Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 ANATOMIA DA CRÍTICA, POR NORTHROP FRYE ENSAIO UM Antes de tudo, gostaria de deixar aqui um glossário para os termos que parecerão nos ensaios de Frye: Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 INTRODUÇÃO As ficções podem ser classificadas de acordo com o poder de ação do herói, que pode ser maior que o nosso, menor ou aproximadamente o mesmo. Então: 1 – Superior em espécie tanto a outros homens quanto ao ambiente dos outros homens, o herói é um ser divino e a história sobre ele será um mito, ou seja, uma história sobre um deus. Ex: As histórias de deuses gregos. 2 – Superior em grau aos outros homens e ao seu ambiente, o herói é típico de romance, cujas ações são maravilhosas, mas que é identificado como um ser humano. As leis de sua natureza são levemente suspensas, o que indica que em seu mundo há armas encantadas, monstros, criaturas mágicas e etc. Aqui é classificado como lenda, o conto folclórico. Ex: Rei Arthur e Hercules. 3 – Superior em grau a outros homens, mas não a seu ambiente. O herói é um líder, possui autoridade, paixões e faculdades superiores as nossas, mas está sujeito à criticas sociais e a ordem da natureza. Ex: Robin Hood, 4 – Não é superior aos outros homens e nem a seu ambiente. Humanidade comum. Vive no mundo real equivalente à nossa experiência. Ex: Guylain, Ulisses (James Joyce), personagens dos livros de John Green. 5 – Inferior em força ou inteligência a nós mesmos. Olhamos para como que de cima para baixo. Geralmente está sujeito a frustração, sujeição e absurdo. Pertence ao modo irônico. Divisão do romance: → Secular: cortesia e errância cavaleiresca. → Religiosa: Devoção as lendas de santos. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 TEORIA DOS MODOS É preciso deixar claro a distinção de poesia ingênua e sentimental. → Ingênua: Poesia primitiva ou popular →Sentimental: Recriação de um modo mais antigo. Ex: O romantismo é uma forma sentimental do conto do romance, e o conto de fadas é uma forma sentimental dos contos folclóricos. 1) MODOS FICCIONAIS TRÁGICOS – HERÓI ISOLADO DA SOCIEDADE - As histórias trágicas, quando aplicadas a seres divinos são chamadas de dionisíacas. São histórias de deuses agonizantes, desde gregos, nórdicos e cristãos. - No romance, a suspensão da lei natural e individualização das façanhas do herói reduzem substancialmente a natureza aos mundos animal e vegetal. - Elegíaco: “A morte ou o isolamento do herói, então, tem um efeito de espírito abandonando a natureza e evoca um estado de espirito elegíaco”. É Associação do herói com a natureza e os animais. Apresenta um heroísmo não tocado pela ironia. É frequentemente acompanhado pela sensação difusa, resignada e melancólica da passagem do tempo, da velha ordem se rendendo a uma nova. - A tragédia, no sentido central ou mimético elevado, a ficção da queda de um líder (ele tem que cair porque é a única forma pela qual um líder pode ser isolado de sua sociedade, mescla o heroico com o irônico. - No romance elegíaco, a mortalidade do herói é fundamentalmente um fato natural, o sinal de sua humanidade; na tragédia elevada, ela também é um fato moral e social. O herói trágico deve ter uma dimensão adequadamente heroica, mas sua queda está envolvida tanto com a percepção de sua relação com a sociedade quanto com a percepção da supremacia da lei natural, ambas as quais são irônicas quanto à referência. - A tragédia pertence a um período da história social em que uma aristocracia está perdendo rapidamente seu poder efetivo, mas preserva ainda uma boa relação de prestigio ideológico. - A posição da tragédia nos cinco modos trágicos está equilibrada no meio caminho entre o heroísmo divino e ironia demasiadamente humana, é a concepção tradicional de catarse, - Piedade e medo, podem ser tomadas como se referindo as duas direções gerais em que a emoção se desloca, seja em direção a um objeto ou longe dele. - O romance ingênuo está mais próximo ao sonho de realização do desejo e tende a absorver a emoção ou comunica-la internamente ao leitor. O romance, portanto, é caracterizado pela aceitação da piedade e do medo, os quais, na vida comum, relacionam-se à dor, como formas de prazer. - Ele faz que o medo do que está distante, ou terror, transforme-se no aventuroso; o medo do que está próximo, ou horror, no maravilhoso; e o medo sem um objeto, o angustia, em uma melancolia pensativa. - Faz que a piedade quanto ao que está distante, ou preocupação, se torna o tema do resgate cavalheiresco; a piedade do que está próximo, ou ternura, em um encantamento languido e descontraído; e a piedade sem um objeto, animismo (tratar a natureza como se tivesse sentimentos humanos) em fantasia criativa. - No romance sofisticado trágico o tema da morte vai de encontro ao maravilhoso e frequentemente a empurra para segundo plano. → Mimética elevada: Queda do líder Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 - Na tragédia mimética elevada, piedade e temor tornam-se, respectivamente, julgamento moral favorável e adverso, que são relevantes para a tragédia, mas não centrais a ela. - O evento peculiar chamado “tragédia” que ocorre com o herói trágico não depende de seu status moral. Se isso estiver causalmente relacionado com algo que o herói fez, como geralmente está, a tragédia repousa na inevitabilidade das consequências do ato, não em sua significância moral como ato. - A harmatia de Aristóteles, ou “falha”, não significa agir errado, muito menos apresentar uma fraqueza moral: pode ser simplesmente uma questão de se tratar de um caráter forte em uma posição exposta (geralmente lugar de liderança, na qual uma personagem é excepcional e isolada ao mesmo tempo, dando-nos aquela mistura curiosa entre o inevitável e o incongruente, que é peculiar à tragédia. → Mimética baixa: Sofrimento do inocente ou triunfo do culpado - Na tragédia de mimética baixa, piedade e temor não são purgados, nem absorvidos em prazeres, mas são comunicados externamente, como sensações. - O páthos, apresenta o herói como isolado por uma fraqueza que apela a nossa simpatia, porque está em nosso próprio plano de existência. A figura de páthos é geralmente uma mulher ou uma criança (por criar melhor essa sensação de simpatia). É acentuado pela falta de articulação da vítima. É uma emoção esquisita e mórbida, e alguma falha de expressão, real ou simulada, parece se peculiar a ele. - O páthos altamente articulado pode vir a tornar-se um apelo artificial à autopiedade ou à provocação das lagrimas de compaixão do público. - A exploração do medo também é sensacional, é um páthos invertido, é normalmente uma figura cruel, acentuadamente contrastada a algum tipo de virtude delicada, em geral, a uma vítima impotente em seu poder. - A ideia basilar do páthos é a exclusão de um indivíduo em nosso próprio plano de um grupo social ao qual ele está tentando pertencer. Por isso a tradição central do páthos é o estudo da mente isolada. → Irônico trágico - O termo ironia indica uma técnica de aparentar-se ser menos do que se é, que na literatura se torna uma técnica de dizer o mínimo possível e significar o máximo possível; um padrão de palavras que se distancia da declaração direta ou de seu próprio sentido óbvio. - O escritor de ficção irônico censura a si mesmo. - A piedade e o temor não são provocados na arte irônica: são refletidos ao leitor a partir da arte. - A ironia, como modo, nasceu do mimético baixo; ela toma a vida exatamente como a encontra. Mas o ironista fabula sem moralizar, e não possui outro objeto além de seu assunto. Ela inicia no realismo e na observação desapaixonada. Mas, conforme o faz, a ironia segue firme em direção ao mito, e vagos contornos de rituais sacrificiais e deuses agonizantes começam a reaparecer nela. - É um modo sofisticado, e a principal diferencia entre ironia sofisticada e ingênua é que o ingênuo chama a atenção ao fato de que está sendo irônico, ao passo que seu oposto simplesmente afirma algo e deixa o leitor adicionar um tom irônico por conta própria. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 - A ironia trágica torna-se então simplesmente um estudo do isolamento trágico em si, e abandona o elemento do caso especial, que, em certo nível, está em todos os outros modos. - O principio central da ironia trágica é que tudo o que de excepcional venha a acontecer ao herói deva estar causalmente em descompasso com seu caráter. - A tragédia é inteligível porque sai catástrofe está plausivelmente relacionada à sua situação. - O incongruente e inevitável, que estão combinados na tragédia, portanto, se separam em polos opostos de ironia: Inevitável ironia da vida humana: Não é resultado do que ele fez, mas o fim do que ele é, que é um “demasiado humano”. Seu arquétipo é Adão, a natureza humana sob pena de morte. Incongruente ironia da vida humana: Na qual todas as tentativas de transferir culpa a uma vitima dão a essa vitima algo da dignidade da inocência. Seu arquétipo é Cristo, vítima inocente, excluída da sociedade humana. - A meio caminho entre os dois acima está a figura central da tragédia, que é humana e, mesmo assim, de um tamanho heroico, que frequentemente leva consigo a sugestão de divindade. ANOTAÇÃO: SOBRE TERROR “Certamente, é bem possível tomar o alazon em sua própria apreciação: isso é feito pelos criadores dos heróis inescrutáveis e sombrios nos suspenses góticos, com seus olhos selvagens ou penetrantes e com a sugestão sombria de pecados interessantes. O resultado, via de regra, não é tanto uma tragédia, mas um tipo de melodrama que pode ser definido como comédia sem humor. Quando se eleva acima disso, temos um estudo de obsessão apresentado em termos de medo, em vez de piedade: ou seja, a obsessão toma a forma de uma vontade incondicionada que leva sua vítima para além dos limites normais da humanidade.” Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 2) MODO FICCIONAL CÔMICO – HERÓI INCORPORADO À SOCIEDADE - O tema cômico é a integração da sociedade, que geralmente toma a forma da incorporação de uma personagem central a ela. - A comédia mítica correspondente a morte de um deus é apolínea, a história de como um herói é aceito por uma sociedade de deuses. O tema da aceitação faz parte das histórias de Hercules, na literatura clássica, já na literatura Cristã, é o tema da salvação, ou, em uma forma bem concentrada, da assunção: a comedia que se encontra no final da Commedia de Dante. - O modo da comédia romântica correspondente ao elegíaco é mais bem descrito como idílico e seu principal veículo é pastoral. O idílico não pode igualar a introversão do elegíaco, mas ele preserva o tema da fuga da sociedade a ponto de idealizar uma vida simplificada no campo ou na fronteira. - Idílico: Associação com o ambiente pastoral ou fazendeiro. - A associação intima com as naturezas animal e vegetal que ressaltamos no elegíaco é recorrente nas ovelhas e pastagens agradáveis, ou no gado e nos ranchos, do idílico, e a mesma conexão direta com o mito é recorrente no fato de que tais imagens são usadas com frequência, como são na Bíblia, para o tema da salvação. → Comédia elevada e baixa - Uma figura central que constrói sua própria sociedade em face de forte oposição, rechaçando, uma depois da outra, todas as pessoas que chegam para impedi-lo ou explorá-lo, atingindo, no final, um triunfo heroico, completado com amantes, em que às vezes, recebe as honras de um deus renascido. - A catarse das emoções cômicas são a simpatia e o ridículo. - A ação da comédia, portanto, ruma em direção da incorporação do herói à sociedade na qual ele naturalmente se encaixa. - O herói em si raramente é uma pessoa muito interessante: em conformidade com o decoro do mimético baixo, ele não sobressai em suas virtudes, mas é socialmente atraente. - Nos modos miméticos baixo, as personagens são geralmente apresentadas como aparecem para as outras, completamente vestidas e com grande porção, tanto de suas vidas físicas como de seus monólogos interiores, cuidadosamente extirpada. O mimético baixo é um degrau mais heroico que o irônico, e tem o efeito de tornar suas personagens, na média, mas heroicas, ou, pelo menos, mais dignas, do que as personagens na ficção irônica. - Shakespeare alcança seu padrão mimético elevado ao fazer com que a luta entre sociedade repressiva e desejável seja uma luta entre dois planos de existência, sendo a primeira como nosso mundo ou pior que ele, e a segunda como encantada e idílica. - A comédia doméstica é geralmente baseada no arquétipo da Cinderela: quando a virtude da moça é recompensada, a incorporação de um indivíduo muito semelhante ao leitor à sociedade desejada por ambos, uma sociedade recebida com um alegre farfalhar do vestido de noiva e cédulas bancárias. - A principal diferença entre comédia elevada e baixa é que o desfecho da ultima envolve mais frequentemente uma promoção social. → Comédia irônica - A arte tem um limite inferior na vida real. Esta é a condição de selvageria, o mundo no qual a comédia consiste em infligir dor a uma vítima indefesa, e a tragédia em suporta-la. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 - A comédia irônica nos leva a figura do bode expiatório e do pesadelo, o símbolo humano que concentra nossos medos e ódios. Ultrapassamos o limite da arte quando esse símbolo se torna existencial, como ocorre com o negro que sofre linchamento, com o judeu vitima de um pogrom, com a velha perseguida numa caça às bruxas, ou com alguém atacado aleatoriamente por uma multidão. - Nos modos miméticos baixo, as personagens são geralmente apresentadas como aparecem para as outras, completamente vestidas e com grande porção, tanto de suas vidas físicas como de seus monólogos interiores, cuidadosamente extirpada. O mimético baixo é um degrau mais heroico que o irônico, e tem o efeito de tornar suas personagens, na média, mas heroicas, ou, pelo menos, mais dignas, do que as personagens na ficção irônica. - O elemento que separa a arte da selvageria é o ludismo, e jogar com o tema do sacrifício humano parece ser um tema importante da comédia irônica. Até mesmo na própria risada, algum tipo de alivio do desagradável, esmo do horrível, parece ser muito importante. - Quando observamos de longe as histórias de detetive, temos um drama ritual ao redor de um cadáver, no qual um dedo vacilante de condenação social passa sobre um grupo de suspeitos e finalmente para em um deles. - O polo da comédia irônica é o reconhecimento do absurdo do melodrama ingênuo, ou pelo menos, de sua tentativa de definir o inimigo da sociedade como uma pessoa de fora dessa sociedade. - Pessoas cultas vão ao melodrama para vaiar o vilão: elas estão assinalando o fato de que não podem levar sua vilania a sério. Temos aqui um tipo de ironia que corresponde exatamente ao de duas outras grandes artes da idade irônica: a publicidade e a propaganda: elas se dirigem a uma plateia que pode nem sequer existir, mas que se pressupõe ser suficientemente simplória para aceitar, em seu valor aparente, as declarações feitas sobre a pureza de um sabão ou as razões de um governo. - O passo seguinte é uma comédia irônica dirigida às pessoas, que podem perceber que a violência homicida é menos um ataque a um individuo maligno a uma sociedade virtuosa do que um sintoma do próprio vicio dessa sociedade. - Em seguida vem a comédia irônica direcionada ao próprio espírito melodramático, uma tradição surpreendentemente persistente em toda a comédia que haja uma ampla mistura irônica. Nota-se uma tendência de ridicularizar e repreender uma plateia que se presume ansiar por sentimentos, solenidade e pelo triunfo de fidelidade e dos padrões morais aceitos. - Por fim vem a comédia de costumes: as personagens que são contrárias à sociedade ficcional ou excluídas dela têm a simpatia da plateia. O herói é visto como um tolo ou coisa pior pela sociedade ficcional, e mesmo assim, impressiona o público verdadeiro como portador de algo mais valioso do que sociedade. - O que dissemos sobre o retorno da ironia para o mito nos modos trágicos aplica-se aqui também. Até mesmo a literatura popular aparenta estar vagarosamente mudando seu centro de gravidade das histórias de assassinatos para a ficção científica. A ficção científica frequentemente tenta imaginar como a vida seria em um plano tão acima de nós, como estamos acima da selvageria seu cenário é com frequência de um tipo que nos parece tecnologicamente miraculoso. É, portanto, um modo do romance com uma forte tendência inerente ao mito. → Termos “realista”, “romântico” e “naturalista”: São termos comparativos ou relativos: ilustram tendencias em ficção e não podem ser usadas como adjetivos simplesmente descritivos com qualquer tipo de exatidão. Cada obra é “romântica”, se comparada às que a sucedem, e “realista”, se comparada às que vêm antes dela. Por sua vez, o termo “naturalismo” surge, em sua perspectiva adequada, como uma fase da ficção que, de forma muito semelhante à história Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 de detetive, inicia-se como uma intensificação do mimético baixo, uma tentativa de descrever a vida como ela é, e termina, pela lógica dessa tentativa, em ironia pura. - Os dois fatos essenciais sobre uma obra de arte, é que ela é contemporânea de seu próprio tempo e que é contemporânea também do nosso tempo, não são fatos opostos, mas complementares. - A tendência mimética, a tendência à verossimilhança e à precisão de descrições, é um dos dois polos da literatura. No outro polo está algo que parece estar conectado tanto a palavra mythos quanto ao sentido comum de mito. Ou seja, é uma tendência a contra uma história que é, em sua origem, uma história sobre personagens que podem fazer qualquer coisa e que apenas gradualmente passa a ser atraída em direção a uma tendência de contar uma história crível ou plausível: mitos sobre deuses se convertem em lendas de heróis, que se convertem em enredos de tragédias e comédias; tramas de comédias e tragédias se convertem em enredos de ficção mais ou menos realistas. No entanto, essas são as mudanças de contexto social mais do que de forma literária, e os princípios construtivos da narração de histórias permanecem constantes por meio delas, muito embora, é claro, se adaptem a elas. - Notamos de passagem que a imitação da natureza na ficção produz não a verdade ou a realidade, mas a plausabilidade, e a plausabilidade varia em importância, indo desde uma mera concessão irrelevante em um mito ou conto folclórico, até uma espécie de principio censor em um romance naturalista. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 3) MODO TEMÁTICO - Aristóteles lista seis aspectos da poesia: três deles (melodia, dicção e espetáculo) formam um grupo por si só, e os outros três (mythos, ou fábula, ethos, que inclui cenário e personagem, e dianoia, ou pensamento). As obras que falamos aqui são tem a fábula como “alma”, ou principio modelar, e as personagens existem fundamentalmente como funções da fábula. No entanto, além da ficção interna do herói e de sua sociedade, há uma ficção externa, que é uma relação entre escritor e sua sociedade. - A melhor tradução para dianoia talvez seja “tema”, e a literatura com esse interesse ideal ou conceitual pode ser chamada de temática. “O que essa história quer dizer?” está relacionado com a dianoia, e indica que os temas têm seus elementos de reconhecimento tanto quanto as fábulas. - Claramente não existe algo como uma obra ficcional ou uma obra temática de literatura, pois todos os quatro elementos éticos (no sentido de relacionado ao personagem), o herói, a sociedade do herói, o poeta e os leitores, estão sempre presentes. Dificilmente pode existir uma obra literária sem algum tipo de relação, implícita ou explicita, entre seu criador e seu público. Por isso toda a obra literária possui tanto um aspecto ficcional quanto temático, e a duvida acerca de qual deles é mais importante é mais uma questão de opinião ou de ênfase na interpretação. - Quando uma obra de ficção é escrita ou interpretada tematicamente ela se torna uma parábola ou fábula ilustrativa. A alegoria genuína é um elemento estrutural na literatura: ela deve estar ali e não pode ser acrescentada apenas pela interpretação crítica. - Na ficção, descobrimos duas tendências principais, uma “cômica”, de integrar o herói à sua sociedade, e uma “trágica”, de isolá-lo. Na literatura temática, o poeta pode escrever como um indivíduo, enfatizando o isolamento de sua personalidade e o caráter distintivo de sua visão. - Existem dois princípios importantes: A concepção de um corpo de visão total tendo a se incorporar em uma forma enciclopédica única, a qual pode ser tentada por um único poeta, se ele for suficientemente culto ou inspirado, ou por uma escola poética ou tradição, se a cultura for suficientemente homogênea. O outro é que, enquanto é possível que haja uma grande variedade de formas episódicas em qualquer modo, podemos atrelar, em qualquer modo, uma significância especial à forma episódica em particular que apresenta ser o germe do qual as formas enciclopédicas se desenvolvem. - De todas as ficções, a jornada maravilhosa é a formula que nunca é exaurida, e é essa ficção que é empregada como uma parábola no poema enciclopédico definitivo do modo. → Mimético elevado - O tema episódico central do mimético elevado é o tema do centro de atração ou olhar centrípeto, que seja dirigido a amada, ao amigo ou a divindade, parece ter algo em si da corte olhando o seu soberano, ou a plateia olhando o ator. - O poeta mimético elevado tende a pensar em sua função em relação à liderança social ou divina, estando o tema da liderança no centro de seu modo ficcional normal. Poeta cortesão: devota seu conhecimento à corte e sua vida à cortesia; a função de sua educação é a serviço de seu príncipe, e o clímax dela é o amor cortês, concebido como o preenchimento do olhar sobre a beleza na união com ela. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 Poeta religioso: pode transferir seu imaginário para a vida espiritual, como os poetas metafísicos frequentemente fazem, ou ele pode encontrar suas imagens centrípetas na liturgia. - O platonismo literário do período mimético elevado é de um tipo apropriado ao modo. A maioria dos humanistas do renascimento demonstram uma percepção forte quanto a importância do simpósio e do diálogo, os aspectos social e educacional, respectivamente, de uma cultura da elite. → Mimético baixo - As formas ficcionais lidam com uma sociedade intensamente individualizada, falta somente uma coisa para se ter uma analogia de mito, qual seja, um ato de criação individual. O resultado típico disso é o romantismo., que vira as costas para as formas de ficção contemporâneas e desenvolve seu próprio tipo contrastante. Uma percepção de contraste entre o objetivo e o subjetivo, o estado mental e a condição exterior, dados individuais e sociais ou físicos, é característico do mimético baixo. - O poeta temático torna-se o que o herói ficcional havia sido na era do romance, uma pessoa extraordinária que vive em uma ordem superior e mais imaginativa do que a de natureza. Ele cria seu próprio mundo, um mundo que reproduz muitas das características do romance ficcional. A mente dele está em um estado de correspondência panteística com a natureza e parece invulnerável aos assaltos do mal real, ele também transmuta a dor e terror em forma de prazer. - O poeta romântico está interessado em si mesmo, a base de sua habilidade poética é individual, e dai genética e psicológica. Ele usa metáforas biológicas; contrasta o orgânico com o morto ou mecânico; ele pensa socialmente em termos de uma diferença biológica entre o gênio e o homem comum, e o gênio, pra ele, é uma semente fértil entre outras que não vingaram. - Ele é inclinado a pensar na tradição literária como uma substituta de segunda mão para a experiência pessoal, ele é socialmente agressivo: a posse de um gênio criativo forte confere autoridade, e seu impacto social é revolucionário, além de considerar muito mais fácil ser, ao mesmo tempo, individual no conteúdo e na atitude e contínuo na forma. - O tema episódico central é a analise ou apresentação de um estado mental subjetivo, um tema geralmente considerado típico dos movimentos literários que acompanham Rousseau e Byron. → Irônico - Os poetas do simbolismo francês devotam toda a sua energia à função literal do poeta como um fazedor de poemas, ele pensa a si mesmo mais como um artesão do que como um criador. Ele reivindica o mínimo para sua personalidade e o máximo para sua arte. - A comparação de tais instantes com o vasto panorama desenrolado pela história é o tema principal da tendência enciclopédica. - O modo irônico é racionalizado por teorias críticas a respeito da descontinuidade essencial da poesia. - O retorno da ironia ao mito que notamos na ficção encontra paralelo em algumas tendências do artífice irônico para retornar ao oracular. Essa tendência é frequência acompanhada por teorias cíclicas da história, que ajudam a racionalizar a ideia de um retorno, sendo o surgimento de tais teorias um fenômeno típico do modo irônico. - Existe uma tendência geral para reagir mais fortemente contra o modo imediatamente precedente e, em menor grau, para retornar a alguns padrões do avô modal. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 - Os padrões românticos, na literatura inglesa, foram, na maior parte, levados adiante pelos vitorianos, indicando uma continuidade de modos; a longa revolta antirromântica que se iniciou por volta de 1900 indicou uma mudança para o irônico. - A percepção do poeta como cortesão, da poesia como o serviço de um príncipe, da suprema importância do simpósio ou do grupo de elite está entre as concepções miméticas elevadas e refletidas na literatura do século XX. “Nos modos ficcionais o poeta nunca imita a vida, no sentido de a vida tornar-se algo além do conteúdo de sua obra. Nos modos temáticos, o poeta nunca imita o pensamento. O fracasso em compreender isso se torna uma “projeção existencial”. Suponha-se que um escritor se considere bom em tragédia, suas obras serão inevitavelmente cheias de trevas e catástrofes, e, em suas cenas finais, haverá personagens às voltas com observações sobre o rigor da necessidade, as vicissitudes da fortuna e a inevitabilidade do destino. Tais sentimentos são partes da dianoia da tragédia; mas um escritor que se especializa em tragédias pode muito bem vir a sentir que eles falam pela mais profunda de todas as filosofias e começar a emitir ele mesmo afirmações semelhantes quando perguntado acerca de qual seria sua própria filosofia de vida.” - É natural, portanto, para a tragédia a para a comédia lançar suas sombras, por assim dizer, na filosofia e modelar ali uma filosofia do destino e uma filosofia da providência, respectivamente. - Cada modo literário desenvolve sua própria projeção existencial. A mitologia projeta-se como mitologia: isto é, um poeta mitopoético geralmente aceita alguns mitos como “verdadeiros” e modela sua estrutura poética de acordo com eles. O romance povoa o mundo com personalidades ou potestades fantásticas e geralmente invisíveis: anjos, demônios, fadas, fantasmas, animais encantados e etc. - Para o poeta de romance, a questão quanto a se essas criaturas misteriosas “realmente existem”, e quais dentre elas “realmente existem”, tende a se projetar. - O mimético elevado projeta uma filosofia quase platônica de formas ideais, como o amor e - O mimético baixo projeta uma filosofia de gênese e organismo. - A projeção existencial da ironia talvez seja o existencialismo propriamente dito; e o retorno da ironia ao mito é acompanhado não apenas pelas teorias cíclicas da história, mas, em um estágio posterior, por um interesse disseminado pela filosofia sacramental e pela teologia dogmática. POR FIM - Desde Aristóteles, a critica tem se inclinado a pensar a literatura como essencialmente mimética, estando dividida entre a “elevada” da epopeia e da tragédia, que lidam com classe dominante, e uma forma “baixa”, confinada à comédia e à sátira e mais preocupada com personagens como nós mesmos. - Mais uma vez, a diferença em ênfase, que escrevemos como ficcional e temática corresponde a distinção entre duas visões de literatura que atravessaram toda a história da crítica. Essas duas visões são a estética e a criativa, aristotélica, e a longiniana, a visão da literatura como produto e como processo. - A cartarse implica o distanciamento do espectador, tanto da obra de arte em si como do autor. - No aspecto temático da literatura, a relação externa entre o autor e o leitor torna-se mais proeminente, e quando isso ocorre, as emoções de piedade e terror são envolvidas ou refreadas em vez de purgadas. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 - Da mesma forma que a catarse é a concepção central da abordagem aristotélica da literatura, o êxtase ou absorção é a concepção central da abordagem longiniana. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 ANATOMIA DA CRÍTICA, POR NORTHROP FRYE ENSAIO DOIS INTRODUÇÃO “O fato de que não há palavra para nomear uma obra de arte literária é desconcertante [...] se um crítico não for capaz de nomear suas ferramentas, o mundo provavelmente não concederá uma autoridade à sua arte.” “Outra questão diz respeito a palavra ‘símbolo’, que neste ensaio significa qualquer unidade de qualquer estrutura literária que possa ser isolada para receber atenção crítica. Uma palavra, uma frase ou uma imagem usada com algum tipo de referência especial são todos símbolos quando são elementos distinguíveis na análise crítica.” “A crítica literária dificilmente pode ser uma atividade simples ou de apenas um plano. Quanto mais familiarizado alguém estiver com uma obra literária, mais aumentará sua compreensão dela.” “A conclusão de que uma obra literária contém uma variedade ou sequência de sentidos parece inescapável. Hoje o que há é uma tendência a considerar o problema do sentido literário como subsidiário dos problemas de logica simbólica e semântica. Frye tenta trabalhar com base no princípio de que o ponto de partida óbvio para uma teoria do sentido literário está na literatura.” “O estudioso deve admitir o princípio polissêmico, ou escolher uma das escolas de crítica e tentar provar que todas as outras escolas são menos legítimas. Esse primeiro é o modo da erudição e nos leva ao conhecimento, o segundo é o modo do pedantismo e proporciona-nos uma vasta escolha de objetos.” “Uma vez que tenhamos admitido o princípio do sentido polissêmico, podemos parar, assumindo uma posição puramente relativa e pluralista, ou podemos prosseguir e considerar a possibilidade de que há um número finito de métodos críticos válidos e que eles podem estar todos contidos em uma única teoria.” SENTIDOS LITERÁRIOS SEGUNDO DANTE (Quatro sentidos literários medievais) “O princípio dos sentidos múltiplos não é mais uma teoria, mas um fato estabelecido. Dante explica sua teoria nos seguintes termos: “O sentido múltiplo pode ser também chamado de polissêmico (com mais de um sentido); pois é um sentido o que tiramos das letras e outro que tiramos das coisas que a letra significa. Eles são chamados de literal, alegórico/místico, anagógico e moral.” Ex: “Quando Israel saiu do Egito, e a casa de Jacó de um povo de língua estranha, Judá tornouse sua santificação, Israel seu poder” Se analisarmos no sentido literal, das letras, a saída do Egito das crianças de Israel no tempo de Moisés nos é apresentada. No alegórico, é nossa redenção realizada por Cristo. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 Se moral, a conversão da alma do luto e da angústia do pecado para o estado de graça, nos é apresentado, Se anagógico, a saída da alma sagrada da escravidão dessa corrupção para a liberdade da glória eterna, é apresentada para nós leitores. FASES DA LITERATURA: Uma sequência de contextos ou relações nos quais o todo da obra literária possa ser colocado, tendo cada contexto seu mythos e ethos característicos, como também sua dianoia, ou sentido. Frye chama esses contextos de FASES. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 FASE LITERAL E DESCRITIVA: SÍMBOLO COMO MOTIVO E COMO SIGNO Quando lemos, percebemos nossa atenção movendo-se em duas direções ao mesmo tempo (modos de compreensão): Centrífuga – para fora; em que continuamos a ir para fora de nossa leitura, das palavras individuais às coisas que elas significam, ou seja, a nossa memória da associação convencional entre elas. Centrípeta – para dentro; na qual tentamos desenvolver, a partir das palavras, um sentido do padrão verbal mais amplo que elas compõem. Em ambos os casos lidamos com símbolos, mas, quando atrelamos um sentido externo a uma palavra temos, além de um símbolo verbal, a coisa representada ou simbolizada por ele. Ex: O símbolo ‘gato’ é um conjunto de marcas negras sobre uma página que representa uma sequência de ruídos que representa uma imagem ou lembrança que representa uma experiência sensorial que representa um animal que faz ‘miau’. (Ver mais sobre isso em ‘Curso de linguística geral de Saussure) Tais símbolos podem ser chamados de signos, unidades verbais que representam coisas que estão fora do lugar onde ocorrem e nos remetem a elas. Inicialmente, as palavras não são signos de nada, pois ela não representa, apenas conecta essa sequência de ruídos com nossa experiência sensorial. Elementos verbais compreendidos interna ou centripetamente, como partes de uma estrutura verbal, são, como símbolos, simples e literalmente elementos verbais ou unidades de uma estrutura verbal. E esses dois modos de compreensão ocorrem simultaneamente em toda leitura. É impossível ler ‘gato’ em um contexto sem algum vislumbre representacional do animal mencionado, assim como é impossível ver o mero signo ‘gato’ sem ponderar acerca do contexto ao qual ele pertence. Mas as estruturas verbais podem ser classificadas conforme a direção final de sentido, seja externa ou interna. Na escrita descritiva ou assertiva, a direção final é externa, e aqui se pretende que a estrutura verbal represente coisas exteriores a ela, e essa estrutura é valorizada conforme a perfeição com que representa essas coisas. Essa correspondência entre o fenômeno e o signo verbal, é a verdade; sua falta é a falsidade; a falha em conecta-los é a tautologia (uma estrutura puramente verbal que não consegue sair dela mesma. Já nas estruturas verbais literárias, a direção final é interna, os parâmetros de sentido exterior são secundários, pois as obras literárias não fingem descrever ou afirmar, portanto, não são verdadeiras e nem falsas, e nem sequer tautológicas. O sentido literário pode ser mais bem descrito como ‘hipotético’, e uma relação hipotética ou pressuposta para com o mundo externo é parte do que geralmente se quer dizer com “imaginativo”, que é diferente de “imaginário”, não se esqueça. (ou seja, a obra fala por si só, sem a necessidade de comprovação de sua veracidade) Na literatura, questões de fato ou verdade estão subordinadas ao objetivo literário fundamental de produzir uma estrutura de palavras válida por si só, e os valores de signo dos símbolos estão subordinados a sua importância como uma estrutura de motivos interconectados, e onde temos esse tipo de estrutura verbal, temos literatura. A literatura é uma forma especializada de linguagem, assim como a linguagem é de comunicação. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 A razão para produzir a estrutura literária é a de que o sentido interno, o padrão verbal contido nele mesmo, é o campo das reações conectadas ao prazer, à beleza e ao interesse. A contemplação de um padrão isolado, seja de palavras ou não, é claramente uma das grandes fontes de percepção do belo e do prazer que a acompanha. Na literatura, o que entretém vem antes do que instrui, o princípio da realidade é subordinado ao princípio do prazer. Uma das características mais familiares e importantes da literatura é a falta de um crivo de precisão descritiva, ou seja, não é necessário que o que esteja sendo apresentado seja uma representação cirúrgica dos fatos, diferente do que acontece no campo da História, onde é preciso que tudo seja contado como de fato aconteceu (mesmo que nem sempre isso aconteça). Na crítica literária, a teologia e a metafísica devem ser tratadas como assertiva, porque elas estão fora da literatura, e tudo o que influenciar a literatura vindo de fora cria um movimento centrífugo nela, seja ele direcionado à natureza do ser absoluta, seja a um conselho sobre o cultivo de lúpulo. A sensação de realidade, por exemplo, é muito mais alta na tragédia do que na comédia, já que, na comédia, a lógica dos eventos normalmente cede espaço ao desejo do público por um final feliz. O privilégio aparentemente singular de ignoras os fatos proporcionou ao poeta sua reputação de mentiroso autorizado, o que explica por que tantas palavras que denotam estrutura literária (fábula, ficção, mito e etc.) tem um sentido secundário de mentira. O poeta nunca afirma, não mente mais do que diz a verdade. Por exemplo, o surgimento de um fantasma em Hamlet apresenta a hipótese de que haja um fantasma em Hamlet, e não tem nada a ver quanto a fantasmas existirem ou não, e alguém que deixa de gostar de Hamlet por acreditar ou não em fantasmas, não tem nada o que fazer na literatura, pois não é capaz de distinguir ficção de realidade. Basicamente, o postulado aceito pelo leitor antes de começar a leitura é o mesmo que uma convenção. → Sobre a fase literal: prazer e fuga irônica da realidade A concepção do sentido literal como um sentido descritivo simples não servirá para a crítica literária. Um evento histórico não pode ser literalmente nada além de um evento histórico; uma narrativa em prosa descrevendo-o não pode ser literalmente nada além de uma narrativa em prosa. Então, se um poema não pode ser nada mais que um poema, a base literal de sentido em poesia pode ser somente suas letras, sua estrutura interna de motivos interconectados. Não podemos dizer “esse poema literalmente significa...”, pois todas as paráfrases subtraem um sentido secundário ou exterior. Compreender um poema literalmente significa compreender o seu todo, como poema, e como ele se apresenta. Tal entendimento inicia-se numa entrega completa da mente e dos sentidos ao impacto da obra como um todo e prossegue mediante o esforço para unir os símbolos rumo a uma percepção simultânea da unidade da estrutura. A compreensão literal ocupa o mesmo lugar na crítica que a observação, a exposição direta da mente à natureza, tem no método científico. Certo princípio de recorrência parece ser fundamental para todas as obras de arte, e geralmente se fala dessa recorrência como ritmo (quando avança no tempo, como a música) e como padrão (quando se estende no espaço, como a pintura). A inferência é que todas as artes possuem tanto um aspecto temporal quanto um espacial, qualquer que seja o que toma a dianteira quando são apresentadas. A palavra “narrativa” ou mythos, transmite a sensação de movimento captado pelo ouvido, e a palavra “sentido”, ou dianoia, transmite a sensação de simultaneidade captada pelo olhar. “ouvimos um poema conforme ele se movimenta do início ao fim, mas tão logo seu todo está em nossas mentes de uma vez só, vemos o que ele significa”. Temos a visão de sentido quando uma apresentação simultânea é possível. Literalmente, a narrativa de um poema é seu ritmo e movimento de palavras, o sentido de um poema é Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 literalmente seu padrão ou integridade como uma estrutura verbal. Suas palavras não podem ser separadas e atreladas a valores de signo: todos os valores possíveis de signo de uma palavra são absorvidos em um complexo de relações verbais. Os símbolos são motivos, qualquer unidade, até as letras, pode ser relevante à nossa compreensão, contudo, somente símbolos grandes e chamativos são adequados para serem tratados criticamente como signos; substantivos, verbos e frases construídas com palavras importantes. O sentido de uma palavra é, por tanto, do ponto de vista centrípeto ou interno, variável ou ambíguo. Na poesia, quando uma mesma palavra é empregada com sentidos diferentes, isso indica os alcances de sentidos e contextos que uma palavra pode ter; o poeta estabelece as funções ou poderes das palavras. Mas quando olhamos para um poema como signos verbais, o poema aparece em um contexto diferente como um todo, da mesma forma que sua narrativa e sentido. → Sobre a fase descritiva: instrução e conexão com a realidade Descritivamente um poema não é fundamentalmente uma obra de arte, mas fundamentalmente uma estrutura verbal ou conjunto de palavras representativas, a ser classificado junto a outras estruturas verbais, como livros sobre jardinagem. Nesse contexto, a narrativa significa a relação da ordem de palavras aos eventos que se assemelham aos eventos na vida exterior; sentido significa a relação de seu padrão a um corpo de preposições assertivas, e a concepção de simbolismo envolvida é que a literatura tem em comum, não com as artes, mas com outras estruturas em palavras. Uma quantidade considerável de abstração entra nessa fase. Quando pensamos na narrativa de um poema como uma descrição de eventos, não mais pensamos na narrativa como literalmente abarcando cada palavra e cada letra. Pensamos mais como uma sequência de eventos em estado bruto, nos elementos óbvios e extremamente chamativos na ordem das palavras. Pensamos em sentido como o tipo de sentido discursivo que uma paráfrase em prosa do poema poderia reproduzir. Assim, a literatura em seu contexto descritivo, é um corpo de estruturas verbais hipotéticas, a última barreira entre as estruturas verbais que descrevem ou organizam eventos reais, como a História, e aquelas que descrevem ideias ou representam objetos físicos, como a filosofia ou a ciência. Do ponto de vista da crítica literária, a escrita descritiva e a didática, a representação de objetos naturais e de ideias, são simplesmente dois ramos diferentes do sentido centrífugo. As fases literal e descritiva de simbolismo estão, evidentemente presentes em qualquer obra literária. No entanto, descobrimos que cada fase tem um relacionamento particularmente próximo com certo tipo de literatura e também com certo tipo de procedimento crítico. → A literatura profundamente influenciada pelo aspecto descritivo do simbolismo vai pender em direção ao realístico em sua narrativa e em direção ao didático ou descritivo em seu ritmo. Seu ritmo predominante será a prosa de discurso direto, e seu esforço principal será dar uma impressão de realidade externa tão clara e honesta quanto seja possível com uma estrutura hipotética. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 No naturalismo, a literatura apresenta-se como uma representação da vida, para ser julgada mais por sua precisão descritiva do que por sua integridade como uma estrutura de palavras, indo até onde é possível ir com tal, sem deixar de ser literatura. Mas esse movimento é interrompido pelo simbolismo, onde temos um complemento ao naturalismo extremo, uma ênfase no aspecto literal do sentido e um tratamento da literatura como um padrão verbal centrípeto, no qual elementos de afirmação direta ou verificável estão subordinados à integridade daquele padrão. A grande força do simbolismo foi em isolar o germe hipotético da literatura, não importando quão limitado o movimento possa ter sido em seus primeiros estágios, por sua tendência a equacionar esse isolamento com o processo criativo por inteiro. Todas as suas características estão isoladamente embasadas em sua concepção de poesia como algo que se ocupa do aspecto centrípeto do sentido. Então, a obtenção de uma teoria aceitável do sentido literal na critica repousa em um desenvolvimento relativamente recente na literatura. O simbolismo sustenta que à questão “o que isso significa?” não deveria ser impingida à poesia, pois o símbolo poético significa fundamentalmente ele mesmo em relação ao poema. A unidade então é mais bem apreendida como uma unidade de estado de espírito, sendo estado de espírito uma fase da emoção, compreendida essa como a palavra comum para o estado mental direcionado à experimentação do prazer ou à contemplação da beleza. A literatura, para o simbolismo, é essencialmente descontínua, sendo dada coesão aos poemas mais longos somente por meio do uso de estruturas gramaticais mais apropriadas à escrita descritiva. Imagens poéticas não afirmas ou apontam para qualquer coisa, mas, ao apontarem uma para as outras, elas sugerem ou evocam o estado de espírito que informa o poema. Isto é, elas expressam ou articulam o estado de espírito. A emoção não é caótica ou desarticulada: ela simplesmente teria permanecido assim se não tivesse se transformado em um poema, e quando isso ocorre, ela é o poema e não outra coisa ainda atrás dele. A palavra não ecoa a coisa, mas outras palavras e, portanto, o impacto imediato que o simbolismo causa no leitor é o de encantamento, uma harmonia de sons e a sensação de uma riqueza crescente de sentido não limitada a denotação. Alguns filósofos pressupõem que todo sentido é descritivo, nos contam que, como um poema não descreve as coisas racionalmente, ele deve ser uma descrição de uma emoção, o núcleo literal da poesia seria uma declaração direta de um organismo nervoso confrontado por algo que parece demandar uma resposta emocional. Os críticos que nos dizem que a base da expressão poética é a ironia, ou um padrão de palavras que dá as costas ao sentido óbvio (descritivo) estão muito mais próximos aos fatos da experiência literário no nível literal. Ela é irônica porque o que ela diz é sempre diferente em espécie ou grau do que ela significa, enquanto na escrita discursiva, o que é dito tende a se aproximar do que é significado, a fim de tornar idealmente identificado com isso. SOBRE A CRÍTICA A crítica, assim como a criação literária, reflete a distinção entre os aspectos literal e descritivo do simbolismo. O tipo de crítica associado a periódicos de pesquisa e erudição trata o poema como um documento verbal, a ser relacionado tanto quanto possível à história e às ideias que ele reflete. O poema é mais valioso para esse tipo de crítica quando for mais explícito e descritivo e quando seu núcleo de hipóteses imaginativas puder ser mais facilmente isolado. O que hoje chamamos de “New Criticism” é em grande parte, critica baseada na concepção de um poema como literalmente um poema. Ela estuda o simbolismo de um poema como uma estrutura ambígua de motivos interligados; ela vê o padrão poético se sentido como uma “textura” contida nela mesma, e não com o histórico e o didático. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 FASE FORMAL: SÍMBOLO COMO IMAGEM Importante: Natureza, para Frye, é o que acolhe a ordem conceitual ou inteligível, como também a espacial (mundo), e a ideia pode ser também uma imagem poética. A palavra forma: por um lado, ela implica o que chamamos de sentido literal, ou unidade de estrutura; por outro, implica termos complementares como “conteúdo” e “matéria”, indicativos do que ela compartilha com a natureza externa, e talvez faça sentido se pensarmos a forma como um princípio modelador ou como um princípio continente: Modelador: pode-se pensa-la como uma narrativa, organizando temporalmente a “matéria” da obra. Continente: pode-se pensa-la como sentido, mantendo o poema coeso em uma estrutura simultânea. O poema não é natural em forma, mas ele se relaciona naturalmente com a natureza, criando “uma segunda natureza”. A forma de um poema é a mesma, do mesmo modo como encontramos a mesma forma de composição musical quando estudamos suas partituras ou ouvimos a performance. A ação humana (práxis) é fundamentalmente imitada por histórias ou estruturas verbais que descrevem ações específicas e particulares. Um mythos é uma imitação secundária de uma ação, o que não significa que se encontre a dois degraus da realidade, mas que ele descreve ações típicas, sendo mais filosófico que a história. Já o pensamento humano (theoria) é fundamentalmente imitado pela escrita discursiva, que faz afirmações específicas e particulares. Uma dianoia é uma imitação do pensamento, uma mimesis logou, que diz respeito ao pensamento típico, com as imagens, metáforas, diagramas e ambiguidades verbais a partir das quais as ideias específicas se desenvolvem. A poesia, portanto, é mais histórica do que a filosofia, mais envolvida com imagens e exemplos. É evidente que todas as estruturas verbais com sentido são imitações verbais daquele processo fisiológico e psicológico elusivo conhecido como pensamento, um processo que cambaleia mediante emaranhados emocionais, convicções irracionais e súbitas, lampejos perceptivos involuntários, preconceitos racionalizados e bloqueio de pânico e inércia, para finalmente alcançar uma intuição completamente incomunicável. O mythos é a dianoia em movimento, enquanto a dianoia é o mythos em estado estacionário, ou seja, a narrativa é o conteúdo em movimento e o conteúdo é a narrativa em estado estacionário. Os modelos “clássico” e “neoclássico”, ordem e clareza são particularmente enfatizadas: Ordem: em razão da percepção da importância de se prender a uma forma central. Clareza: em razão da percepção de que essa forma não deve se dissolver na ambiguidade, ou se recolher a ela, mas deve preservar uma relação contínua com a natureza. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 No humanismo, sua característica marcante é a devoção à retórica e à habilidade verbal e uma forte ligação a assuntos históricos e éticos. A CRÍTICA FORMAL Os escritores típicos da fase formal têm certeza de estarem em contato com a realidade e de seguirem a natureza, muito embora o efeito que produzam seja um tanto diferente do realismo descritivo do século XIX, estando essa diferença em grande parte da concepção de imitação envolvida. Na imitação formal, ou mimese aristotélica, a obra de arte não reflete ideias e eventos externos, mas existe entre o exemplo e o preceito. Eventos e ideias agora são aspectos de seu conteúdo, não campos de observação externos. Jane Austen não escreveu ficção histórica, mas, porque ela representa um método de seguir a natureza posterior e mais exteriorizado, o retrato que ela dá da sociedade do período da Regência tem um valor histórico específico. O poema dirige o espelho para a natureza, mas não é ele mesmo o espelho. Ele não reproduz simplesmente uma sombra da natureza; ele faz que a natureza seja refletida em sua forma continente. Quando um crítico formal passa a se ocupar de símbolos, portanto, as unidades que ele isola são aquelas que apresentam uma analogia de proporção entre o poema e a natureza que este imita. O símbolo nesse aspecto, pode ser chamado de imagem. Dificilmente se pode encontrar um principio crítico mais elementar do que o fato de que os eventos de uma ficção literária não são reais, mas hipotéticos. A crítica formal inicia com um exame das imagens de um poema, com o propósito de expor seu padrão distintivo. As imagens recorrentes ou repetidas com maior frequência formam a tonalidade, e as imagens, originadas pelos pré-requisitos de seu gênero, pelas predileções de seu autor e por incontáveis outros fatores. (ver um exemplo na página 204, sobre Macbeth). As análises de imagens recorrentes é uma das principais características da crítica retórica ou ‘nova crítica’: a diferença é que na critica formal, depois de ligar as imagens à forma central do poema, traduz um aspecto da forma nas preposições da escrita discursiva. A critica formal, em outras palavras, é comentário, e comentário é o processo de traduzir em linguagem explicita ou discursiva o que está implícito no poema, e bons comentários não levam ideias ao poema; eles leem e traduzem o que está lá. O fracasso em fazer as distinções entre ficção e fato, hipótese e asserção, escrita imaginativa e discursiva, produz a “falácia intencional”, a noção de que o poeta tem uma intenção de transmitir sentido a um leitor e que o primeiro dever de um crítico é recapitular essa intenção. Contudo, a preocupação fundamental de um poeta é de produzir uma obra de arte. Em outras palavras, a intenção do poeta é direcionada para dentro do poema, é direcionada a colocar as palavras juntas e não as alinhar em com sentidos. Pode-se buscar a intenção de forma centrípeta, no máximo, em relação ao gênero, quanto ao poeta produzir não simplesmente um poema, mas certo tipo de poema. Deve-se pressupor que a obra tal qual produzida constitui o registro definitivo da intenção do escritor, e a resposta “era para ser desse jeito” é suficiente para um critico inexperiente que pensa detectar uma falha. Todas as outras declarações de intenção são suspeitas. O que o poeta quis dizer é literalmente o poema em si; o que ele quis dizer em qualquer passagem é, em seu sentido literal, parte do poema, porém o sentido literal é variável e ambíguo. O comentário que traduz o implícito no explícito, é somente capaz de isolar o aspecto do sentido, grande ou pequeno, que é apropriado ou interessante para que certos leitores compreendam, em certo tempo. E quando uma estrutura poética alcança certo grau de reconhecimento social, a quantidade de comentários que se seguirão a ela é infinita. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 Símbolos extrínsecos e intrínsecos Em Sartor Resartus, Carlyle distingue símbolos extrínsecos de símbolos intrínsecos: → Extrínseco: a cruz ou a bandeira nacional, que são desprovidos de valor em si, mas são signos ou indicadores de algo existencial. → Intrínseco; obras de arte --//-- Não se percebe que todo comentário é uma interpretação alegórica, um atrelamento de ideias às estruturas de imagens poéticas. Assim, o comentário olha para a literatura, em sua fase formal, como uma alegoria em potencial de eventos e ideias. A alegoria é uma estrutura de imagens, não de ideias disfarçadas, e o comentário deve proceder dela exatamente como faz com toda a outra literatura, tentando ver quais preceitos e exemplos são sugeridos pelas imagens como um todo. Existe também a alegoria ingênua, que é a tradução de ideias em imagens, e ela é uma forma disfarçada de escrita discursiva e pertence a literatura educacional em nível elementar: moralidades de sala de aula, exemplos devocionais e entre outros. Sua base são ideias habituais propaladas pela educação e pelo ritual, e sua forma normal é a do espetáculo de ocasião, onde, sob empolgação motivada por uma ocasião em especial, ideias familiares se tornam experiências de sentido e desaparecem com essa mesma ocasião. “A base da expressão poética é a metáfora, e a base da alegoria ingênua é a metáfora mista” Dentro do limite da literatura, encontramos um tipo de escala escorregadia, indo do mais explicitamente alegórico, consistente como sendo literatura de alguma forma, e em outro extremo, ao mais elusivo, antiexplícito e antialegórico. Inicialmente encontramos as alegorias continuadas; Ex: The Faerie Queene E então as de estilo livre; Em seguida, vêm as estruturas poéticas com um interesse doutrinal amplo e insistente; Ex: Milton Bem no centro temos obras nas quais a estrutura de imagens tem uma relação apenas implícita com eventos e ideias; Ex: Grande parte das obras de Shakespeare Abaixo disso as imagens poéticas começam a se afastar do exemplo e preceito e tornam-se cada vez mais irônicas e paradoxais. (mais próximo da visão literal moderna de arte, à percepção do poema como distanciado da declaração explicita) Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 FASE MÍTICA: SÍMBOLO COMO ARQUÉTIPO Na fase formal, o poema não pertence a classe “arte” e nem “verbal”, mas representa sua própria categoria. Há então dois aspectos para a sua forma: - Techne ou artefato, com sua própria estrutura peculiar de imagens, a ser examinado por si mesmo, sem referência imediata a outras coisas semelhantes a ele. O critico aqui começa com poemas, não com uma concepção ou definição prévias de poesia. - O poema como uma dentre uma classe de formas similares. Ex: Édipo não é semelhante a nenhuma outra tragédia, mas ele pertence a uma categoria chama de tragédia. Com essa ideia de relação de um poema com outros poemas, duas considerações na crítica tornam-se importantes pela primeira vez: convenção e gênero. O princípio central da fase formal de que um poema é uma imitação da natureza é um princípio que isola o poema individual. E qualquer poema pode ser examinado, não somente como uma imitação da natureza, mas como imitação de outros poemas. Uma vez que pensamos em um poema em relação a outros poemas, como uma unidade de poesia, podemos ver que o estudo dos gêneros deve se fundar no estudo da convenção. A crítica que pode lidar com essas questões vai ter que se basear no aspecto do simbolismo que relaciona os poemas uns com os outros, e escolherá os símbolos que unem os poemas entre si, como campo de operações principal. Seu objeto final é considerar não simplesmente um poema como uma imitação da natureza, mas a ordem da natureza como um todo conforme imitada pro uma ordem correspondente de palavras. Toda arte é convencional, mas não notamos esse fato a não ser que estejamos acostumados com tais convenções. O elemento convencional na literatura encontra-se elaboradamente disfarçado pela lei de direitos autorais. Demonstrar dívida de A para com B só é erudição se A estiver morto, mas delinquência se A estiver vivo. Esse estado torna difícil avaliar uma literatura que inclui poetas cuja poesia é, consideravelmente, uma tradução ou paráfrase da poesia de outros. Como Shakespeare, cujas peças seguem suas fontes quase que exatamente com as mesmas palavras (verbatim); e Milton, que não desejou nada além de roubar tanto quanto possível da bíblia. Não é apenas o leitor inexperiente que procura por uma originalidade residual em tais obras. A maioria de nós tende a pensar que a verdadeira realização de um poeta é distinta da realização presente no que ele roubou, ou mesmo que é contrastante com ela, e nós ficamos inclinados a nos concentrar em fatos críticos periféricos em vez de centrais. Por exemplo, a grandeza de Paradise Regained não está nas decorações retóricas de Milton, mas a grandeza do tema, que Milton transmite ao leitor a partir de sua fonte. O novo poema nasce dentro de uma ordem de palavras já existentes, e é típico da estrutura da poesia à qual está ligado. Os poemas não nascem do nada, os seres humanos não criam desse jeito, o novo poema manifesta algo que já se encontrava latente na ordem das palavras. A literatura pode ter tudo o que se quiser como seu conteúdo; mas a literatura em si não é feita dessas coisas. A poesia só pode ser feita de outros poemas; e romances, de outros romances. A literatura dá forma a ela mesma e não é modelada externamente: as formas da literatura não podem existir fora da literatura, assim como as formas da sonata não podem existir fora da música. Qualquer estudo sobre literatura mostra que a verdadeira diferença entre o poeta original e o imitador é simplesmente a de que o primeiro é mais profundamente imitador. A originalidade retorna às origens da literatura, um bom poeta é mais propenso a roubar do que imitar, e pensar nisso nos permite uma visão mais equilibrada da convenção, já que indica que Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 o poema está especificamente envolvido com outros poemas, não vagamente com abstrações como tradição ou estilo. A mãe do poema é sempre a natureza, o reino do objetivo considerado como um campo de comunicação, e o poeta é, não o pai, mas o útero da Mãe Natureza, ela o recebe. O fato de um poeta poder alterar seu poema por mera questão de “ficar melhor”, mostra que o poeta é quem dá à luz ao poema conforme ele é engendrado por sua mente, é responsável por pari-lo em um estado incólume, e se vivo, o poema logo se livrará do poeta. O pai do poema ou o princípio modelador é a forma do poema em si, é a manifestação do espírito universal da poesia. Natureza x Poeta uterino + Forma = Poema. A poesia, tomada como um todo, não é mais simplesmente um agregado de artefatos imitando a natureza, mas uma das atividades do artifício humano tomado como um todo. A fase mítica se ocupada com o aspecto social da poesia, o símbolo nessa fase é a unidade comunicável que Frye chama de Arquétipo: uma imagem típica ou recorrente. Arquétipo: Símbolo que conecta um poema a outro, ajudando a unificar e integrar a experiência literária. A crítica arquetípica encontra-se fundamentalmente preocupada com a literatura como um fato social e como um modo de comunicação. Pelo estudo das convenções e dos gêneros, ela tenta acomodar os poemas ao corpo da poesia como um todo. A repetição de certas imagens da natureza física (mar ou floresta) em um grande número de poemas não pode ser chamado de coincidência, mas indica, de fato, uma certa unidade na natureza que a poesia imita e na atividade de comunicação da qual a poesia faz parte. Em suma, podemos obter uma educação liberal simplesmente pegando um poema convencional e seguindo seus arquétipos conforme se espalham pela literatura. Se acrescentarmos ao nosso desejo de conhecer literatura um desejo de saber como a conhecemos, descobriremos que expandir imagens em arquétipos convencionais na literatura é um processo que ocorre inconscientemente em todas as nossas leituras. Ex: Quando nos deparamos com a figura do mar em O Lobo do Mar, de Jack London, ele não fica compelido a apenas esse livro, nos lembramos, por exemplo, de Moby Dick, e com a figura da enorme baleia, tudo é absorvido à nossa experiência imaginativa de leviatãs e figuras que vivem nas profundezas, como Dagon, de Lovecraft ou as criaturas do antigo testamento. Na crítica arquetípica, o conhecimento consciente do poeta é levado em consideração apenas no caso de o poeta aludir ou imitar outros poetas (fontes) ou fazer um uso deliberado de uma convenção. Afora isso, o controle do poeta sobre seu poema termina com o poema. Somente o critico arquetípico pode se ocupar com a relação do poema com o restante da literatura. A poesia organiza o conteúdo do mundo conforme ele se apresenta diante do poeta, mas as formas em que esse conteúdo é organizado saem da estrutura da própria poesia. Os arquétipos são agrupamentos associativos e diferem dos signos por serem variáveis complexas. Dentro do complexo está um grande numero de associações específicas aprendidas que são comunicáveis porque um grande numero de pessoas em uma dada cultura estão familiarizadas com ela. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 “Quando falamos de simbolismo, geralmente pensamos naqueles arquétipos culturais aprendidos como a cruz ou a coroa, ou de associações convencionais, como o branco com a pureza e o verde como inveja. Como arquétipo, o verde pode simbolizar esperança, nojo, flora ou até um sinal de “siga” no trânsito, mas a palavra “verde” como signo verbal sempre se refere a determinada cor.” Alguns arquétipos estão tão profundamente enraizados na associação convencional que dificilmente somos capazes de evitar tal associação, como a cruz à morte de Cristo. Não há associações necessárias: há algumas excessivamente óbvias, como a escuridão com o terror e mistério, mas não há correspondências intrínsecas ou inerentes que precisem estar invariavelmente presentes: O poeta que usa as associações esperadas irá se comunicar mais rapidamente. Em um extremo da literatura, temos a pura convenção, que um poeta usa simplesmente porque já foi com frequência usada no mesmo modo, algo comum na poesia ingênua. No outro extremo temos a variável pura, onde há uma tentativa deliberada de novidade ou estranheza e, consequentemente, uma dissimulação ou complicação de arquétipos. Próximo ao extremo da convenção pura estão a tradução e a paráfrase. A seguir, chegamos à convenção deliberada e explícita, seguida da convenção paradoxal ou irônica, como a paródia; então chega a tentativa de alcançar-se a originalidade dando-se as costas à convenção explicita, uma tentativa que resulta em convenção implícita. Logo depois, vem uma tendência a identificar originalidade com escrita “experimental”, e que é referida como “romper com a convenção”. Cada estágio da literatura, incluindo este último, há uma grande porção de convenção superficial e inorgânica: poemas líricos amorosos e sonetos elisabetanos medíocres, fórmulas de comédia plautina, pastorais do século XVIII, romances de final feliz do século XIX e obras de seguidores e discípulos e escolas e tendências em geral. Fica claro que os arquétipos são mais facilmente estudados na literatura altamente convencional, ou seja, na maior parte, na literatura ingênua, primitiva e popular. Ao sugerir a possibilidade de crítica arquetípica, Frye sugere a possibilidade de estender o tipo de estudo comparativo e morfológico para toda a literatura. Cada fase do simbolismo tem sua abordagem particular à narrativa e ao sentido: - Fase Literal: A narrativa é um fluxo de sons significantes, e o sentido, um padrão verbal complexo e ambíguo. - Fase Descritiva: A narrativa é uma imitação de eventos reais, e o sentido, uma imitação de objetos reais ou proposições. - Fase Formal: A poesia existe entre o exemplo e o preceito. No evento exemplar, há um elemento de recorrência; no preceito ou declaração do que deveria ser, há um forte elemento de desejo, ou o que é chamado de ‘ilusão”. Esses elementos de recorrência chegam ao primeiro plano da crítica arquetípica, que estuda os poemas como unidades de poesia como um todo e os símbolos como unidades de comunicação. RITUAL E SONHO Desse ponto de vista, o aspecto narrativo da literatura é um ato recorrente de comunicação simbólica: em outras palavras um ritual. A narrativa é estudada pelo crítico arquétipo como ritual ou imitação de uma ação humana como um todo e não simplesmente Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 como uma mimesis praxeos, ou imitação de uma ação. De forma semelhante o conteúdo significante é o conflito de desejo e realidade, que tem como base o funcionamento do sonho. SONHO: Para Frye, “sonho” é usado em um sentido estendido para significar não só as fantasias da mente adormecida, mas também toda a atividade interpenetrante de desejo e repugnância na formação do pensamento. O ritual e o sonho, portanto, são a narrativa e o conteúdo significante, respectivamente, da literatura em seu aspecto arquetípico. ANÁLISE ARQUETÍPICA A análise arquetípica do enredo de um romance ou peça lidaria com o ritual e o sonho em termos de ações genéricas, recorrentes ou convencionais que mostram analogias com rituais: casamentos, funerais, iniciações, execuções reais ou simuladas, expulsão de bodes expiatórios, e tantos outros. A análise arquetípica de sentido ou significado de uma obra desse tipo lidaria com ela em termos de forma genérica, recorrente ou convencional indicada por seu estado de espírito e resolução, indiferentemente de ser trágica, cômica, irônica ou nenhuma delas, através da qual a relação de desejo e experiência é expressa. PROCESSO CÍCLICO Recorrência e desejo interpenetram-se e são igualmente importantes tanto no ritual como no sonho. Em sua fase arquetípica, o poema imita a natureza, não (como na fase formal) a natureza como uma estrutura ou sistema, mas a natureza como um processo cíclico. O principio de recorrência no ritmo da arte parece ser derivado das repetições na natureza que tornam o tempo inteligível para nós. Os rituais agrupam-se em torno dos movimentos cíclicos do sol, da lua, das estações e da vida humana. Cada periodicidade crucial da experiência: a aurora, o pôr do sol, as fases da lua, o tempo de semear e colher, os equinócios e os solstícios, o nascimento, a iniciação, o casamento e a morte trazem rituais atrelados a si. No meio de toda essa recorrência, está o ciclo recorrente central da vida desperta e adormecida, a frustração diária do ego, o despertar noturno de um eu titânico. O crítico arquetípico estuda o poema como parte da poesia e a poesia como parte da imitação humana total da natureza que chamamos de civilização. A civilização não é simplesmente uma imitação da natureza, mas o processo de criar uma forma humana total a partir da natureza, sendo impelida pela força que acabamos de chamar de desejo. O desejo produz formas da natureza humana para suprir suas necessidades, como a agricultura, para alimentação, e arquitetura, para o abrigo. O desejo, então, é a energia que leva a sociedade humana a desenvolver sua própria forma, é o aspecto social do que conhecemos no nível literal como emoção, um impulso em direção à expressão que teria permanecido amorfo se o poema não a tivesse liberado ao fornecer a forma para a sua expressão. A poesia, em seu aspecto social, tem a função de expressar uma visão do objetivo de trabalho e das formas de desejo. Há, entretanto, uma dialética moral no desejo. A poesia, em seu aspecto social ou arquetípico, não procura apenas ilustrar a satisfação do desejo, mas definir os obstáculos a ele. O ritual não é somente um ato recorrente, mas um ato expressivo de uma dialética de desejo e repulsa: desejo por fertilidade ou vitória, e repulsa à estiagem ou aos inimigos. Temos rituais de integração e expulsão, execução e punição. No sonho há uma dialética paralela, como há tanto o sonho da realização de um desejo como o sonho da ansiedade ou pesadelo de repulsa. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 A critica arquetípica, portanto, repousa em dois ritmos ou padrões organizadores, um cíclico e outro dialético. MITO A união entre ritual e o sonho em uma forma de comunicação verbal é o mito, no sentido de que ele responde ao ritual e ao sonho e os torna comunicáveis. O ritual, por si só, não pode responder a si mesmo: ele é pré-lógico, pré-verbal e, em certo sentido, pré-humano. O mito é mais distintivamente humano, já que a mais inteligente das perdizes não é capaz de contar sequer a mais absurda história para explicar por que ela se alvoroça na estação de acasalamento. De forma semelhante, o sonho, em si, é um sistema de alusões crípticas à própria vida do sonhador, não completamente entendidas por ele, ou até, de nenhuma utilidade de fato para ele. Mas em todo sonho há um elemento mítico que tem um poder de comunicação independente. O mito, portanto, não apenas dá sentido ao ritual e narrativa o sonho; é a identificação do ritual com o sonho, em que o ritual é visto como o sonho em movimento. Basicamente, o ritual é o aspecto arquetípico do mythos (narrativa); e o sonho o aspecto arquetípico da dianoia (conteúdo). As analogias com o ritual são mais facilmente vistas no drama ingênuo ou espetacular: na peça folclórica, no espetáculo de marionetes, na pantomima, na farsa, no mistério, e em seus descendentes, na máscara, na ópera cômica, no filme comercial e no teatro de revista. As analogias com os sonhos são mais bem estudadas no romance ingênuo, que incluem contos folclóricos, contos de fada que se encontram tão intimamente relacionado com os sonhos de desejos maravilhosos tornando-se realidade e pesadelos de ogros ou bruxas. PRIMITIVA: Habilidade de se comunicar no tempo. POPULAR: Habilidade de se comunicar no espaço. Como o crítico arquetípico está ocupado com o ritual e o sonho, é provável que ele encontre muita coisa de interessante no trabalho desenvolvido pela antropologia acerca de rituais e pela psicologia acerca de sonhos, mas para o crítico, o ritual é o conteúdo da ação dramática e não sua fonte de origem, não interessa a ele se esses rituais existam ou não. Mas uma analogia não é necessariamente uma fonte, uma influência, uma causa ou uma forma embrionária, muito menos uma identidade. A relação literária do ritual com o drama é uma relação de conteúdo e forma, apenas, não como fonte de derivação. O crítico, portanto, está preocupado apenas com os padrões de ritual ou sonho que estão de fato no que ele está estudando, não importando como tenham ido parar ali. Por isso, o ritual, como conteúdo de ação e mais particularmente de ação dramática, é algo continuamente latente na ordem das palavras e é consideravelmente independente de influência direta. Em seu contexto arquetípico, a arte é uma parte da civilização, e definimos civilização como o processo de criar uma forma humana a partir da natureza, e o contorno dessa forma humana é revelada pela própria civilização conforme se desenvolve. Um símbolo arquetípico é geralmente um objeto natural como um produto civilizado, uma visão dos objetivos do trabalho humano. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 FASE ANAGÓGICA: SÍMBOLO COMO MÔNADA O estudo dos arquétipos é o estudo dos símbolos literários como partes de um todo. Se essas coisas chamadas de arquétipos realmente existem, então devemos dar ainda outro passo e conceber a possibilidade de um universo literário contido nele mesmo. A literatura é uma forma total e não simplesmente o nome dado ao agregado de obras literárias existentes. Se os arquétipos são símbolos comunicáveis, e há um centro de arquétipos, deveríamos esperar encontrar, nesse centro, um grupo de símbolos universais, quero dizer, alguns símbolos são imagens comuns a todos os homens e, portanto, têm poder de comunicação que é potencialmente ilimitado. Tais símbolos incluem aqueles referentes à comida a à bebida, à busca ou jornada, à luz e à escuridão e à completude sexual, que geralmente tomaria a forma de casamento. Na fase anagógica, a literatura imita o sonho total do homem, e assim, imita o pensamento de uma mente humana que está na circunferência e não no centro de sua realidade; passamos da fase de simbolismo para o formal. Quando passamos para a fase anagógica, a natureza se torna, não o recipiente, mas a coisa contida, e os símbolos arquetípicos universais não são mais formas desejáveis, mas são elas mesmas as formas da natureza. A natureza está agora dentro da mente de um homem infinito que constrói suas cidades a partir da Via Láctea. Em sua fase anagógica, então, a poesia imita a ação humana como um ritual total, e assim imita a ação de uma sociedade humana onipotente que contém todas as forças da natureza dentro de si. A poesia une o ritual total com o sonho total, ou seja, a ação social ilimitada com o pensamento individual ilimitado. Seu universo é hipótese infinita e ilimitada. Aqui a dianoia não é mais a mimesis logou, mas o Logos, a palavra modeladora que é tanto a razão como a práxis, ou ato criador. O ethos não é mais um grupo de personagens dentro de um cenário natural, mas um homem universal que é também um ser divino, ou um ser divino concebido em termos antropomórficos. Assim, o centro do universo literário vem a ser qualquer poema que estejamos por acaso lendo. Um passo adiante e o poema aparece como um microcosmo de toda a literatura, uma manifestação individual da ordem total de palavras. Anagogicamente, o símbolo é uma mônada, estando todos os símbolos unidos em um único símbolo verbal infinito e eterno, que é, como a dianoia, o Logos, e, como o mythos, o ato criativo total. A crítica anagógica é encontrada em conexão direta com a religião e pode ser descoberta especialmente nas declarações mais desinibidas dos próprios poetas. A visão anagógica crítica nos leva à concepção da literatura como existente em seu próprio universo, não mais um comentário sobre a realidade, mas contendo a vida e a realidade em um sistema de relações verbais. Desse ponto de vista, o crítico não pode mais pensar na literatura como um minúsculo palácio olhando para a vida gigantesca. A “vida”, para o crítico, tornou-se a semente-deenredo da literatura, uma vasta massa de formas literárias em potencial, das quais somente algumas crescerão no muito mais vasto mundo do universo literário. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 METÁFORA Até aqui lidamos com os símbolos como unidades isoladas, mas a unidade de relação entre eles é de igual importância, e tal unidade é a metáfora. A metáfora em sua forma radical é uma declaração de identidade do tipo “A é B”, ou em sua forma hipotética adequada, “Conceda-se que A é B”. Assim, ela dá as costas ao sentido descritivo comum e apresenta uma estrutura que é literalmente irônica e paradoxal. No sentido comum, se A é B, B é A, então no fim A é ele mesmo. Na metáfora, duas coisas são identificadas enquanto cada uma delas retém sua própria forma. Ex: O herói era um leão. Nós identificamos o herói com o leão, enquanto ao mesmo tempo, tanto o herói quanto o leão são identificados como eles mesmos. Uma obra de arte literária deve sua unidade a esse processo de identificação com e sua variedade, clareza e intensidade, à identificação como. → No nível Literal: Aqui a metáfora aparece em seu formato literal de justaposição. Ex: “A aparição de rostos na multidão / pétalas em um ramo preto” Nesse poema de duas linhas, as imagens dos rostos na multidão e as pétalas em um ramo preto são justapostas com nenhum predicado (“como”) a conecta-las. → No nível Descritivo: Aqui temos a dupla perspectiva da estrutura verbal e dos fenômenos aos quais está relacionada. Então, todas as metáforas são símiles. Quando estamos escrevendo uma prosa descritiva e usamos metáfora, não estamos dizendo que A é B, estamos dizendo que A é, em alguns aspectos, comparável a B. O predicado (“como”) é omitido para uma vivacidade maior e para mostrar mais claramente que a analogia é somente hipotética. Ex: O herói era um leão. → No nível Formal: Aqui os símbolos são imagens ou fenômenos naturais concebidos como matéria ou conteúdo, a metáfora é uma analogia de proporção natural. Formalmente, dizemos que A é como B; uma analogia de proporção. Ex: O herói é como um leão Portanto, a frase acima significa que o herói está para a coragem humana assim como o leão está para a coragem animal, sendo coragem o denominador comum para os dois. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 → No nível Arquetípico Aqui o símbolo é um agrupamento associativo, a metáfora une duas imagens individuais, cada uma é uma representação de sua classe ou gênero. A rosa no Paraíso, de Dante, e a rosa nos primeiros poemas de Yeats estão identificadas com coisas diferentes, mas ambas representam todas as rosas poéticas, não botânicas. A metáfora arquetípica envolve o uso do universal concreto: o indivíduo identificado com a sua classe, o “Tree, of many, one” [“Árvore, de muitas, uma”]. É claro que não há universais reais, apenas poéticos. (Esses quatro aspectos da metáfora são discutidos em A Poética, de Aristóteles. → No nível Anagógico Aqui estamos lidando com a poesia em sua totalidade, na qual a fórmula “A é B” pode ser hipoteticamente aplicada a qualquer coisa, pois não há metáfora, nem mesmo “preto é branco”; anagogicamente tudo é potencialmente todo o resto. Toda poesia processe como se todas as imagens poéticas estivessem contidas dentro de um corpo universal único, como um homem adulto sente-se idêntico a ele mesmo à idade de sete anos; embora o homem e o menino tenham muito pouco em comum no tocante à similaridade, no fundo, eles são a mesma coisa. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 ANATOMIA DA CRÍTICA – NORTHROP FRYE ENSAIO 3 INTRODUÇÃO “A posse da originalidade não pode tornar um artista não convencional; ela o leva mais para dentro da convenção, obedecendo à lei da arte propriamente dita, que procura constantemente se remodelar a partir de suas próprias profundezas e que opera por meio de seus gênios por metamorfose, como opera por meio de talentos menores por mutação” “A ênfase tradicional, tanto na prática como na literatura, tem sido posta sobre representação ou a ‘semelhança com a vida’. Quando pegamos um romance [...] nosso impulso imediato é o de compara-lo com a vida. Então encontramos personagens tão únicos, que nunca vamos encontrar na vida real, sucumbindo esse método de representação” “Da mesma forma que os princípios estruturais da pintura devem ser retirados de uma analogia interna com a própria arte, os princípios estruturais da literatura devem ser retirados da crítica arquetípica e anagógica, os únicos tipos que pressupõe um contexto mais amplo da literatura” “O romance muito realista se assemelha ao trompe l’oeil, termo usado na pintura para descrever algo que é tão realista que se torna uma ilusão.” “O mito é a imitação de ações próximas ou dentro dos limites concebíveis do desejo. O mundo das imagens míticas geralmente é representado pela concepção de céu ou paraíso na religião, e é apocalíptico, onde tudo é idêntico a tudo o mais, como se fizessem parte de um corpo infinito.” “No mito, vemos os princípios estruturais da literatura isolados, no realismo vemos os mesmos princípios encaixando-se em um contexto de plausabilidade.” Deslocamento – Dispositivo utilizado para representar uma estrutura mítica em uma estrutura realista de forma plausível. “O principio do deslocamento é aquilo que pode ser identificado metaforicamente em um mito somente pode ser ligado no romance por alguma forma de símile analogia: associação significante, imagens incidentalmente atreladas e etc.” Temos então, três organizações do mito: → O mito não deslocado: dois mundos contrastantes Deuses x Demônios Apocalíptico x Demoníaco - São frequentemente identificados com os paraísos e infernos existenciais das religiões contemporâneas a tal literatura. → Romântico: mito implícito no mundo mais intimamente humano. → Realismo: ênfase no conteúdo e nas representações. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 - A literatura irônica se inicia com o realismo e pende para o mito, com padrões mais sugestivos do demoníaco. • TEORIA DO SENTIDO ARQUETÍPICO (1): IMAGENS APOCALÍPTICAS O mundo apocalíptico, o paraíso da religião, apresenta em primeiro lugar: - As categorias da realidade nas formas do desejo humano, conforme indicados pelas formas que essas categorias assumem mediante o trabalho da civilização humana. - A forma imposta pelo trabalho e desejo humano ao mundo vegetal é o jardim, a fazenda, o pomar ou o parque. - Ao mundo animal temos o mundo de animais domesticados, onde a ovelha tem uma prioridade tradicional tanto na metáfora clássica como na cristã. - A forma humana do mundo mineral é a cidade. Ex: na simbologia cristã temos a cidade, o jardim e o curral de ovelhas como simbolismo cristão. Com base na metáfora arquetípica temos esses três como idênticas às outras e a cada indivíduo dentro dela, por isso os mundos divino e humano são similarmente idênticos ao curral de ovelhas, à cidade e ao jardim, e seus aspectos sociais e individuais são idênticos também. Ou seja: MUNDO DIVINO = SOCIEDADE DE DEUSES = UM DEUS MUNDO HUMANO = SOCIEDADE DOS HOMENS = UM HOMEM MUNDO ANIMAL = CURRAL DE OVELHAS = UM CORDEIRO MUNDO VEGETAL = JARDIM = UMA ARVORE (DA VIDA) MUNDO MINERAL = CIDADE = UM TEMPLO E Jesus Cristo unifica todas essas categorias em um só, ele é todos juntos: No mundo divido, Deus é a o pai, o filho e o espirito santo. No mundo humano, nós somos todos membros de um único corpo. No mundo animal temos a imagem pastoral, onde Deus é o pastor e nós as ovelhas. No mundo vegetal as folhas ou frutos da arvore da vida são usados como símbolo da comunhão no lugar do pão e vinho, podendo ser aplicado apenas a um único fruto que corresponde a tudo isso. No mundo mineral temos o templo, uma casa de muitas moradas onde o homem é a pedra viva. “No nível arquétipo propriamente dito, onde a poesia é um artefato da civilização humana, a natureza é o receptáculo do homem. No nível anagógico, o homem é receptáculo da natureza.” ANAGOGICO: FORA DO LIMITE DA NATUREZA; IMITAÇÃO DO SONHO TOTAL; UNIVERSALIDADE. A POESIA IMITA A AÇÃO HUMANA COMO UM RITUAL TOTAL, IMITA A AÇÃO DE UMA SOCIEDADE ONIPOTENTE COM AS FORÇAS DA NATUREZA DENTRO DE SI. Na imagem apocalíptica, esses mundos podem ser identificados com o fogo ou pensadas como abrasadoras: como o animal em chamas, a fumaça no altar, o rei-sol, pois no mundo apocalíptico Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 os corpos incandescentes do céu – sol, lua e estrela – estão dentro de um corpo universal divino e humano. A imagem da água está ligada ao batismo, a água da vida, o rio quadripartido que aparece na Cidade de Deus. TEORIA DO SENTIDO ARQUETÍPICO (2): IMAGENS DEMONÍACAS Aqui temos a representação de um mundo que o desejo rejeita totalmente: o mundo do pesadelo e do bode expiatório, da sujeição a dor e da confusão, o mudo como ele é antes que a imaginação humana comece a trabalhar sobre ele e antes que qualquer imagem do desejo humano, tais como a cidade ou o jardim tenham sido solidamente estabelecidos.; também o mundo do trabalho pervertido ou em vão, das ruinas e catacumbas. Por isso, um dos temas centrais das imagens demoníacas é a paródia, o arremedo da obra de arte ao sugerir sua imitação em termos da vida real. No mundo divino demoníaco temos a personificação das vastas e ameaçadoras forças incompreensíveis da natureza, como o tempo, conforme são apresentadas a uma sociedade tecnologicamente não desenvolvida. O símbolo do paraíso tende a se tornar um céu inalcançável. Os deuses exigem sacrifícios, punem a presunção e impõe a obediência à lei natural e moral como um fim em si mesmo. (O homem como submisso). No mundo humano demoníaco temos uma sociedade mantida unida por uma espécie de tensão molecular de egos, uma lealdade ao grupo ou ao líder que diminui o indivíduo. Aqui temos o polo individual onde o líder é tirânico, inescrutável, implacável, melancólico e com uma vontade insana que ordena a lealdade apenas se for egocêntrico o bastante para representar o ego coletivo de seus seguidores. O outro polo é o pharmakos, ou a vítima sacrificada, que deve ser morta para fortalecer os outros. Em uma forma concentrada da paródia demoníaca, os dois se tornam o mesmo, o ritual da morte do rei divino é na critica literária a forma mais radical, demoníaca ou não deslocada, das estruturas trágicas e irônicas. A relação erótica aqui, ao contrário da apocalíptica que é o casamento, é a feroz paixão destrutiva que vai de encontro a lealdade ou frustra quem a possui. É simbolizada geralmente por uma prostituta, bruxa, sereia ou outra fêmea enfeitiçante, um desejo físico de posse que não pode ser possuído. O mundo animal é aqui os monstros ou feras de rapina. O lobo, inimigo do cordeiro, o tigre, abutre, a serpente e o dragão são muito comuns nesse tipo de imagem. O mundo vegetal é a floresta sinistra, um sinistro jardim encantado. Temos também a arvore da morte, do fruto proibido. O mundo mineral são as formas não trabalhadas, como desertos, pedras e a terra devastada. Cidades de noite apavorante e destruição também pertencem a esse lugar. Ruinas de orgulho também, como a torre de Babel. Imagens de trabalho pervertido, engrenagens de tortura, armas de guerra e armaduras. As prisões e calabouços aqui são o oposto da figura dos templos. O fogo é relacionado a demônios malignos, opostos ao fogo purificados do primeiro. O mundo da água é o mundo da morte, como o sangue derramado, o rio estige. Nos mares existe a figura do leviatã e outros monstros marinhos. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 TEORIA DO SENTIDO ARQUETÍPICO (3): IMAGENS ANALÓGICAS A maioria das poesias que conhecemos lida com mundos menos extremos que o céu e inferno. As imagens apocalípticas são apropriadas ao modo mítico e as demoníacas são o modo irônico na fase posterior, na qual retorna ao mito. Devemos esperar então um três estruturas que representassem o romântico, o mimético elevado e baixo. • ROMANTICO: O modo romântico apresenta um mundo idealizado: no romance os heróis são bravos, as heroínas belas, os vilões malvados, e pouco caso é dado as frustrações, às ambiguidades e aos obstáculos da vida comum. Ele apresenta uma contraparte humana do mundo apocalíptico, que Frye chama de analogia da inocência. → Na analogia da inocência romântica temos: Castidade e Magia. O mundo divino é representado por figuras que são geralmente paternais, velhos homens sábios com poderes mágicos como Próspero, ou espíritos guardiões como Rafael antes da queda de Adão. No mundo humano, temos figuras de crianças, que estão ligadas a inocência, a castidade e a virgindade. O fogo aqui é um símbolo purificador, um mundo de chamas que ninguém, a não ser o perfeitamente casto pode passar, como o fogo do purgatório em Dante. A lua é a figura mais casta e tem uma importância especial nesse mundo humano No mundo animal, temos as ovelhas, os cordeiros pastorais, ao lado dos cavalos e cães de caça do romance, em seus aspectos mais gentis de fidelidade e devoção. O unicórnio é o emblema tradicional da castidade e o amante das virgens, que faz um contraste ao leviatã devorador e ao asno, por sua humildade e submissão. O jardim do Éden tem seu lugar no mundo vegetal daqui, não do apocalíptico, assim como o jardim de Adônis, ambos fazem parte do locus amoenus (lugar agradável). De especial temos o símbolo do corpo da Virgem, como um hortus conclusus (jardim fechado). Uma contraparte aqui à arvore da vida é a varinha de condão verificadora do mágico. A cidade cai para segundo plano, são mais hostis ao espirito pastoral e rural, a torre e o castelo com uma cabana ou eremitério são as principais imagens de habitação. • MIMÉTICO ALTO Aqui, a analogia da inocência do romance é chamada de analogia da natureza e razão. → Na analogia em mimética alta temos: Amor e Forma. Mundo divino e humano: Há uma tendência em idealizar os representantes humanos do mundo divino e espiritual. A divindade circunda o rei, a dama do amor é uma deusa, o amor de ambos é um poder educador e informador que leva alguém a formar uma unidade com os mundos espirituais e divinos. O fogo aqui é angelical, resplandece na coroa do rei e nos olhos da dama. Mundo animal: Os animais são aqueles de beleza orgulhosa: águia e leão representando a visão do régio pelo súdito; o cavalo e falcão são a cavalaria e o pavão e cisne são o centro da atenção. A Fênix aparece aqui como um emblema poético. Mundo vegetal: O simbolismo do jardim recua para segundo plano, como a cidade no romance. há jardins formais em íntima associação a construções. A varinha de condão é metamorfoseada em cetro real e a árvore em bandeira tremulante. O símbolo aquático é o rio disciplinado. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 • MIMÉTICO BAIXO Aqui, a analogia da inocência e da natureza e razão se torna analogia da experiência. → Na analogia em mimética baixa temos: Gênese e Trabalho. Os seres divinos e espirituais têm pouco espaço funcional no mimético baixo, eles são frequentemente redescobertos ou tratados como substitutos estéticos. O conselho dado ao protagonista é que se houvesse um mundo espiritual, seria preciso dar as costas para ele e encontra-lo novamente no trabalho imediato. A sociedade humana reflete as situações humanas essenciais, comuns e típicas. Junto disso vai uma boa dose de paródia e idealização da vida no romance, uma paródia que se estende à experiência religiosa e estética. O mundo animal é composto pelo macaco e o tigre, devido as qualidades humanas compartilhadas com eles. O macaco é imitador do homem, e com o evolucionismo o homem passa a ser visto como a sua contraparte do futuro. E o tigre representa a ferocidade implacável e invariável. O mundo vegetal aqui são as fazendas, o trabalho braçal do homem, o camponês cortador de tojo. A cidade assume o formato de labirinto, o desgaste emocional repousa na solidão e na falta de comunicação. A símbolo aquático representa o mar, com algum leviatã humanizado, como o Titanic. O simbolismo do fogo é irônico e destrutivo, como um incêndio. A figura de Prometeu e o roubo do fogo é uma das figuras prediletas na era industrial. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 TEORIA DO MYTHOS: INTRODUÇÃO Os mundos apocalípticos e demoníacos sugerem o eternamente imutável e prestam-se muito prontamente a serem projetados existencialmente como céu e inferno, onde há vida contínua, mas não o processo de vida. As analogias representam a adaptação do mito à natureza, nos dão o processo de construir e plantar. A forma fundamental do processo é o movimento cíclico, a alternância entre sucesso e declínio, esforço e repouso, vida e morte, que é o ritmo do processo. Por isso as sete categorias do processo (Divino, humano, animal, vegetal, mineral, fogo e água) podem ser vistas como formas diferentes de movimento rotacional ou cíclico, então: 1. No mundo divino, o processo ou movimento central é a da morte e renascimento, do desaparecimento e retorno ou encarnação e recolhimento de um deus. Ela é associada a processos cíclicos da natureza. O deus pode ser um deus-sol, morrendo a noite e renascendo ao amanhecer, ou um renascimento anual no solstício de inverno; pode também ser um deus da vegetação, morrendo no outono e revivendo na primavera, ou ser um deus encarnado passando por uma série de ciclos de vida humana ou animal. Como um deus é quase que por definição imortal, é comum que em todos esses mitos o deus agonizante renasce como a mesma pessoa. 2. O mundo do fogo nos fornece três ritmos cíclicos: A jornada do seus-sol através do céu; a passagem misteriosa por um obscuro mundo subterrâneo, as vezes concebido como a barriga de um monstro devorador; e a volta ao ponto de partida. Aqui há mais ênfase sobre o tema de uma luz recém nascida ameaçada pelas forças da escuridão. 3. O mundo humano está a meio caminho entre o espiritual e animal. É o ciclo das vidas desperta e sonhadora. Ele corresponde à antítese entre a imaginação da experiência e da inocência. É oposto ao ciclo solar, pois uma libido tirânica aumenta quando o sol se põe, Assim como os animais, o ciclo do homem é a vida e a morte, com um renascimento genérico, mas não individual. 4. No mundo animal da literatura é difícil encontrar algum animal domesticado que viveu o ciclo natural de vida e morte, geralmente sua vida é tirada por um acidente, sacrifício, ferocidade ou alguma necessidade imperiosa. 5. O mundo vegetal nos oferece o ciclo das estações, geralmente modificado por alguma figura divina ou representada por ela. 6. Os poetas, como os críticos, a vida é civilizada é frequentemente assimilada à vida orgânica de crescimento, madureza, declínio, morte e renascimento em outra forma individual. Vivem em busca da idade de ouro perdida, de épocas heróicas. 7. O simbolismo aquático também possui seu próprio ciclo, das chuvas as nascentes, das nascentes e fontes a córregos e rios, dos rios ao mar ou a neve do inverno e de volta mais uma vez. Esses símbolos são divididos em quatro fases, sendo as quatro estações do ano, os quatro aspectos do ciclo da água, os quatro períodos da vida, quatro estágios da cultura ocidental e etc... Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 • COSMOLOGIA Há dois movimentos fundamentais da narrativa: um movimento cíclico da ordem da natureza e um movimento dialético saindo dessa ordem para o mundo apocalíptico acima. (O movimento para baixo é muito raro, porque uma rotação constante dentro da ordem da natureza é demoníaca por si só.) A metade de cima do ciclo natural é o mundo do romance e da analogia da inocência; a metade de baixo é o mundo do realismo e da analogia da experiência. Há, portanto, quatro tipos principais de movimentos míticos: dentro do romance, dentro da experiência, abaixo e acima. - O movimento para baixo é o movimento trágico, a roda da fortuna caindo da inocência para a harmatia e da harmatia para a catástrofe. - O movimento para cima é o movimento cômico, de complicações ameaçadoras para um final feliz e uma pressuposição geral de inocência posterior na qual todos vivem felizes para sempre. Ciclo natural Romance Inocência Comédia Tragédia Ironia Experiência “Há categorias literárias narrativas mais amplas do que os gêneros literários comuns, ou logicamente anteriores a eles?” Há quatro dessas categorias: A romântica, a trágica, a cômica e a irônica/satírica. - A tragédia e a comédia: Termos usados para descrever características gerais das ficções literárias, sem restrições de gênero. Se nos dizem que o que estamos prestes a ler é uma tragédia, esperamos certo tipo de estrutura e estado de espirito, mas não necessariamente certo gênero. - O mesmo se aplica ao romance e a sátira, que são, conforme geralmente empregadas, elementos da literatura de experiência. Esses quatro elementos narrativos compõem o mythoi, ou enredo genérico. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 O MYTHOS DA PRIMAVERA: COMÉDIA - Comédia é geralmente um movimento de um tipo de sociedade para outro. - O aparecimento dessa sociedade é frequentemente sinalizado por algum tipo de festa ou ritual, que tanto aparece no final da peça, como se presume que vá ocorrer imediatamente após dela. Ex: Casamento ou banquete final. - A sociedade alcançada pela comédia é aquela que o público reconheceu desde o inicio como sendo o estado das coisas adequado e desejável, um ato de comunhão com o público está em andamento. - A resolução da comédia ocorre com a superação dos obstáculos ao desejo do herói, geralmente paternos. - Os obstáculos do herói formam a ação da comédia; ela com frequência gira em torno de um choque entre a vontade do filho com a do pai. (o que nos diz que a comédia era escrita para jovens, enquanto os mais velhos a achavam subversiva.) - O oponente ao desejo do herói, quando não é o pai, geralmente é alguém que compartilha da relação mais próxima do pai com a sociedade estabelecida: ou seja, um rival com menos juventude e mais dinheiro. - A pretensão do vilão em possuir a moça é fraudulenta, e o alcance a que realmente chega seu poder implica certa crítica à sociedade que lhes granjeia esse poder. Há certa observação aguda acerca do crescente poder do dinheiro e do tipo de classe dominante que estava formando. - A tendência da comédia é incluir o maior número de pessoas possível em sua sociedade final: as personagens obstrutoras são, frequentemente, reconciliadas ou convertidas do que simplesmente repudiadas. - Na comédia há um alívio cômico, personagem que garante a diversão do público. - Há dois modos de desenvolver a forma da comédia: uma é colocar ênfase nas personagens obstrutoras e a outra é joga-la para frente, nas cenas de reconhecimento e reconciliação. A primeira é uma tendência geral da ironia cômica, da sátira, do realismo e dos estudos de costume; a outra é uma tendência da comédia shakespeariana e de outros tipos de comédia romântica. - Na comédia de costumes, o principal interesse ético cai nos obstrutores e o herói não é muito interessante. - Geralmente a personalidade do herói tem a neutralidade que o habilita a representar a satisfação de um desejo. - A comédia ficcional, segue a pratica de agrupar suas personagens interessantes em volta de um par de protagonistas um tanto insípidos. - A comédia geralmente se encaminha para um final feliz. Mas eles não nos impressionam como verdadeiros, mas como desejáveis, e eles são feitos por manipulação. - O principio do humor é o de que a repetição sem incrementos, a imitação literária da sujeição ritual, é engraçada. - A repetição feita a exaustão ou a que não leva a lugar algum faz parte da comédia, pois a risada é parcialmente um reflexo e, como outros reflexos, pode ser condicionada por um simples padrão repetido. - As convenções improváveis, as transformações miraculosas e a ajuda providencial são inseparáveis da comédia. - O mythos total da comédia: a sociedade do herói se rebela contra a sociedade do senex (figura obstáculo) e triunfa, mas a sociedade do herói é uma saturnalia, uma inversão de padrões sociais que relembra uma idade do outro no passado que existia antes que a ação principal da peça se iniciasse. (o movimento cíclico) Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 • PERSONAGENS TIPICAS DA COMÉDIA No drama, a caracterização depende da função: o que uma personagem é decorre do que ele tem que fazer na peça. A função dramática, por sua vez, depende da estrutura da peça; a personagem tem certas coisas a fazer porque a peça possui determinado formato e não outro. A estrutura da peça, por sua vez, depende da categoria da peça; se é uma comédia, sua estrutura vai requerer uma resolução cômica e um estado de espirito cômico predominante. Eis os personagens: Alazon: Impostores (alguém que finge ou tenta ser mais do que é) Eirons: Autodeprecantes (herói) Bufões: Alívio cômico; palhaço Agroikos: Campônio; rústico - A disputa entre o eiron e o alazon formam a base da ação cômica, e o bufão e o campônio polarizam o cômico. - Central para o grupo do alazon é o senex iratus, ou pai rígido, que com seus furores e ameaças, suas obsessões e credulidades, parece intimamente ligado a algumas das personagens demoníacas do romance. - Existe o personagem Pedante: estudioso de ciências ocultas e o Trickster: Malandro. - Outra figura central para o Eiron é aquela responsável por preparar os esquemas que propiciam a vitória do herói, geralmente um escravo ardiloso (gracioso). - O vício é muito útil para o dramaturgo, ele age por puro amor à trapaça e pode dar partida a uma ação cômica com o mínimo de motivação. Ele é combinado com o herói quando este é um jovem insolente e imprevidente que prepara seus próprios esquemas e engana seu pai ou seu tio rico para lhe darem o patrimônio, juntamente com a garota. - Os bufões são bobos profissionais, palhaços, pajens, cantores e personagens ocasionais com hábitos cômicos estabelecidos. - Os agroikos podem ser estabelecidos para cobrir o bobo elisabetano e o homem direito, a personagem solene ou inarticulada que permite que o humor irrompa de si. - Os velhos avarentos são campônios/agroikos. - A estrutura dramática é um fator permanente, enquanto a moral é variável. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 FASES DA COMÉDIA Cada mythos tem seis fases, sendo três paralelas ao mythos vizinho. As primeiras três fases da comédia são paralelas as três primeiras fases da ironia e da sátira, e as outras três do romance. COMÉDIA → ROMANCE → TRAGÉDIA → SÁTIRA/IRONIA O ciclo mythos natural Eis as fases: 1. Triunfo da sociedade humorada / presença do mundo demoníaco. Ponto da morte ritual: a desgraça antes do glorioso. Irônica – Sociedade sufocada pela sociedade que deve substituir. Infância. 2. O herói foge da sociedade bem humorada para construir a sua própria ou em torno dele, mas ela não se mostra suficientemente forte ou real para se impor. Quixotesca – Pouco ciente de como as coisas são para poder se impor. Adolescência 3. A figura do senex cede aos desejos do herói. Triunfo. Maturidade 4. Saímos da comédia para o romance; da experiência para a inocência. É uma ação em dois planos sociais, o herói começa no mundo normal, vai para o mundo verde (natureza; mundo dos sonhos a partir dos desejos) e retorna para o normal. O trinfo da vida sobre e o amor sobre a terra devastada. Sociedade madura e estabelecida. Vida adulta 5. Ele se torna mais romântico, arcádico, pensativo e mais sério, além de ser menos utópico e festivo. Contém tragédia e uma ação mais séria. Transformação de um tipo de vida em outro. Parte de uma ordem pré-estabelecida Velhice Essas 5 fases podem ser vistas como uma sequência de estágios da vida de uma sociedade redimida. 6. Colapso e desintegração / retorno ao útero Morte do Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 O MYTHOS DO VERÃO: ROMANCE - O romance é, dentre todas as formas literárias, a que mais está próxima do sonho de satisfação do desejo. A classe social dominante tende a projetar seus ideais em alguma forma de romance. - O romance é sequencial e processual. - Possui uma nostalgia persistente, uma busca por uma idade de ouro imaginativa no tempo ou espaço. - O elemento central do enredo do romance é: a aventura, com seu elemento principal sendo a busca. - Ele é uma forma infinita na qual uma personagem central que nunca se desenvolve ou envelhece passa por uma aventura atrás da outra, até que o próprio autor entre em colapso. - A forma completa do romance possui três estágios: A jornada perigosa; o esforço crucial (batalha que tanto o herói quanto seu inimigo, ou ambos, devem morrer) e a exaltação do herói. Agon: Conflito/Jornada Pathos: Luta mortal Anagnorisis: Descoberta/Reconhecimento - O romance expressa mais claramente a passagem da luta, passando por um ponto de morte ritual, até uma cena de reconhecimento que assinalamos na comédia. - Estrutura tripartida: o herói é o terceiro filho, terceiro a empreender a busca ou terceira tentativa. - Quanto mais próximo o romance estiver do mito, mais atributos de divindade vão se aderir ao herói e mais o inimigo assumirá qualidades míticas demoníacas. Conflito: Base ou tema do romance Catástrofe: Base ou tema da tragédia Confusão e anarquia: Base ou tema da ironia Reconhecimento: Base ou tema da comédia - Há quatro aspectos discerníveis no mito da busca: Agon: Conflito Páthos: Morte Sparagmos: Desaparecimento Reaparecimento: Reconhecimento - Romance onírico: Busca por um preenchimento que liberte das ansiedades da realidade. - Romance ritual: Vitória da fertilidade sobre a terra devastada. PERSONAGENS DO ROMANCE No romance, assim como na comédia, parece haver quatro polos de caracterização. A luta do herói com seu inimigo corresponde à disputa cômica entre eiron e alazon. Nos espíritos da natureza (fada auxiliadora, morto agradecido, servo maravilhoso) ou GOLUX, é paralelo ao bufão, cujo papel é intensificar e fornecer um foco para o clima romântico. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 FASES DO ROMANCE 1. Nascimento do herói. 2. Juventude inocente em um mundo pastoral. 3. Busca. 4. A manutenção da integridade do mundo inocente diante do assalto da experiência. A sociedade mais feliz e mais ou menos visível na ação. Conservação do clima habitual. 5. Visão reflexiva da experiência. Recuo contemplativo da ação, apresenta a experiencia como compreendida e não como mistério. 6. O fim. Algo que põe um final na ficção e reinicia o ciclo. O fim que leva ao começo. Um traço característico dessa fase é quando o conto fecha aspas e um cenário de abertura com um pequeno grupo de pessoas contando a história é mostrado. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 MYTHOS DE OUTONO: TRAGÉDIA - A fonte do efeito trágico deve ser procurada no mythos trágico ou na estrutura do enredo. - Os heróis trágicos são de tal forma o ponto mais elevado do poder à sua volta. - O centro da tragédia está no isolamento do herói. - O herói provoca a inimizade, ou herda uma, e o retorno do vingador constitui a catástrofe. - Há duas formas de explicar a tragédia: Uma é a teoria de que todas as tragédias exibem a onipotência do destino externo. A outra é de que o ato que adiciona o processo trágico precisa ser fundamentalmente uma lei moral, humana ou divina, em suma, que a hermatia ou “falha”, deve ter uma conexão essencial com o pecado ou com as más ações. - A tragédia geralmente torna o amor a estrutura social forças irreconciliáveis e rivais, um conflito que reduz o amor à paixão e a atividade social a um dever proibitivo e imperativo. - Ela se ocupa em romper a família e opô-la ao resto da sociedade. PERSONAGENS DA TRAGÉDIA A contraparte trágica do eiron é o deus que decreta a ação trágica, ou pode não ser uma pessoa, mas uma força invisível conhecida apenas por seus efeitos, como a morte. Uma contraparte ao vicio e ao escravo ardiloso é o adivinho ou profeta que antevê o final inevitável, ou mais do que é possível o herói antever, é um catalisador conveniente da ação porque requer o mínimo de motivação. O herói trágico faz parte, é claro, do grupo do alazon, um impostor no sentido de que se encontra engando por si próprio. O tipo de contraste correspondente na tragédia para o bufão é a suplicante, personagem feminina que apresenta um retrato de desamparo e destituição. Tal figura é patética, apesar de aparentar um clima mais gentil e relaxada do que a tragédia, é ainda mais aterrador. Sua base é o medo da exclusão, o medo mais profundo do homem. Uma contraparte do cômico recusador de festividades (agroiko) pode ser reconhecido num tipo trágico de negociante honesto, que pode ser simplesmente o fiel amigo do herói. Tal personagem está na posição de recusar o movimento trágico rumo a catástrofe, ou opor resistência a ele. O coro, embora leal, geralmente representa a sociedade da qual o herói é gradualmente isolado, é o germe embrionário da comédia na tragédia. FASES DA TRAGÉDIA 1. Personagem central é reconhecida digna. 2. Tragédia da inocência na experiência, envolvendo jovens. Como uma vida jovem ceifada. É dominada pela tragédia arquetípica do mundo verde e dourado, a perda da inocência. 3. Ênfase no sucesso da realização do herói. 4. Queda do herói pelo orgulho ou erro. 5. Mais irônico e menos heroico. Distanciamento dos personagens. Rumo perdido, falta de conhecimento, como a segunda fase, mas na vida adulta. 6.Mundo em choque e horror com imagens de canibalismo e mutilações. Epifania demoníaca. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 MYTHOS DO INVERNO: IRONIA E SÁTIRA - Tentativa de dar forma às ambiguidades e complexidades cambiantes da existência não idealizada, um aspecto relativo ao conteúdo e não a forma. - O principio central é a paródia do romance: a aplicação de formas míticas românticas a um conteúdo mais realista. - Sátira é uma ironia mais militante: suas normas morais são claras e ela pressupõe padrões contra os quais o grotesco e absurdo são medidos. - Leitor não sabe a respeito de qual seja a atitude do autor ou de qual se espera que seja a sua como leitor. - A ironia é consistente tanto com o complemento realismo de conteúdo como com supressão de atitude da parte do autor. A sátira requer ao menos uma fantasia indicativa, um conteúdo que o leitor identifique como grotesco. - O satirista tem que selecionar suas absurdidades, e o ato de seleção é um ato moral. - Duas coisas são essenciais para a sátira: engenho ou humor fundado em fantasia ou uma percepção do grotesco ou absurdo, a outra é um objeto de ataque. Para atacar qualquer coisa, o leitor e o publico devem concordar quanto a ser ela indesejável. - Para um ataque efetivo, devemos atingir um tipo de nível impessoal, e isso compromete aquele que ataca, ainda que somente por implicação, com um padrão moral. FASES DA IRONIA E SÁTIRA 1. Conselho de prudência (norma baixa). Ela parte de um mundo que é repleto de anomalias, injustiças, loucuras e crimes, e mesmo assim, é permanente e não deslocável. 2. Novela picaresca (sátira sobre ideias). Colocação de ideias, generalizações, teorias e dogmas diante da vida que se supõe que expliquem. Botar a teoria na pratica. Mostra a literatura assumindo uma função especial de análise, de ruptura de massa e estereótipos, de crenças fossilizadas, terrores supersticiosos, teorias excêntricas, dogmatismos pedantes, modas opressivas e outras coisas que impedem o movimento livre da sociedade. 3. Sátira de forma elevada. Mostra o mundo como se visto por um telescópio para mostrar nossa insignificância ou como por um microscópio, para mostrar nossas aberrações. 4. Ironia mínima. Recuo da sátira. A quarta fase olha para a tragédia de baixo para cima, a partir da perspectiva moral e realista do estado da experiencia. Ela ressalta a humanidade de seus heróis, minimiza a sensação de inevitabilidade ritual na tragédia, fornece explicações sociais e psicológicas para catástrofes e faz que a miséria humana pareça o máximo possível “supérflua e evitável”. Realismo sincero e explícito. 5. Tragédia fatalista. Ênfase no ciclo natural. A situação pratica e imediata é propensa a ser digna de mais respeito do que a explicação teórica dela. 6. Vida humana submissa. Cenários com prisões, sanatórios, turbas de linchamento e locais de execução. Figuras humanas são paródias de papeis românticos. Figuras parentais sinistras abundantes, pois é um mundo de ogros, bruxas e etc. Epifania demoníaca: torre negra de pesadelo sem fim. A tragédia e a ironia trágica levam-nos a um inferno de círculos cada vez mais estreitos e culminam em uma visão da fonte de todo mal de uma forma pessoal. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 ANATOMIA DA CRÍTICA – NORTHROP FRYE ENSAIO 4 TEORIA DOS GÊNEROS - A literatura parece ser central para todas as artes, ela apela para o ouvido, como a música, e para o olhar interno, como a pintura. - Divisão do bem em três áreas principais: Arte, beleza, sentimento e gosto no centro: Sentimento, arte e ciência Ação social e evento logo depois: Razão, lei e história Pensamento e ideias individuais: Vontade, verdade e filosofia OBS: O mundo do meio não é simplesmente um dos três, mas uma trindade contendo todos O mundo seguinte possui uma associação particularmente próxima com o ouvido: traduz o que ouve em conduta prática. O último mundo, do pensamento individual e das ideias, possui uma associação com o olhar, onde todas as nossas expressões para pensamento estão conectadas a metáforas visuais. - Vista como uma estrutura verbal, a literatura apresenta uma lei que combina dois outros elementos: melos, conectado à música; opsis, conectado as artes plásticas. - Retórica: lembra-nos da tradicional divisão de estudos baseada em palavras, a gramática, retórica e lógica. Ela desde sempre significou duas coisas: discurso ornamental e persuasivo. → Discurso ornamental: é inseparável da literatura, ela admira e articula a emoção, é uma estrutura verbal hipotética, uma textura verbal da poesia (lexis), e é o status literário da oratória. → Discurso persuasivo: é a literatura aplicada, é a ação e manipulação da emoção que reforça a argumentação. - A gramática assertiva, descritiva ou factual busca ser uma união entre gramática (narrativo) e lógica (significativo). A união direta entre gramática e retórica é característica das estruturas verbais não literárias, e a literatura pode ser descrita como a organização da retórica da gramática e da lógica. - Na mente do poeta existe o que Coleridge chama de iniciativa que é um conjunto de fatores. Um deles é o tema; o sentido da unidade de estado de espírito e o que faz com que certas imagens sejam apropriadas e outras não. Princípio de apresentação: a forma como a obra é apresentada – o gênero. E esse gênero é determinado pelas condições estabelecidas entre o poeta e seu público. Então surge a crítica genética para esclarecer as tradições e afinidades pertencentes a uma obra, destacando um grande número de relações literárias que não seriam notadas enquanto não houvesse um contexto estabelecido para elas. Podemos destacar quatro gêneros: Drama: Ocultação apenas do autor, pois são os personagens que narram, é uma performance conjunta para uma audiência, floresce em uma sociedade com uma forte consciência de si como sociedade. Possui uma conexão peculiarmente intima com o ritual. É uma mimese externa de sons e imagens. Não possui ritmo controlador, mas se encontra associado ao epos em modos mais antigos e a ficção em modos mais recentes. Literatura escrita (ficção): Floresce em tempos individualistas, onde ocorre a ocultação do autor e dos personagens. A prosa tende a predominar. Epos: Ocultação dos personagens, pois quem recita fala como o poeta. Juntamente com a ficção, primeiramente assume a forma de escritura sagrada e mito, depois dos contos Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 tradicionais, poesia didática e narrativa, epopeia, prosa oratória e depois o romance. Um tipo de métrico regular tende a predominar. Lírico: Ocultação da audiência do poeta do próprio poeta, ele fala consigo mesmo ou com algo ou alguém externo a ele. Tem conexão com o sonho ou a visão, o individuo excomungado consigo mesmo. É uma mimese interna de sons e imagens. Predomina o ritmo poético, não necessariamente métrico. O RITMO DA RECORRÊNCIA: EPOS O metro de pulsação regular se torna o ritmo organizador no epos. O metro é um aspecto de recorrência, ele proporciona o prazer de ver um padrão relativamente previsível sendo preenchido com as palavras inevitavelmente apropriadas. Aqui Frye faz um estudo meticuloso sobre metro e eu me nego a tentar copiar o trabalho genuíno que ele faz aqui, mas vai umas anotações: - Quando, na poesia, temos um acento tônico predominante e um número variável de sílabas entre os dois acentos, temos poesia musical, isto é, poesia que se assemelha em sua estrutura à música em sua estrutura à musica que lhe é contemporânea. Quando encontramos acentos sustenidos como latidos, linguagem intrincada e obscura, versos cheios de consoantes e longos e embaraçados polissílabos, provavelmente estamos lidando com melos, ou poesia que apresenta uma analogia com a música, se não uma real influência dela. - Já ao encontrar um cuidado equilíbrio de vogais e consoantes e uma fluência onírica e sensual de sons, provavelmente estamos lidando com um poeta não musical. Os poetas não musicais geralmente são mais pictóricos: usam seus ritmos mais meditativos para construir, detalhe por detalhe, uma pintura estática. - Enquanto na poesia clássica o padrão sonoro ou quantidade faz parte do melos da poesia, aqui ele faz parte da opsis. RITMO DE CONTINUIDADE: PROSA Em todo poema podemos ouvir dois ritmos diferentes: Ritmos recorrentes: complexo de acento, metro e padrão sonoro. Ritmos semânticos do sentido: o ritmo da porosa. - Temos o verso do epos quando o ritmo recorrente é o ritmo fundamental ou organizador, e de prosa quando o ritmo semântico for o fundamental. - A prosa em si é um meio transparente: o é em sua forma mais pura, ou seja, em seu ponto mais afastado do epos e de outras influências métricas, quando é menos obstrutiva e apresenta seu assunto como a vitrine de uma loja. Por isso, ao mesmo tempo que não há razão literária pela qual a prosa não seja tão retórica quanto quer o autor, a prosa retórica frequentemente se torna uma desvantagem quando a prosa é usada com propósitos não literários. - Uma prosa altamente amaneirada não é suficientemente flexível para fazer o trabalho puramente descritivo da prosa: ela continuamente simplifica e simetriza em excesso seu material. A prosa retórica, em suma, é naturalmente mais bem adaptada aos dois propósitos da retórica, ornamento e persuasão, é frequentemente naturalizada em seu efeito pelo próprio ornamento que a torna deleitosamente persuasiva. - Na prosa, como no verso, os escritores chamados de musicais são geralmente os que estão mais distantes da verdadeira música. - O principal peso da influência clássica recai na opsis, pelo fato de que uma língua não flexionada permite maior liberdade na ordem das palavras do que o inglês ou francês modernos. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 RITMO DO DECORO: DRAMA - Em todas as estruturas literárias, temos ciência de uma qualidade que podemos chamar da qualidade de uma personalidade verbal ou de uma voz falante, ela baseia-se no fato de que cada escritor possui seu próprio ritmo, tão distintivo quanto sua caligrafia, e seu próprio imaginário, indo da preferência por certas vogais e consoantes até a preocupação com dois ou três arquétipos. - A acomodação do estilo a uma personagem interna ou a um assunto é conhecida como decoro ou adequação do estilo ao conteúdo, e o drama é o epos ou a ficção absorvida pelo decoro. O decoro é em geral a voz ética do poeta, a modificação de sua própria voz à voz de uma personalidade, ou ao tom vocal requerido pelo assunto ou estado de espírito. - O drama é a mimese de dialogo ou conversação, e a retórica da conversação obviamente tem que ser muito fluida. Ela pode ir de um discurso fixo até um tipo de estocada e parada que é chamado de stichomythia quando sua base é métrica; e ela possui a dupla dificuldade de expressar a personalidade de quem fala e o ritmo do discurso e ainda os modificar conforme a situação e o estado de espírito dos outros oradores. - As características que um drama em verso expressaria por meio do verso (dignidade, paixão, imagens engenhosas e o páthos) a comédia em prosa consegue preencher ao desenvolver um estilo de prosa em que reaparece alguma coisa da estrutura repetitiva e antitética da prosa retórica. - A questão do melos e da opsis na drama é facilmente abordado: o melos é a música de verdade e a opsis é o cenário visível e o figurino. O RITMO DA ASSOCIAÇÃO: LÍRICA - Cada gênero parece se alçar a uma posição de preeminência, o mito e o romance expressamse especialmente no epos, e, no mimético elevado, a ascensão de uma nova consciência nacional e um amento da retórica secular trazem o drama do teatro de palco para o primeiro plano. O mimético baixo traz a ficção e um uso crescente da prosa, cujo ritmo finalmente começa a influenciar o verso. - A lírica é o gênero no qual o poeta, como o escritor irônico, volta suas costas à audiência. Também é o gênero que mais claramente expõe o núcleo hipotético da literatura, a narrativa e o significado em seus aspectos literais como ordem de palavra e padrão de palavra. - Assim como o ritmo semântico é a iniciativa da prosa e o métrico é do epos, o oracular é da lírica. - A união distintivamente lírica entre som e sentido emerge. Como com o sonho, a associação verbal se sujeita a um censor, que podemos chamar de principio de plausabilidade, a necessidade de moldar-se em uma forma aceitável à consciência desperta do poeta e do leitor e de adaptar-se suficientemente bem aos sentidos dos signos da linguagem assertiva para tornar-se comunicável para aquela consciência. - A unidade mais natural da lírica é a unidade descontínua da estrofe, e, em períodos mais primitivos, a maioria dos poemas líricos tinha a tendência de serem padrões estróficos consideravelmente regulares, refletindo a ascendência do epos. - A análise retórica fundada na ambiguidade da nova crítica é uma critica centrada na lírica que tende, com frequência, explicitamente, a extrair o ritmo lírico de todos os gêneros. - As associações tradicionais da lírica são especialmente com a música. - O fundamento da opsis na lírica é a charada, que é caracteristicamente uma fusão de sensação e reflexo, o uso de um objeto da experiência sensorial para estimular uma atividade mental em conexão com ele. - Em todos os períodos da poesia, a fusão entre o concreto e o abstrato, os aspectos espacial e conceptual da dianoia foram uma característica central das imagens poéticas em todos os gêneros. - Todas as imagens poéticas parecem se fundar na metáfora, mas na lírica, onde o processo associativo é mais forte e as expressões descritivas prontas da prosa ordinária estão mais distantes, a metáfora inesperada ou violenta que é chamada de catacrese possui uma Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 importância peculiar. A lírica depende, para seu efeito principal, a imagem fresca ou surpreendente, um fato que frequentemente dá origem à ilusão de que tais imagens são radicalmente novas ou não convencionais. FORMAS ESPECÍFICAS DO DRAMA - As peças escriturais da idade média são primitivas nesse sentido: elas apresentam para a plateia um mito com o qual ela já se encontra familiarizada e que essa mesma plateia considerava significativo, e elas são elaboradas para lembrar a plateia da posse comunal desse mito. AUTO A peça escritural é uma forma de gênero dramático espetacular que podemos chamar de peça de mito. É uma forma um tanto negativa e receptiva e adota o estado de espírito do mito que representa. Ela enfatiza dramaticamente o símbolo da comunhão espiritual e corporal. As peças escriturais estavam associadas ao festival de corpus christi ou peças eucarísticas. O apelo da peça de mito é uma curiosa mistura do popular e do esotérico; ela é popular para seu público imediato, mas aqueles fora de seu círculo têm que fazer um esforço consciente para aprecia-la, e que chamaremos de auto. Na proporção em que se aproxima da tragédia e se afasta do auto sacramental, o drama tende a fazer um menor uso da música. DRAMA TRÁGICO O drama trágico retira do auto sua figura heroica central, mas a associação do heroísmo com a queda se deve à presença simultânea da ironia. Quanto mais próxima uma tragédia se encontra do auto, mais próxima estiver da ironia, mais humano será o herói, e mais catástrofe parecerá ser um evento social em vez de cosmológico. A resposta à tragédia é “isso deve ser assim” ou “isso acontece”: o evento é fundamental; sua explicação, secundária e variável. Conforme a tragédia vai em direção à ironia, a sensação de evento inevitável começa a se esvanecer, e as fontes de catástrofe tornam-se visíveis. IRONIA Na ironia, a catástrofe é tanto arbitrária quanto sem sentido, o impacto de um mundo inconsciente sobre um homem consciente, ou o resultado de forças sociais e psicológicas mais ou menos definíveis. O “isso deve ser assim” da tragédia se torna “isso, de qualquer forma, acontece”, uma concentração sobre fatos de primeiro plano e uma rejeição de superestruturas míticas. Portanto, o drama irônico é uma visão do que em teologia é chamado de mundo decaído, de humanidade simples, o homem como homem natural e em conflito com a natureza tanto humana quanto não humana. Tal ironia é difícil de manter no teatro porque ela pende para uma estase de ação. A peça irônica atravessa um centro morto de realismo completo, uma mímica pura representando a vida humana sem comentários e sem impor nenhum tipo de forma dramática além do que é requerido para simples exibição. A ironia conforme ela se afasta da tragédia, começa a ser absorvida pela comédia. COMÉDIA A comédia irônica presenteia-nos, evidentemente, com “o jeito como as coisas são”, ela é uma visão da dianoia, uma significância que é social, o estabelecimento de uma sociedade desejável. Como uma imitação da vida, o drama é, em termos de mythos, conflito; em termos de ethos, uma imagem representativa; em termos de dianoia, o acorde harmônico final revelando a tonalidade sob o movimento narrativo, o drama é comunidade. Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 Quanto mais a comédia se afasta da ironia, mais ela passa a ser o que chamamos de comédia ideal. COMÉDIA IDEAL Diferente da comédia tradicional, aqui o “o jeito como as coisas são” se torna “o jeito como desejas”, “a vida como gostais”. O passo seguinte leva-nos ao limite extremo da comédia social, o simpósio, cuja visão vai em direção a uma sociedade em uma forma como a do simpósio, é a força controladora que mantém a sociedade integrada. Quanto mais a comédia se afasta da ironia e mais se regozija no movimento livre de sua sociedade feliz, mais prontamente se refugia na musica e na dança. Conforme a música e o cenário aumentam de importância, a comédia ideal atravessa a fronteira do drama espetacular e se transforma na máscara. A MÁSCARA A mascara mais próxima da comédia, e que chamaremos de máscara ideal, ainda está na área da dianoia: e geralmente um elogio ao público, ou a um membro importante dele, e leva a uma idealização da sociedade representada por esse público. Ela difere da comédia em sua atitude mais íntima com o público: há uma insistência maior quanto à conexão entre o público e a comunidade no palco. Ela é elaborada de modo a enfatizar não os ideais a serem alcançados pela disciplina ou pela fé, mas as ideias que são desejados ou considerados como já sendo posse da comunidade. A máscara e a comédia ideal fazem muito uso da mitologia clássica, a qual fazem muito uso da mitologia clássica, a qual o público não é obrigado a aceitar como “verdadeira”. “A característica essencial da máscara ideal é a exaltação do público, que forma o destino de sua progressão. No auto o drama está em sua forma mais objetiva; o papel do público é aceitar a história sem julgamentos. Na tragédia há julgamentos, mas a fonte do reconhecimento trágico está no outro lado do palco; e o que quer que seja ele, é mais forte que o público. Na peça irônica, o publico e o drama confrontam-se diretamente; na comédia a fonte de reconhecimento chegou ao próprio público. A máscara ideal coloca o público em uma posição de superioridade quanto ao reconhecimento.” A MÁSCARA ARQUETÍPICA Ela tende a desatrelar seus cenários de tempo e espaço, mas, em vez da Arcádia da máscara ideal, encontramo-nos frequentemente em um limbo sinistro, como o limiar da morte ou os pesadelos sobre o futuro nas peças expressionistas. Conforme nos aproximamos da raiz da forma, vemos que o símbolo de comunhão de auto está reaparecendo, mas em uma forma psicológica e subjetiva e sem deuses. A ação da máscara arquetípica ocorre em um mundo de tipos humanos, que, em seu ponto de maior concentração, torna-se interior da mente humana. Fica evidente que quanto mais a máscara arquetípica se afasta da máscara ideal, mais claramente se revela como a antimáscara emancipada, um festim de sátiros fora de controle. No ponto mais distante da máscara arquetípica, onde ela se junta ao auto, alcançamos o ponto indicado por Nietzche como o ponto de nascimento da tragédia, onde o festim de sátiros esbarra no aparecimento de um deus comandante. FORMAS TEMÁTICAS ESPECÍFICAS: LÍRICA E EPOS - O drama tende a ser um modo ficcional e a lírica, um temático. - No tipo mais público de poesia lírica religiosa, os ritmos tornam-se mais grandiosos, simples e dignificados, e o “eu” do poema é um membro de uma comunidade visível de adoradores, e a sintaxe e a dicção tornam-se menos ambíguas. Aqui, a ênfase geralmente é colocada sobre a objetividade e a supremacia do deus, e a lírica reflete a sensação de uma disciplina externa e Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 social. - A forma narrativa de epos correspondente ao salmo ou hino apresenta um registro mais conectado do deus. Esse mito possui duas partes principais: a lenda, recontando a biografia do deus ou seus contatos anteriores com sei povo; e a descrição do ritual que ele requer. Com frequência, o primeiro leva e oferece uma explicação para o segundo. Os hinos homéricos ocupam-se com da lenda; os hinos védicos tendem a subordinar a lenda passada ao ritual presente. - Intimamente relacionada ao hino está a ode penegírica a um representante humano da deidade, seja herói ou rei. Por ser naturalmente uma convenção pública, o panegírico está frequentemente em uma forma estendida que combina tanto as características da lírica quanto as do epos. Panegírico Mitológico: enfoca o atleta vitorioso, que embora humano, possui a ligação ritual com a divindade destacada pela mitologia e pela lenda. Panegíricos de Amor: poema em louvor da senhora e amor cortês. Panegíricos da Música Hino nacional: relação intima com o poema de comunidade. Balada Mandamento Ode fúnebre Elegia ou threnos: forte tendência à expansão mitológica: o assunto não é apenas idealizado, mas exaltado à forma de um espírito da natureza ou deus agonizante. Elegia Pastoral: centro do Threnos Epitáfios: todo o contorno de uma vida é frequentemente indicado. Epitáfio Histórico: meditação sobre um passado desaparecido que tem a mesma relação com a ruína que o epitáfio individual tem com a lápide. Ironia – Poemas do exilio, negligência ou protesto diante da crueldade: absorve grande parte da convenção do amor cortês, onde o arquétipo central é a donzela desprezadora e obstinada. Ironia trágica – Poema de melancolia: quando o indivíduo está tão isolado a ponto de sentir que sua existência é uma morte em vida. Poema de outseape: epigrama, centro da ironia, comum à tragédia e à comédia. Provérbio ou aforismo Poema de paradoxo: poema em que alguma forma de paradoxo é o tema e não simplesmente uma característica incidental da técnica. Poema de carpe diem/felicidade irrestrita: baseado em um momento de prazer na existência, o momento de prazer é alheio ao tempo. Charada: o assunto não descrito, mas circunscrito, um círculo de palavras desenhadas em volta dele, o assunto central é uma imagem. Parábola ou fábula Poema da consciência expandida: onde o poeta equilibra a catarse de sua visão da experiência com o êxtase de sua visão de um mundo espiritual, invisível ou imaginativo. Poema de reconhecimento: o poema que inverte as associações de costume do sonho e do despertar, de modo que é a experiência que parece ser o pesado e é a visão que parece ser a realidade. Poemas de autorreconhecimento: o próprio poeta se encontra envolvido no despertar da experiência para a realidade visionária. Canção louca: o cantor é geralmente um errante que sugere um contato mais próximo com os seres e forças misteriosas. FORMAS CONTÍNUAS ESPECÍFICAS: FICÇÃO EM PROSA - Certamente, a palavra ficção poderia ser aplicada para qualquer obra de arte literária em uma forma radicalmente contínua, que quase sempre significa uma obra de arte em prosa. - A diferença entre o romance moderno e o romance, repousa na concepção de caracterização. O romanceador não busca criar pessoas reais tanto quanto figuras estilizadas que se expandem Por: Gustavo D’ Oliveira Castanhas Redes sociais: @gucastanhas 15/09/2021 em arquétipos psicológicos. É no romance que encontramos a libido, a anima e a sombra, de Jung refletidas no herói, na heroína e no vilão, respectivamente. - Já o romance moderno tende a ser extrovertido e pessoal; seu interesse principal está na personagem humana conforme se manifesta na sociedade. O romance tende a ser introvertido e pessoal: ele também lida com personagens, mas em um modo mais subjetivo. - O romance, que lida com heróis, é um intermediário entre o romance moderno, que lida com homens, e o mito, que lida com deuses. O romance em prosa aparece primeiro como um desenvolvimento tardio da mitologia clássica, e as Sagas em prosa da Islândia seguem de perto as Eddas míticas. O romance moderno tende, em vez disso, se expandir a uma abordagem ficcional para a história. - Agora conheceremos o gênero da anatomia, que significa uma dissecação ou análise e expressa com muita precisão a abordagem intelectualizada de sua forma.