Este artículo no tiene otro propósito que señalar algunos de los rasgos autorales —formales y temáticos— de la obra de Leos Carax. Aún teniendo una corta filmografía a lo largo de 40 años de carrera, estoy seguro de que en este texto no está todo lo que debería de estar pero al menos intento realizar una panorámica de su obra. Espero y confío que el texto sirva para repasar y revisar la carrera de Carax o incluso para que esta sea descubierta por los lectores, en el caso de que les falte algún título por ver.

Como si de una advertencia se tratase, hay algún título como Mala Sangre (Mauvais sang, 1986), una de sus mejores películas, del que tan solo habrá unos someros apuntes, algo que está realizado totalmente a conciencia por mi parte ya que en el presente especial de Código Cine se podrá encontrar diferentes reflexiones y un análisis de ella a partir de varios textos. También he decir que lo que encontraréis en cada apartado no es un análisis totalmente en profundidad de todas las películas, sino unos apuntes sobre su puesta en escena y significados.

El cineasta Leos Carax, es una figura intermitente que cada cierto tiempo aparece y sus películas son recibidas con mucha expectación en los festivales. Su cine visto desde fuera parece todo un jeroglífico complejo de entender y de descifrar, pero si uno se aproxima a sus películas de forma cronológica se vislumbra fácilmente que es un autor al que no es tan difícil de comprender a la hora de leer sus imágenes. Sus temáticas y preocupaciones son bastante transparentes: el amor juvenil, la melancolía de tiempos pasados, el deseo de amores imposibles, el hecho de que Denis Lavant protagonice la mayoría de sus películas y este sea un trasunto del propio Carax, la importancia del arte (cine, literatura, pintura, música, teatro), el lugar del cine en el audiovisual —caso de Holy Motors (2012) y Annette (2021)—, etc.

Su puesta en escena también es muy evidente: cuidados encuadres, imágenes concretas, férreo punto de vista desde la óptica de su protagonista en la mayoría de sus películas (solo hay pequeños puntos de fuga en Chico conoce a chica (Boy Meets Girl, 1984), Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991)y Annette), planos que encuadran a los personajes juntos dentro de la imagen jugando con el tiempo y la actuación de sus intérpretes, elaborados travellings de seguimiento que en ocasiones reflejan estados de ánimo, uso de música a través de populares bandas o artistas de géneros rock o pop¹ o la importancia de los espacios donde se mueven los personajes. A pesar de ser un cineasta al que se ha catalogado en ciertos márgenes de la industria, Carax en ocasiones ha controlado presupuestos bastante altos², caso de Los amantes del Pont-Neuf  y Annette.  Este tampoco prescinde imágenes espectaculares, véase Mala Sangre con la escena donde los personajes se lanzan en paracaídas, Los amantes del Pont-Neuf en la escena que los protagonistas surcan el río Sena en una lancha a toda velocidad, la evocación del musical en Holy Motors o algunos de los más brillantes momentos de Annette surgen de la evocación de una belleza casi tangible a través de una puesta en escena que realza estos diversos momentos.

El movimiento también será algo central en su obra, donde el protagonista suele ser un personaje en movimiento, constantemente itinerante e incluso en proceso de cambio —físico u emocional— algo que Carax lleva a cabo gradualmente a lo largo de su filmografía donde ya en pleno siglo XXI y mediante los resortes del cine digital el protagonista es un ser cambiante por completo, donde muta como si de un personaje de videojuego se tratase, ello lo vemos en Holy Motors. De hecho, el movimiento es tan importante en el cine de Carax que visualmente muchos de sus trabajos contienen icónicos travellings de seguimiento, momentos de escape y de respiro durante sus ficciones que son uno de sus rasgos más reconocibles de su cine.

Como mero apunte sobre la recepción de sus películas en nuestro país se da el caso de que las más caras han sido las que más espectadores han tenido, esos son los casos de Annette (2021), que según los datos del Ministerio de Cultura y Deporte Español congregó en nuestro país a 46.268 espectadores y por detrás está Los amantes del Pont-Neuf con 122.431 espectadores como la segunda película más vista de Carax en España.

