2021 年，你的个人年度十佳电影是哪些电影？

谈一谈个人的选择。文中相关名词“笔误”出现的原因，各位看官都懂。

以世界范围来说，2021是又一个创作的相对小年，并没有太多真正精彩的作品出现，更多的是一些围绕两性、平权、民族、意识形态、疫情现实，而做的一种针对性创作，话题度、政治性、甚至噱头的博眼球、争出位之态，要远远大于它们能够给人带来的精神享受与情感打动力，且在核心内容上，往往也不具备真正有价值、内涵、独特性的见解和分析，只是在“声高即有理”地堆砌着夸张的要素。

而在这样的一年中，选出个人立场出发的年度十佳，是一件困难的事情。毕竟，大部分的作品并没有足够地作用于心灵，创造出艺术的魅力时刻。而相对来说，与大部分头部作品较为吻合、而又在情感力上有所进展的《无一之地》，就成为了限定于2021年世界创作语境之下的一种代表作：在他们的BGM里，做到了相对的优秀。

在这部电影里，zhaoting以西方世界的经济危机为背景，展现了自己对于这场经济危机本身，其背后关于“经济危机后世界中个体何以自处"，以及最重要的“经济危机反映出的西方当代社会体系本质”和“世界与个体的关系，个体在世界中的定位，个体的暂时性出路”，给出了自己的观察与思考。

这个题材无疑是非常贴近于西方社会现实的，具有现实意义与一定深度，但我们必须要看到的是，话剧中反映出的具体内容，zhaoting现实主义的选材与视角，显然需要她本人在西方世界中的确实生活经验。同时，本片在欧洲与美国的双重被认可，在一定程度上也说明了本片表达倾向与见解看法，和西方价值观---或者说“主流反思”---的密切吻合。因此，从创作方向和思维波长上看，zhaoting表现出的，无疑是她在西方的成长、教育、思想，这也契合了她的个人人生经历，否则，她断然拍不出如此的深度。

可以说，本电影虽然由华人所创作，但其主题内核、创作价值，甚至于表现手法，都更像是一个从内到外的西方作品，与中国的关联并不确切。

在开头字幕中，zhaoting便干脆利落地打破了最主要的资本主义经济社会系统----小镇中的支柱第二产业企业因为经济危机而破产。作为一个工业地区，小镇中的所有人都依靠这家企业而维持生活，家庭成员们都分布在产业上下游的不同环节，通过产业链的上中下游连接，以一种复杂的形态，支撑起企业的运行正常，也从这种运行中获得报酬。而向外延伸，这种系统的复杂性则更超出了小镇的局限范围，与终端消费、海外出口，甚至企业产能的国内外布局，都构成了紧密的联系。

这样的系统，固然非常复杂，体现出了经济高度发达化与全球化后的先进状态。然而，也正是因为这样的复杂化，让它的承压能力变得脆弱无比，一旦出现任何一个环节的负作用变量，便马上可能成为多米诺骨牌一般的倒塌。就像引发2008年全球经济危机的美国次级房地产贷款资产包一样，让以房贷为基础资金流打包房贷项目作为理财资产卖出，并在多重转手中层层加杠杆的美国商业银行和金融投资者层层崩盘，从而影响到银行参与的其他资产端项目，影响到实体经济信贷，企业面预期的下降引发了资本市场的下降，导致居民金融资产贬值、企业信用债崩溃，进一步传导到实体经济的同时，引发国民工资收入的下降，形成负面循环。

而在无一之地的开场，当zhaoting给出这样一组字幕时，她便已经明示出了“当代经济系统的崩溃，断绝当代社会人的生机”----工作、获取报酬、维持家庭，一切秩序都已经崩塌。而在开场的第一幕中，首先便是一片荒凉的雪地空场和站在其中的主角，她正在房车旁坐着“房车生活”的准备---在字幕提示的当代经济文明系统崩溃影响下，主角摒弃当代社会，逃向原始环境，归于反当代化的文明进步逆流，已经走上了起点。

而由此开始，zhaoting开始推进上面提到的线索主干，开启了女主角在不同环境下的不同情绪反应的表现进程。首先，在前往荒野后，女主角在空地之中方便，先是一个她的特写，展示了她不安的回头张望，随后切到荒野远景中小便的她，表现出此时她在荒野之中不自如的状态。而后，当她来到房车公寓入住时，镜头首先给到她身份证的特写，随后加入她的入住身份得不到确认时的短暂焦虑表情特写，强调了她此时仍然与当代社会维持连接的心态意图。而在下一场的房车入睡场景中，她也显得颇为寂寥。在第一部分中，女主角与当代化社会的真正关系，在这样一组场景衔接中得到了体现：首先是她在开车的转场画面，收音机中响起了“北极熊在安置地表现不快乐”的播报，暗示了她本人作为“应该属于自然原始环境之人（北极熊）”在当代化社会（人造安置地）下的不融合，而后，镜头马上切换场景，来到了她坐在商店中百无聊赖、郁郁寡欢的远景。

