1Parmi les recherches portant sur les relations entre les différentes formes d’art, nous nous intéresserons plus particulièrement aux relations entre la littérature et les arts plastiques. Cette problématique ne se pose pas d’une façon continue dans l’histoire des arts ; nous nous proposons d’examiner l’époque du romantisme français durant laquelle un dialogue très intense s’est ouvert entre les arts. Pour délimiter les recherches, nous nous concentrerons sur les ouvrages dans lesquels la présence des beaux-arts est manifeste.

3Nous tenterons de répondre aux questions suivantes : pourquoi Balzac met-il en scène un débat autour des arts plastiques, notamment celui qui opposait les peintres partisans du dessin aux partisans de la couleur ? Par ailleurs, nous nous interrogerons sur la façon de décrire un tableau avec le langage écrit et sur la façon d’interpréter les références à des tableaux réels ou qui n’existent pas. Faut-il, en quelque sorte, modifier l’organisation du langage littéraire et le fonctionnement des figures rhétoriques, pour exprimer la portée visuelle d’une œuvre et pour renforcer la capacité descriptive du texte ?

Trois compréhensions de l’« ekphrasis »

4Avant de mentionner quelques problèmes spécifiques, il faut signaler que nous nous intéresserons en premier lieu à des questions théoriques, et que nous éviterons donc, d’aborder les parallèles thématiques entre les textes littéraires et les œuvres artistiques.

10La troisième approche de l’ekphrasis souligne à nouveau la différence entre les arts visuels et la littérature, en essayant de préserver les domaines de l’un qui ne sont pas accessibles à l’autre. La question se pose ici de façon inverse et plus abstraite que dans la première position. En effet, un message artistique peut-il s’exprimer aussi aisément par des techniques différentes, comme celles de la littérature ou des arts plastiques, et présenter la même problématique en peinture et en poésie ?

11Pour résumer les théories de l’ekphrasis, rappelons que la première prise de position exprime l’impossibilité de décrire un tableau par le langage verbal, la deuxième conception comprend de façon métaphorique les rapports entre le texte et l’image et prétend qu’il s’agit de rendre visible ou d’expliquer ce qui est implicite dans une œuvre d’art. Enfin, la troisième met l’accent sur le caractère singulier des différentes formes d’art et suppose des capacités distinctes pour la littérature et pour la peinture.

Application des théories de l’« ekphrasis »

12Dans ce qui suit, nous essaierons de trouver les points de connexion entre ces théories et Le Chef-d’œuvre inconnu. Pourtant, avant de présenter des exemples, il faut noter qu’ici se pose une importante question méthodologique : les ouvrages de théorie littéraire et d’esthétique formulent, en général, des conceptions abstraites, homogènes, mais difficilement applicables directement aux œuvres littéraires.

13Donnons une brève lecture du Chef-d’œuvre inconnu, en appliquant le premier mode d’approche de l’ekphrasis. Si nous prenons comme point de départ le fait que le langage ne sera jamais capable de rivaliser avec la peinture, il nous faut alors constater que seules des analyses thématiques et théoriques seront possibles. Cette approche examinera donc le débat artistique qui existe entre les trois protagonistes choisis par Balzac et cherchera les rapports entre les circonstances historiques réelles, contemporaines de Poussin, et la dimension historique propre à la nouvelle. Une telle lecture s’interrogera sur l’œuvre d’art idéale et sur la confusion entre la mimésis et la réalité dans ce texte.

14Que manque-t-il à cette analyse de notre point de vue ? Elle ne remet pas en question la puissance d’un texte littéraire et n’observe pas les influences des autres modes d’expression sur le langage littéraire.

15L’approche métaphorique de l’ekphrasis trouve un bon point de départ dans cette œuvre de Balzac. Ce texte fournit toute une série de variations pour décrire le visuel. Par simples citations, par allusions, ou par descriptions détaillées, l’œuvre évoque continuellement des tableaux. À cette diversité, s’ajoute le fait que Balzac fait référence à des peintures qui existent dans la réalité historique, en même temps qu’il crée des tableaux fictifs. Toutefois, l’auteur ne donne pas de points de repères pour distinguer les « vrais » tableaux, de ceux qui n’existent pas. Il se pose la question de savoir comment interpréter la présence de ces deux types de tableaux à l’intérieur d’un même univers fictif. Notre hypothèse est double. En examinant la description des tableaux imaginés dans la réalité historique, il semble possible de révéler la façon dont Balzac comprenait l’art de l’époque baroque. Le romancier établit la « couleur locale » du texte par des personnages et des œuvres réels, mais pour en dresser la critique il choisit de créer des tableaux fictifs. Ces tableaux ne pouvant pas uniquement imiter le style baroque, ils porteront nécessairement des traits caractéristiques du romantisme. C’est ainsi que la lecture de Balzac concernant le baroque se met en place. Cela nous permet également d’interroger les considérations de Balzac sur l’art qui lui était contemporain.

16Ceci nous conduit à un deuxième niveau de lecture. Si Balzac invente des peintures pour représenter son propre mode d’approche du baroque, est-il possible d’interpréter les tableaux réels, et toute référence à la vérité historique, comme une métaphore ? Ce n’est pas dans une « lecture close » que leur contenu est mis en jeu, mais d’une manière plus abstraite, ces tableaux ne fonctionnent-ils pas comme des figures qui renvoient à l’incapacité du langage à distinguer le fictif du réel ? Ou bien, s’agit-il d’un art poétique — un inventaire des techniques, méthodes et frontières du roman, exprimé de façon indirecte — sous prétexte de proposer des réflexions sur la peinture ? Une troisième possibilité serait de lire métaphoriquement la dimension picturale du texte ; ignorant ainsi sa thématique et se concentrant uniquement sur le langage, sur la façon dont il est maîtrisé et transformé, pour exprimer les structures plastiques et picturales. Balzac invente-t-il des techniques littéraires qui élargissent le répertoire du langage, pour décrire le visible ?

17Par exemple, ce texte littéraire est organisé symétriquement : des couples, Poussin et Gillette d’une part, Frenhofer et la femme invisible d’autre part, des événements parallèles, des conversations se font écho. Cette structure symétrique imite-t-elle ou répète-t-elle l’organisation des peintures baroques ? Ou encore, représente-t-elle un style, une méthode utilisée principalement pendant le romantisme ?

18Cette nouvelle peut donc fonctionner comme une démonstration des limites du langage verbal mais aussi comme une matière apte et habile à se transformer et à exprimer quelque chose en dehors de son domaine propre.

20Ce texte montre-t-il les limites de la description verbale, ou bien, en démontrant l’impossibilité de la mimésis picturale dans l’intrigue de la nouvelle, s’agit-il, d’un parallèle visant à manifester les limites de la mimésis dans le champ de la littérature ? Pourtant, pour Balzac, la mimésis parfaite ne peut être l’objectif ni de la littérature, ni de la peinture.

21Les trois approches de l’ekphrasis peuvent donc s’appliquer à ce texte balzacien. Un deuxième niveau de recherche aura pour rôle d’évaluer les différentes interprétations possibles tout en gardant la pluralité des explications — parfois divergentes, pourtant jamais contradictoires —, qui peuvent s’ajouter à la richesse des lectures.