaEN5JcFwAvvTiqIaKw_pF4GRNSl8g Consultado 21 de febrero de 2021. 574 “mi negra de mi alma ando caliente pasaron muchos días sin cogernos por qué se vuelve tan difícil vernos por qué nos eclipsamos entre gente hoy te hubiera pegado una cogida que no te imaginás toda la verga que tengo para vos y se posterga y cada vez la tengo más erguida te quiero regarchar como te gusta chupándote las tetas victoriosas diciéndote al oído muchas cosas mientras la verga entera te entra justa te quiero ver desnuda verte a solas tengo un camión de sáncor en las bolas”. 575 Sonetos de Raúl Casamadrid. TAFANARIO544 Ahora que habito este mundo freak donde mora el árbol de frijoles rojos, entre tus brazos y bajo tus ojos retozo, llueve, es día del pic-nic. Un cura averigua si vine o si fui, la música rock espanta a los osos. Tendido a tus pies con los brazos flojos el río y mis palabras parecen confluir. Sobre un eucalipto la luz cuela el aroma prendido de las fresas; mientras sueño, dibujo que regresas. Los párvulos escapan de la escuela; me escondo entre tu melena que vuela. Sonríes, el cielo escampa y te alejas. 544 Raúl Casamadrid, Buenos Aires Limited, México, Letra Franca Ediciones, 1a edición, 2020, p.5. 576 INFLUENCIA545 Nunca tuve junto a mí una sirena que emanara aromas ni el perfume de su miel cuando hacía bromas; negado para las matemáticas e incapaz en las artes escénicas jamás hallé el canto de su voz ni su piel escamada y cibernética. Entre dulces actrices y emblemáticas ferias y bajo el manto de suaves expertas exóticas esfumé entre las sábanas mis ilusiones más serias, la luz de su esquema ritual y su música heroica. Hoy, mi perfil en la red se ve satisfecho: aparezco en la selfi muy serio e inflando el pecho, dando todo por hecho, como si fuera real. Y luego, necio y lleno de un aire inmoral plasmo mis ilusiones en tu radiante mural, junto al diablo, sin más flores y en tu funeral. 545 Ibid., p.7. 577 578 BIBLIOGRAFÍA Aguinaga de, Luis Vicente, Trece, México, LunArena, 1a edición, 2007. Alatorre, Antonio, Ensayos sobre crítica literaria, México, CONACULTA, 1a reimpresión en Lecturas Mexicanas. Cuarta Serie, 2001. Alemany Bay, Carmen, “Reflexión y análisis de las artes poéticas mexicanas desde los Contemporáneos hasta las últimas tendencias”, en Artes poéticas mexicanas (de los Contemporáneos a la actualidad), coordinadora Carmen Alemany Bay, México, Universidad de Guadalajara, 1a edición, 2015, pp.13-56. 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