前往荒野，自我放逐，是电影的一大类型题材。如埃米尔赫斯基的《荒野求生》，瑞思威瑟斯彭的《涉足荒野》，都表达了“主角逃离社会，寻找自我”的主题。《荒野猎人》，则是男主角被迫直面兽性本能内心的过程。《希尔斯玛丽亚》中，女主角的两个人格在分裂到合并的“自我接受”，分人格幻想出的女助手的消失，同样发生在雾气缭绕的原始山巅。

而《无一之地》当中，这种“人物内心”的表达方向得到了延续。zhaoting始终让镜头跟随着女主角的步伐，同时取消了观众的全知全能上帝视角，掩盖了女主角视角之外的信息获取，一切都随着女主角自己的表达而逐步流出，就像《1917》一样，让观众完全站在女主角的立场，跟随着女主角的情绪心态变化，去理解“对于当代社会与原始环境的态度推进”这一扎根于角色个体内心的主题。则进一步地，zhaoting更将之与当代的具体时代背景做了链接——无可凭依的，是女主角在一直以来坚信的“社会体系”脆弱破坏后的动摇内心，无法凭依的，则是让她产生动摇的资本主义经济体制。

这样一来，原始雪原，是原始环境，同样更成为了“当代社会系统崩塌后”的断壁残垣。无一之地，既是女主角破灭的当代社会，也是她前往并当前身处的原始环境。这让这部电影的深入荒野题材，不只是完全基于个体内心的回归，不只是“主动的返璞归真”，而是拥有很多类似于“当代体制与原始生态的两相取舍”、“如何在体制破灭的当下生存”的现实意义。

当女主角来到了“荒野中的无一之地”，她生活于荒野，拒绝了政府固定的救济补助，排斥了教堂施舍的衣食救援，分别在外部社会体系与精神宗教信仰的层面上放弃了自己的文明与当代属性，仿佛回归成一个彻头彻尾的“光屁股之人”，一个归属与心灵上的野人。然而，最终，在一片荒野中，她摆脱了曾经在当代社会中的经济破产、家庭毁灭，在一个更原始而单纯的环境中，找到了现实情况下的相对理想状态，反而成为了一个相对更“放得下”的人。这种“相对”的找寻过程与实质内容，便是电影的主要躯干。

女主角与原始社会的关系，并非直接转进了和谐状态，而她获得开心的关键，也并不单纯是“体制环境”的变化切换那么简单。

在第一部分中，女主角对当代社会体系之稳定性的无法割舍，成为了zhaoting的主要表现内容。在失去工作后，她第一时间寻求的，依然是一份稳定获取美元报酬的工作。工作的当代性意义，在一组镜头的衔接中得到了暗示：先是给货箱打上封条的特写，随后切换到了一个类似的构图画面，货箱与封条变成了摆在面包上的香蕉，随后被送入嘴里----从事工作，目的在于获取美元，换得生计的维持资本。从事这样的工作，便让女主角此时与当代社会文明若即若离的矛盾心态、她所处环境的中间状态，都有了呈现。

并且，很重要的一点是，在这里，zhaoting运用了“女主角与环境关系"的画面表达方法---女主角在工厂中与同事幽默互动，搬运行李的跟随中景，让此时她“建立与他人的淳朴感情连接，从而重获快乐”的情绪上升得到了展示。于影片的主题而言，这非常关键，它揭示了：即使仍然处在当代与原始的中间地带，但女主角依然可以获得快乐，这种快乐的基础来源是人与人的情感，而非单纯的“环境状态属性”，并非绝对相关于“设施上的当代或原始”的两个极端。

然而，这样的情况，事实上只是一种暂时性的缓解，对于当代经济报酬模式的稳定追求，终究无法长期地维持下去。女主角在亚马逊的工期结束而重新失业，而作为“亚马逊工人团”登录注册于房车营地的她，也随之被营地停水断电----工作的消失，让她失去了以出卖劳动力而获得报酬的社会经济模式支撑（“亚马逊为你支付到本周四”），从而失去了在“房车停车场”这一当代化稳定社会环境中的立足之地。并且，她在房车中的生活状态，开始变得更加逼仄----严重寒冷之下，裹上层层的被褥，瑟瑟发抖。