Carax, nacido en la Francia de la década de los 60 plasmará cierto zeitgeist de desesperanza generacional —las diferentes crisis del capitalismo como la energética a finales de los años 70 azotaron la economía de los países adheridos al bloque capitalista— de la década de los años 80 donde algunos jóvenes cineastas se planteaban diferentes cuestiones sobre este crucial periodo de cambio a todos los niveles en el que se estaban desarrollando como artistas. Recordemos pues que durante ambas décadas la gran mayoría de los cineastas clásicos fallecen, algo muy significativo para la crítica francesa —de la cual Carax formaba parte al ser crítico de Cahiers du Cinéma— que verá con melancolía la desaparición de numerosos autores fundamentales en la historia del cine. Carax, en su debut con una cámara —el cortometraje Strangulation Blues (1980)—, ya mostrará varias de sus señas de identidad a la hora de plasmar su mirada mediante imágenes.

I. Estrangulando la ficción. Strangulation Blues (1980)

En su primer trabajo ya se muestra su cinefilia, algo que vemos a través de sus formas, sus temáticas e incluso sus guiños directos como el poster que podemos ver en el piso de Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, Samuel Fuller, 1980), estupenda película bélica que a lo largo de su metraje cuenta los tiempos muertos de un escuadrón combatiente durante la segunda guerra mundial. 

La obsesión por el cine no se queda en el guiño fácil sino que articula toda la narración de este cortometraje en el que el protagonista Paul (Éric Frey) vuelve al piso donde vive con Colette (Anne Petit-Lagrange), su novia. Los diálogos entre ambos antojan la obsesión de Paul por el cine, el cual expone todas las ideas que se le han ocurrido a una Colette que escucha con indiferencia debido al infantil comportamiento de su novio, que vuelve al piso tras estar una temporada ausente. Como vemos lo itinerante estará presente en su cine desde el primer momento.

Su puesta en escena basada en la adopción de un único punto de vista ya se vislumbra en este trabajo, el cual centra su mirada completamente en el narcisismo de Paul, su voz es la verdaderamente protagonista. Así mediante planos largos y encuadres cuidados —en este caso la imagen separa a personajes, algo que corresponde a la distancia entre ambos— será otra de las señas de identidad que están aquí presentes, ella se articula para filmar las conversaciones sobre una pareja, algo que filma con cierta aproximación a la manera de Jean-Luc Godard en uno de sus títulos más emblemáticos Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1960). Otro aspecto es la ausencia de iluminación, algo que llama la atención cuando lo onírico cobra vida, que es el momento en el que hay iluminación (F1).

Como podemos ver el dispositivo visual está dedicado a narrar una historia mínima de la misma forma que la citada película de Godard, decimos mínima en cursiva debido a que dentro de la aparente banalidad de las conversaciones extraemos las problemáticas de una generación: estas son la entrega a las ficciones (el caso del protagonista), una marcada crisis existencial (lo finito de la chispa amorosa con todo lo trágico que ello conlleva…), de ahí ese tempus fugit (algo que se refuerza debido a su uso de la voz en off, F2), el protagonista solo tiene en su mente su proyecto cinematográfico de tal forma que es algo que le juega serios problemas —está a punto de estrangular a su novia— y ello le impide distinguir la realidad de la ficción. Este último es otro elemento fundamental en las ficciones de Carax, en las que los personajes se ven inmersos en ficciones interiores donde construyen y de alguna forma idealizan las relaciones amorosas hasta el punto de que el destino será trágico y fatal para todas las partes. Este aspecto también es una de las características de un cineasta tan lejano a Carax como es Joe Dante, la gran diferencia es que en las ficciones de Dante los personajes —en su mayoría adolescentes— superan el trauma y asumen la realidad antes de que sea demasiado tarde, asumiendo y superando así su lugar en un contexto concreto³. Todo este elemento meta viene reforzado por el uso musical, donde Carax utiliza el tema “Comment Elles Dorment” de Jacques Dutronc en el que se dice “Las chicas nunca duermen de la misma manera, todo depende del chico (…) Hazlo mi película”. De esta forma vemos como desde su primer trabajo yuxtapone ficción y realidad desde diferentes formas.

