La siesta o Escena pompeyana
1868. Óleo sobre lienzo, 130 x 369 cmSala 072
La siesta es uno de los cuadros de mayor envergadura de la producción de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) y muy significativo por la singularidad de su formato. Pintado a comienzos de 1868, sólo un mes antes de que terminara la obra que le consagró definitivamente como uno de los artistas favoritos de la alta sociedad londinense, Fidias exhibiendo los frisos del Partenón (Birmingham Museum and Art Gallery), el lienzo madrileño comparte con éste la fascinación del artista por los famosos mármoles Elgin y, por extensión, por el recuerdo del mundo clásico grecolatino. De hecho, quienes se han ocupado del cuadro del Prado han repetido que esos mismos mármoles fueron el motivo de inspiración de su composición, pues algunas de sus figuras parecen replicar las del famoso friso griego. Sin embargo, la fortuna posterior de estas dos pinturas es muy desigual, pues la del Prado ha pasado prácticamente desapercibida, incluso para quienes se han ocupado más pormenorizadamente de estudiar la obra del maestro victoriano. Buena parte de la responsabilidad de esa injusta falta de atención recae en la desafortunada historia de esta pieza.
El origen de La siesta se remonta a un proyecto decorativo frustrado de Alma-Tadema, ideado al parecer por su marchante en Londres, Ernest Gambart (1814-1902). Existe un primer prototipo para la composición con las figuras colocadas en posición invertida con respecto a la pintura del Prado, que si bien no puede considerarse exactamente un boceto tanto por su grado de acabado como por el hecho de que fue numerado como el resto de sus pinturas terminadas, ha de ser anterior a ésta. La extremada diferencia de tamaño entre ambos cuadros, así como el hecho de que la más pequeña esté prácticamente terminada, aunque no del todo, dan a entender que se concibió no como una primera versión -tal y como se ha considerado en algunas ocasiones- sino más bien como una muestra de las intenciones artísticas de Alma-Tadema, eventualmente útil para atraer a algún posible cliente. El efecto de monumentalidad del conjunto al completo en un formato tan grande, del que es único testimonio la obra del Prado, hubiera evocado con sorprendente naturalidad un friso clásico, casi tan contundente y rotundo como el propio Partenón. Por ello, el tamaño de las figuras que lo protagonizan, de escala superior a la humana, desempeña un papel fundamental. Gambart trató, sin éxito, de encontrar algún cliente que tomara la obra como primera pieza de una futura serie más amplia, destinada a ornar algún interior burgués, pero ante la relevancia adquirida por la pintura en el Salón de París de 1868 y en las exposiciones de Berlín y Múnich, terminó por quedársela él mismo.
El pintor debió quedar insatisfecho por la falta de acogida para su idea de crear un conjunto de esas características porque, una vez asentado su prestigio en el mercado británico, realizó una serie compuesta por tres pinturas, de dimensiones mucho más discretas, que han de considerarse recuerdos palpables de la obra del Prado y de su proyecto frustrado. Una de esas pinturas, hoy en paradero desconocido, está datada en 1872, y las otras dos en 1873. Existe además una cuarta pintura, también relacionada estrechamente con el argumento, el formato y la composición del cuadro del Prado que, dadas sus dimensiones, debería considerarse como el hipotético cierre de este otro conjunto.
La obra de Madrid es clara consecuencia del impacto visual de los frisos atenienses en la imaginación de Alma-Tadema tanto por su señalado sentido monumental como por su apariencia escultórica. Pero es muy perceptible también la influencia de las cerámicas de figuras rojas que tanto admiró, siempre con composiciones parecidas a la del cuadro, como la crátera de figuras rojas con una escena de banquete, una de las más importantes del siglo IV a.C., conservada en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, que representa también una escena musical durante una sobremesa (Pintor de Cuma A, Crátera de figuras rojas con escena de banquete, h. 340-330 a.C., Inv. 85.873). Es sabido que Alma-Tadema copió y conservó consigo, a modo de repertorio, numerosas figuras de vasos y de otros elementos decorativos antiguos procedentes de ese mismo museo, que le sirvieron a menudo de punto de partida para sus obras, aunque la dependencia de su composición decorativa concreta no podría considerarse sino como una inspiración más y quizá no tanto una cita literal (Texto extractado de G. Navarro, C.: "A propósito de un lienzo de Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambart y su donación de pinturas al Museo del Prado", Boletín del Museo del Prado, XXVII, 45, 2009, pp. 85-99).