而与此同时，女主角对外界的情感沟通，也出现了新的变化。一个致命一击式的比喻，来自于一条狗----房车邻居的突然患病被家人节奏，让她的狗被留下，并在“女主角被营地拒绝接纳”的时候出现，成为了女主角状态的最佳类比。而更甚的是，zhaoting非常大胆地打破了此类情节出现时传统的“人物收留狗，相依为命”的定式，而是甚至没有让女主角收留它，只留下了一个“狗被女主角抛弃，孤零零站在门口”的固定镜头----它的彻底失去家庭，正是女主角此时在原始社会环境中全然无凭依的最佳象征，而女主角对它的冷漠，也正是她对于外界情感交流的再一次隔断：此前与亚马逊工人们建立起的感情联系，成了一时之景。

并且，当女主角来到了此前一度排斥的房车聚集地发起人的房车营地----一个相比旅店经营而远为“反当代化”的场所---时，她与同样被经济危机冲击的同道中人们相谈甚欢，载歌载舞，表现出了高度的融合。营地发起人关于“国家建立起美元暴政”的愤怒演讲，则有些露骨地明示了当代经济社会文明对于个体的损害，同时也结合着“营地众人以物换物”的蒙太奇画面，再次定义了房车营地的“反当代化之原始环境”的属性。然而，随着相处的延续，她的“矛盾心理”再一次作祟，让她拒绝了营地向南方的大迁移。这种状态的切换，对亚马逊的部分构成了再现：她与房车打工者们的友好相处，无论是亚马逊时期，还是房车营地时期，都只能有一时的和谐。

此段落的最后，她独自望着远去的房车，孤身一人站在营地旧址上的画面，为她后续的“真正出路”进行了指明。房车营地段落结束的画面，让女主角在荒野中的身影倍加孤独，倍加光屁股，这便相对弱化了原始环境对女主角内心支撑的作用，转而强调了人与人感情交互的作用：情感交流和谐时，荒野的营地或当代的工厂都是有所凭依，而相反之时，则一切环境都会是无一之地。

在电影的中段，zhaoting开始推进一个问题：人与人的情感交互，在一个怎样的相对理想状态下，才能更加地成为人内心的凭依？这种理想状态并不是绝对的，也不能长期延续，但却已经是力所能及的现实条件下极限。而荒野本身，就是给予理想状态的完美之所吗？

我们可以发现，在某个契机之前，即使女主角身处于荒野之中，她也并没有表现得非常自如----在房车爆胎的时候，她显得无能为力，连车胎都没有备用，而她的房车更是脏乱不堪，并没有一种“家”的感觉，她在房车中的笛子吹奏也显得百无聊赖；而在她工作的场所，即使她已经在房车营地这样无限接近于荒野的地方，进行清洁厕所这样“出卖简单劳力而获取报酬”的原始工作，她也同样不够自在，打扫男厕所时被男人无视并如厕；在营地中徘徊时，一组主观镜头里的她先是凝视了光着脚弹吉他的男人，而后切换到她面对他人以物换物的原始交易时手握吊坠想要交易但却欲言又止的尴尬，用男人在自然环境下的悠然自得对比出她在此等原始环境中的不自如。

在电影的中段，zhaoting让她与一个罹患绝症的老妪进行交流，通过那位人生无多后奔向山海、亲近动物去自我放逐，却反而找回了生命意义的老妪，对应了同样面临人生绝境后选择原始自然的女主角。然而，女主角却并不如老妪那样自在，反而在原始环境中格格不入。其中的理由，便是人与人感情纽带状态的切换。在电影开头，女主角亲吻逝去丈夫的衣物，在房车中看着原有家庭的用品，都表现出了一种“对稳定人际关系中的留恋”。但随后，这种稳定长期人际关系，却在她的新人际圈中，表现出了“不可延续性“。她也往往能够在一时之间暂时性地融入集体，像在亚马逊公司进入工作集体，或与老妪为首的营地众人积极接触时，也会对应着她在营地的暂时融入，但最终，她都会无意识间破环这一切。先是排斥同行者前往沙漠寻找营地领袖的邀请，而后又一次拒绝了房车营地的集体向南迁徙，在与孤寡老头的交流中，也因为对方打破了丈夫送给自己的盘子而态度生硬。

相比之下，与她萍水相逢的老妪更接受这种暂时性的状态，与素未平生的她交心甚欢，而她却仍留恋着家庭一般的稳定关系，但却又无法延续之。因此，老妪才更能自如地前往山海，而她在非当代化环境中的自如与不自如，也与她人际关系中的和谐与不和谐达成了同步。

事实上，从开头，当她亲吻家人衣物时，当她重点介绍着丈夫的盘子时，当她因为盘子破碎而生气时，当她凝望着丈夫照片时，她都已然表现出了对于长期情感寄托之人的无法割舍，但也受到着这种稳定长期关系所造成伤害的影响。她急需寻找一个替代对象，让自己能够重建起一个正向的人际关系作为内心的凭依。营地中的各人所组成的，正是这样的大家庭，在她与之间歇性相遇的时候，通过简单的关系与交互，形成淳朴的心灵依托。

可以说，zhaoting用现象提出了一个问题：女主角在面对偶遇的同类时，总可以在一开始交流良好，但这种和谐坦诚却只是一时，随后马上就会转入封闭与排斥中。亚马逊、房车营地、与老妪，皆是如此，而她在原始环境或当代化环境下的融入状态，也会随之变化。很大程度上，这与她在逝去丈夫事件中所表现的一样。一个长期且稳定的人际关系，更加当代化，但也必然带来当代化的很多问题，在当代化现实涌入后所产生的种种矛盾与困扰。这一点，在电影结尾部分中，她自言的“在丈夫的家乡安定下来，但五年后，丈夫死了”，以及她回归原有生活环境后与亲人围绕借债和“离家出走”的无法顺畅交流中，得到了有力的说明。

因此，答案更接近于：离开长期的稳定关系架构，追求一种偶遇的、短暂的、简单的人际关系。这种关系更加非当代化，更加接近原始状态，人与人之间的关系完全不复杂，但却正因此，才没有当代化带来的利益牵扯与纷繁纠纷，更能让人与人在短暂的相处中，实现坦诚相对的心灵交流，并以此而形成自我的凭依支柱。

电影的后半段，她与孤寡老人的感情升温，正是对此的强力揭示。在他们最初相遇时，医院中二人的关系转折，与二人在动物园中亲近动物（原始自然的象征）形成呼应，进一步结合上她在环境中的适应（在老人打工的饭店打工）。老人与女主角的午夜约会，发生在即将泛起朝阳的荒野之中，背景则是代表原始的恐龙宣传板。这一切，都表现出了二人此时状态的本质：更接近于原始，刚刚开始接触，关系单纯，影响因素稀少，因此一切顺遂。而后，随着交往时间的延长，二人之间开始逐渐走向稳定的感情关系，于是，当代现实的因素便开始入侵。她与老人儿子的首次见面，以她在打工店面里抹除桌面污渍---劳动工作，当代化环境---的特写为开端，随后马上让她与老人儿子见面，开始接收到对方对于一个“后妈”的排斥，以及随之而生的老头的两难取舍----稳定家庭关系之下的当代化因素影响。

这样的一系列表达，也构成了营地中人融入原始环境之内在原因的阐述----离开了当代环境的他们，当然有着对社会体制失去的光屁股感，有着诸多生活上的困境，但重要的是他们彼此之间的人际关系维持，在一个偶遇之下，将彼此当作感情的寄托，暂时性地构成一个大家庭，短暂，但关系质朴纯粹，内心交流坦诚，反而让人在荒野“无一之地”的“光腚感”中生出了一丝指望和慰藉。在营地环节中，zhaoting也给出了一个非常大胆而有效的表达。女主角与营地中的人一起，看到了望远镜中的行星，画面中星球的遥远与台词中“我们看到的光来自1987年”的遥远，让众人仿佛身处于时间与空间的彼端，远远地离开了“当代”与“地球”圈定的现实环境，构成了“完全远离当代社会体系”的强调----不仅是脱离当代资本主义经济体制，同样是脱离当代化的稳定人际体系。

可以看到，在非当代化的暂时性“荒野”中，人与人的表达更直接，关系更单纯，交互也就更密切，在受到生存压力的情况下，靠近彼此而试图取暖，这才带来了“营地”氛围的产生，以及女主角为代表的所有房车流浪者对于“荒野”的融入自得，虽然它往往只是暂时性的温暖。相比之下，在当代化的环境与稳定化的人际中，人与人的关系更加复杂，隔膜更深，人们的凭依无法依靠于感情内心，反而在感情上受到当代社会的种种牵绊因素，夹杂了开头“欠债”那样的经济因素。而另一方面，对当代化经济系统与发达社会体制的从属依赖也异常脆弱：当经济体系和社会机器因必然的脆弱和复杂而崩盘的时候，自然也就会像电影开头的女主角一样，在工业化的小镇生态破坏后，光着屁股，自我放逐。

这便是zhaoting的观点了。社会的当代化、文明化、稳定化，带来的或许并不是完全的进步，而是更多的经济担子、生计紧张，是“不知道何时破灭”的压力与系统破灭后的脆弱，更是人与人在人际关系交互上随着时间推移、关系深化而造成的隔膜。于人的个体内心而言，反而放开一切后的原始回归、单纯回归、简单回归，更为落回到自己的原本内心，与他人坦诚而纯粹地相处，更加接近人的本质。展开而言，对于“理想和谐社会环境”的构成来说，真正重要的，并不是精细的体制，而是人与人之间基于真诚、淳朴的感情内心交流，能够创造它的，则是原始的环境--社会形态的原始，以及社会形态所带来的人际关系的非稳定、非深化。

事实上，zhaoting将人与人之间人际关系的稳定化与否，与所处环境的当代化与否，做了一个结合。当代化社会，意味着人与人之间关系的稳定化，同样也意味着环境体制的当代化，而稳定化关系所带来的一系列问题，也就对应了资本主义当代化经济体制之必然脆弱性所带来的问题，都是让人“屁股大光”的缘由----无法靠在情感寄托，也无法靠在体制保障。由此，zhaoting给出的“相对理想形态”，也是在心灵上反现代化的----剥离人际关系的当代稳定性，回归暂时性给予的淳朴，从中获得面向体制坍塌所造成之无可靠的一时慰藉。

这显然不是最完美的答案。这不仅是观影者所能看到的问题，同样也是zhaoting自己承认的问题。在电影的最后一段中，女主角与老头的交互，充分表现出了这一点。她依然在初入老头家庭之时表现出了情感的归属感，与老头相谈甚欢，且对狗狗善待有加，与此前无视别抛弃狗狗的状态形成对比。一切似乎都在向着“安定下来，彻底走入这个环境”发展。但随后，她还是拒绝了老头“留下来”的请求，再次上路。此时，电影给出一组蒙太奇，让女主角了流连于代表原始自然的恐龙立板、代表当代政治体系的总统山、代表当代消费主义经济的《复仇者联盟》电影院前、代表当代化人际交往环境的酒吧（且背对着稳定家庭关系的一家三口），并始终保持忧郁。

显然，女主角并不能融入稳定的人际之中，获得感情上的稳定依靠，反而又一次在房车营地中遇到过的路人重新偶遇，并以再一次的“以物换物”之原始经济形态，建立了关于亲情的心灵沟通。换物之经济体制与偶遇之人际关系的同步“原始化、简单化”，让二者合而为一，对比同一段落里她与老人在稳定关系里的难以为继（对于固定家庭环境的脱离），也点明了个体的真正感情慰藉所在：一种暂时性的，来自于荒野的，一时回到原始状态（脱离当代稳定制度的原始，也即脱离当代稳定人际关系的原始）的喘息机会和希望充值。

电影最后，当她最终明确了自己的内心，在认清“丈夫五年后死亡”所导致的稳定环境破灭、自身家庭中“债务”和“出走”导致的感情隔阂后，坚定地卖掉了与丈夫有关的一切，刷新上路，但却依然没有获得真正的快乐。如果是“无法放下对丈夫的留恋，而导致了后续不能持续和他人相处”，那么最后放弃丈夫后应该是放松积极，但电影却没有呈现出任何的类似信息。

电影自始至终，她对丈夫的情感便贯穿到底，代表了她对于稳定人际关系的留恋，从而对应她对当代化体制的留恋。而她与其他人的种种，则印证着这种留恋的不可实现。然而，当她已经接受了人际关系的暂时性，彻底放弃了对当代化稳定的依赖追求，却依然不能完全幸福。

荒原，代表了当代体制破坏的原始环境，是女主角脱离当代后躲避进入的环境。在最后，他无法与老头相处在稳定的家庭环境，也无法在自家留住，对稳定的当代化人际关系无法保持，延续了此前的每一次无法保持。而他与老头、与偶遇房车人的穿插剪辑，建立了二者的对比关系---对稳定关系的不可接受，与对偶遇短暂关系的交心。同时，房车人与她的以物换物，则让人际关系与经济体制构成了对应---原始的经济体制，对应了短暂非稳定的人际关系，是她脱离了当代经济体制与稳定人际环境后的躲避场所（荒原）。

然而，在最后，她依然要麻木地工作，用当代经济体制中的报酬制度赚取生计，也依然没有在稳定人际的脱离与非稳定人际的建立中获得持久的解脱，荒原的色调与她的表情，对比电影开头并无二致。她卖掉与丈夫有关的一切，与自己的房子（与丈夫构成的稳定家庭）彻底告别，而后走向荒野，但却依然怅然，与开头时身处荒野的状态类似，而她也不能彻底摆脱当代环境，依然要在冷漠的表情中参与社会工作，延续了第一部分中对于工作报酬的无法摆脱状态。

当代社会体制的复杂与脆弱，与当代稳定人际的带来的“复杂”与“变量”，构成了对应统一。女主角这样的个体，无法完全脱离当代经济体系，被迫以此为生计，而荒原里的以物换物只是一时。同时，她也无法在脱离当代稳定性人际后获得幸福，因为她是当代人，不是完全不知稳定人际关系为何物的原始人。显然，荒原里以物换物的原始是短暂，而简单人际的邂逅交心也只是转瞬。结尾的一切，实际上没有任何本质的改变，增加了的只是荒野中间或可得的一些慰藉。荒原所代表的非当代原始环境，其实只是女主角对伤害自己的当代体制的暂时逃离，荒原中并不能产生持久的积极因素，只是暂时性的偶遇所带来的喘息机会。荒原就是荒原，不是希望的血与蜜之地，只是存在着一些瞬间福利的冰冷灰暗之地，仅此而已。

zhaoting告诉人们的，其实正是这样一种无奈：在整个社会都崩溃的时候，个体的人是无法获得真正的依靠的，而她们的生活和情绪，也无法真正从当代社会的复杂与其带来的伤害中剥离，彻底从本质上回滚。回归原始，回归简单的人际关系，完成对当代社会（体制与人际）短短脱离，其实只是一种暂时性的举措，让人们能够通过更简单、淳朴的内心交流，获得一时的情感寄托，从而摆脱完全而彻底的绝望，获得一种活下去的力量。“一直走下去的人”，就像女主角在最后的那样，依然带着略有怅然的表情，走向依然灰暗色的荒野，与开头对比而无本质好转。她们获得的，是在一时的“脱离当代化”中，通过“不期偶遇”的瞬间带来的简单人际关系与淳朴直接感情交流，从而获得不永恒的暂时性慰藉。

在电影里，荒原/非荒原环境，与女主角的内心状态，并不构成“荒原时开心，非荒原时不开心”的绝对一对一关系。亚马逊打工这样的中间性环境下，女主角同样可以获得一时的快乐，而在荒原之中，女主角也会感到孤独。对此，zhaoting始终让镜头在女主角的脸部特写与全景的大环境中进行交替切换，通过女主角从无所适从到悠然自得的表情切换，结合全景下她与大环境的所属关系，表现出她对于原始环境的融入/排斥的不停切换关系。zhaoting大胆地将影像表达交给了摄影师，借助画面中荒野从惨白破败到或辉煌、或壮美、或静谧的影像呈现，配合着女主角身处荒原的表情特写，同步变化，再同步女主角与他人交流方式的反复与变化的节奏，构成了主题的表达。

深入原始的荒原，也只能获得暂时性的慰藉，也不能彻底摆脱当代化社会。这当然不完美，不可持续，但相比彻底绝望，还能怎样呢？荒野始终就是荒野，内心的无可靠始终就是无可靠，女主角身处荒野的景色与她本人的状态，始终没有彻底的改观，光屁股之家始终就是光屁股之家，不可逆转。而个体能做的，就是通过对当代环境的暂时逃离，暂时地去寻找原始荒野之中存在的那一点点“偶遇之人”，利用它所带来的慰藉，让荒凉的光屁股之家短暂地成为伊甸的穿衣间，获得一些在体制崩塌的现实中前进下去的希望。

可以说，这正是zhaoting在这部电影里的一大亮点。她并没有理想化地认为原始回归便是万事大吉，她承认了彻底改观的不可能，承认了当代背景下成长的个体绝然无法彻底将自己剥离而回到原始中，承认了当代个体面对大环境的无力。个体能做的，只有短暂慰藉，无法完全扭转什么。电影内的角色不能，电影外的创作者也不能，因此，无一之地才没有提供什么理想化的根本解法，而只提供了慰藉之路。

事实上，很多电影所提供的都是一时的慰藉，《阿甘正传》对于美国60-70年代“吸毒”“滥交”“古巴战争”“意识形态冷战”“肯尼迪遇刺的政治黑暗”“垮掉的一派”等一系列社会创伤的“带着它们，向前努力前行吧”，正是这样一种民众情绪的抚慰。而无一之地中，zhaoting能够直接将这种慰藉的暂时性与无奈感表现出来，并且正面承认它的存在。这让这部电影具有了《海边的曼彻斯特》那样“现实不是童话，我无法战胜那些阴影”的充分现实感，也在慰藉微观个体的同时，用这种“只能如此”的个体出路，向宏观整体做了侧面的批评。

然而，我们也不得不看到这部电影的一些问题。

在思想表达上，zhaoting突出了当代西方资本主义体系的脆弱性，即越复杂则越易破，而构建出了一个原始的理想乡，让人们摆脱文明束缚后返璞归真。小女孩对她的“我的过往正是你们通往死亡的每一步”之《麦克白》台词背诵，则暗示了“女主角经历的一切都会是西方当代世界重复循环到永远的再起--破灭之宿命”的核心主题。类似的灵感，其实在近年的很多欧洲电影中也能看到一鳞半爪——《海上火焰》中，导演让东欧难民在政治避难地德国进退维谷，无法融入当地文化氛围，分流社会资源更加剧当地人的排斥，从而只能在隔离大陆的近海漂流，海域成为了他们失去家乡而又无法找到新归属的“无依之地”；《利维坦》里，导演用巨大的鲸鱼骨架，象征了自己主题中的“经济危机与民粹主义下，西方文明已经逝去”；《两天一夜》里，达内兄弟则用摄影机全程跟随着马里昂科迪亚，展现着她在经济危机下失去工作，百般央求同事投票留下她，而各人有难念的经只有爱莫能助之下的窘迫，强调了危机弥漫中人与人之间信赖与感情的断裂。

可以说，经济危机、民粹主义下，种族、国家、人群之间的分化，个体在社会文明系统破坏下的无凭依，以及其所隐喻的欧洲\西方一体化进程回滚现状，是当今欧美创作者共同关注的主题，也形成了一些约定俗成一般的好用表现套路，有了一个较为明确的共同观点认知。而zhaoting与她的无一之地，固然圆熟老练，但终究没有太跳出这个圈，在表现手法与主题方向上，都有着太多的前人之影。

同时，这样一部与西方创作表达类似，紧密贴合西方当今社会现实议题的作品，以及构思出它的导演，无疑透露出极强的西方文化背景。不深入西方的人，断然不会有如此标准的“理解”，也不会关注到如此西方现实语境的题材，更不会有这样成熟的西方“腔调”。这也可以从的成长教育背景发现对应——从读书到创作，她都在欧洲与美国之间往复，甚少与中国发生交集。

因此，这其实是一部由内在高度西方腔调的导演拍出来的，表达主题非常整齐的西方电影。除了zhaoting的个人成就之外，它不代表任何更多东西。

按照惯例，每年我会写一篇院线电影回顾——不包括电影节——列出心目中的佳片和失望电影。今年看了21部院线电影，以《缉魂》始，以《爱情神话》终，总算回到2014年的水平。在拉清单前，我得多说几句。

今年经常碰到这种情况：一部国产电影上映，媒体（包括自媒体）、网友交口称赞，于是满怀期待跑进影院一看——就这？

不少国产电影有审查痕迹：《缉魂》院线版删除了同性内容；《人潮汹涌》最后主角还是得进牢里蹲两年；《第十一回》的台词“灵魂强奸犯”改成“乌龟王八蛋”，“强奸”统统改成“那啥”；《盛夏未来》男主半遮半掩的性取向；《怒火·重案》的台词“耶稣也救不了他”，字幕和国语配音改成“老天爷也救不了他”。还有明年上映的《平原上的摩西》，片名改成《平原上的火焰》。

作为一个三观定型N年的成年人，一个花钱买票的消费者，整天看这些阉割玩意儿，我都来不及心疼自己，我更心疼创作者——谁愿意遭这份罪啊！

目前国产电影是这样的情况：审查制度导致这不能拍，那不能拍——内地根本没有恐怖片，只有“可怕片”。犯罪悬疑片最后，罪犯肯定伏法，这算哪门子悬疑。

疫情对票房的惨烈影响，导致制片方倾向票房更有保障的类型片：喜剧片、青春片、犯罪悬疑片和有官方背景的“类型化献礼片”。动画片题材绕着“大圣”、“白蛇”和“哪吒”打转。至于文艺片……先不说拍得好不好，现在没几部能撑到建组。

爆款电影让制作方一窝蜂跟风扎堆同类型同风格电影。考虑到“献礼片”的成本门槛、犯罪悬疑片的审查风险，制作方会优先选择喜剧片和青春片。

各种因素交织，你会发现观众在影院的选择越来越少，能看的那些也很……“套路”（或者说“安全”），就是正常的商业类型片，中规中矩。没了。平时难得进趟影院的路人观众看到一部“正常的”商业类型片而惊叹连连，我能理解。可自媒体看片量不少吧？让我不得不怀疑“闭眼吹”是宣发原因。

——马上要进入春节档，宣发又开始了。呃……

我对《李焕英》没啥意见（虽然它离“成熟的电影工业”还有距离），但如果国内院线一年52周，每周只排《李焕英》类似风格类型的电影，你受得了吗？你吃得消吗？

更荒诞的是，内地电影已经被阉得亲妈都不认识了，居然还有人当起义务审查员，批评电影“政治错误”，简直了！你要是问他们，一部通过了审查、拿到了龙标、正正经经在院线上映的电影，审查员居然没发现政治错误，是不是该承担责任？他们要么支吾“什么审查制度，我不知道”，要么辩解“伊朗有电影审查制度不还是有阿巴斯”，要么理直气壮“中国电影就该管起来！”

哦，我忘了，这帮挥舞“政治大棒”的人，一年在影院观影数量不超过五部，其中三部是贺岁档，一部是爆款电影，剩下一部是自己/和家人/男盆宇/女盆宇去影院打发时间，来都来了，闭眼挑吧。他们对好电影的认知标准是“烧脑”，对差电影的认知标准是“逻辑”和“三观”。他们关心国产电影吗？不，他们只是捉到机会在网络上放大自己的音量。至于放大音量背后的目的动机，随便吧。我虽然反对“受害者有罪论”，但真心认为有的人一辈子只配看《富春山居图》，一年365天，一天24小时不停歇！（咆哮

行了再说下去又要脑溢血，进入正题。先从佳片开始。

——话说回来，排除重映片，今年院线有什么佳片哦……顶多矮子里挑将军罢了。

《小伟》

平遥电影展和FIRST青年电影展获奖作品。在广州越秀区拍摄，全粤语对白，三名主要演员来自香港。导演黄梓的调度能力出众，尤其是医院那场时空跨越的长镜头，非常有想象力。

这片最有意思的地方：看前两幕是“抗癌纪实”，第三幕咔嚓转成“超现实”。导演对前两幕游刃有余，第三幕却不知道怎么拍了，非常割裂。再加上五毛钱特效……这时候就想：如果毕赣来拍“超现实”的话……

按你胃，《小伟》算今年院线数得上的文艺片了。继续磨炼剧本，未来可期。

——影片选景越秀拍摄，肯定有些小心思，就像《爱情神话》选在上海徐汇区拍摄。我戏谑的想：如果《小伟》在增城南沙花都拍摄，还有那股“味道”吗？

《沙丘》

详细评述：https://www.zhihu.com/question/417151787/answer/2191374359

知乎有道题：“为什么《沙丘》口碑两极分化？”——亲，《沙丘》都进IMDb Top 250榜单了！截止目前（2022年1月），《沙丘》在榜单排第182名。当然，如果你说《沙丘》和榜单中的印度电影、漫威电影，以及干草叉2021年度读者票选专辑榜单第四名兔瓦斯的Taste of Love一样，是靠粉丝刷进去的，那当我啥都没说。

维伦纽瓦的电影一向缺乏“华彩”段落，仿佛一个重氛围轻旋律的独立音乐人。第二部能不能克服该缺点……明年再看。

以下是失望电影。

《扬名立万》

年度最被高估电影，没有之一。高估程度相当于2017年的《暴裂无声》、2018年的《无名之辈》。影片倒不是差，就是吹得太狠，期望太高。视听调度中规中矩，表演一塌糊涂。“陆子野揭所有人短”那场戏表演就是灾难。每个人扯着嗓子咆哮，看完电影我的耳朵嗡嗡作响。

这片是怎么火的呢？“烧脑”嘛。我不得不为人民群众的想象力折服，各种过度解读，连“夜莺是特工刺客”都出来了。每个人都在脑补故事背景，挖掘各种细节，服惹。

——一个bug。屋顶通风管道有大量血迹。之前解释是碎尸产生的血迹。但实际上没有碎尸，那血迹从哪来的？没解释。

《野马分鬃》

年度最令我吐血文艺片。看完后我想：国产文艺片如果都拍成这样，那就彻底完蛋了！！

不知是否受《摄影机不要停》影响，大家都在拍“关于拍电影”的电影。今年除了《野马分鬃》，还有大鹏的《吉祥如意》。《野马分鬃》想表达一种“状态”，于是围绕“状态”写剧本。但是剧本稀巴烂，观众没感受到“状态”，只感受到“矫情”。这是文艺片（不止国产文艺片）经常犯的错误：刻意淡化戏剧性。然后呢？没了。空无一物。

——男主的口条真差。

特别提及：滨口龙介

虽然他的电影没希望进入院线，还是想提一下。今年是滨口龙介爆发年，堪称现象级。年初《偶然与想象》获得柏林电影节评审团大奖，年中Drive My Car（我实在不想用中译名“驾驶我的车”）获得戛纳电影节最佳编剧奖。年末Drive My Car在颁奖季搜刮奖项。奥斯卡最佳影片和最佳导演不敢想，我能dream一个最佳改编剧本和最佳国际影片吗？

滨口龙介的剧本非常强，尤其擅长在日常中加入非日常事件和人物。不过因此，有人又拿“三观”和“逻辑”说事儿，吐血。国内的话，毕赣的剧本可与之一战，可惜《地球最后的夜晚》过于追求长镜头，导致影片失控。

Drive My Car作为滨口龙介制作规模最大的电影，依然沉稳如故。里面有不少元素在以往作品出现过：非常理的人物、车祸（《欢乐时光》）、日语流利的韩国人（《景深》）。此外，滨口龙介有一个表演工作室，供素人演员排练，于是“排练”出现在Drive My Car中。非要说缺点，就是“匠气”过重，能否接受见仁见智——《血色将至》“匠气”重，但我很喜欢。总之，前两年日影被韩影压得喘不过气，可算有个标杆人物了。

——如果Drive My Car真的拿了奥斯卡，别忘了我是知乎鼓吹滨口龙介第一人！！（被拖走，暴打