II. Observación y construcción de una ficción+jugando con el género. Chico conoce chica (Boy meets Girl, 1984) y Mala Sangre (Mauvais Sang, 1986)

En su primer largo Carax ya cuenta con Denis Lavant como protagonista, figura que será el eje central en la mayor parte de su filmografía —exceptuando Pola X (1999) y Annette— y como en su anterior trabajo veremos varios puntos de conexión: el uso del blanco y negro, la importancia de lo sentimental, las inquietudes de la juventud como centro de la narración, el arte como motor de la vitalidad y de las emociones, etc.

Es el año 84 y en cierta manera el trabajo de Carax enlaza con otros que están al otro lado del charco, concretamente en EE.UU. bajo el paraguas del cine independiente. Si observamos los primeros trabajos de cineastas como Kathryn Bigelow con The Loveless (1981), Los viajeros de la noche (Near Dark, 1987) y Jim Jarmusch con Permanent Vacation (1980),  Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984). Las inquietudes de estos cineastas son algo similares, en estos momentos Carax tiene 24 años, Bigelow 30 cuando rueda su primera película y Jarmusch 28, una horquilla de edad —la mitad de la veintena y los treinta años— en la que es perfectamente entendible que compartan ciertas inquietudes como artistas. Los tres han tenido formación académica y sus primeras películas muestran una evidente captura del zeitgeist de una juventud desamparada e inquieta. Como diferencia Bigelow está más especializada en el cine de género, además de que su carrera formalmente se caracteriza por tener una puesta en escena más cambiante conforme van avanzando los tiempos; el caso de Jarmusch es más similar, puesto que su cuidado formal así como el tempo de las ficciones son bastante similares, además de que en ambas filmografías hay una especial atención a la música y al sonido. También todos ellos han realizado trabajos relacionados con bandas musicales, de hecho Bigelow y Carax han trabajado para la banda New Order.

En esta ficción Carax sitúa a Alex (Denis Lavant) como un trasunto de su figura, un joven nacido en los 60 que está obsesionado con el cine que acaba de ser abandonado por su novia. Mientras deambula por las calles, Alex observará como Mireille (Mireille Perrier) es abandonada también por su pareja. Como vemos el elemento voyerista, es inseparable a la personalidad de Alex, este tras ver la ruptura seguirá a la chica hasta coincidir con ella intencionadamente en una fiesta.

Pese a cierto tono pesimista de la obra en torno a las dificultades y derivas que conllevan las pulsiones sentimentales, Carax imprime un carácter iniciático, algo muy cinematográfico puesto que cuando el espectador se encuentra ante una película en su primera vez las sensaciones son de hallazgo y sorpresa ante nuestra mirada virgen y descubridora. Nos enfrentamos por vez primera ante unas imágenes y sensaciones, Carax esto lo vehiculiza a través de las acciones de Alex, el cual posee un mapa de la ciudad de París en el que marca los lugares y fechas de sus “primeras veces” (F3).

El uso de la música es significativo puesto que utiliza los temas “When i live my dream” (1967) de David Bowie y la emblemática “Holiday in Cambodia” (1980) de la banda punk Dead Kennedys, ambos temas pertenecientes al primer álbum del reputado artista y del grupo californiano. Los temas están utilizados en momentos muy concretos: “Holiday in Cambodia”, una canción que ya en sus primeras líneas habla de las dificultades que tendrán las nuevas generaciones jóvenes aunque provengan de familias y entornos privilegiados, aparece de forma diegética a través de la radio en el momento de ruptura entre Mireille y su novio, momento en que Alex es observador de lo que está ocurriendo, la canción actúa como elemento destructor y también en cierta parte como unificador (F4 y F5); el tema perteneciente a Bowie suena vía diegética también mediante un radiocasete portátil que lleva Alex, el momento es reflejado mediante un travelling que da paso al contraplano (F6) y a lo que está fuera del plano y donde está la cabeza de Alex (F7), la canción dice “solo el amor puede vivir en mi sueño”, estrofa que está ligada a la psicología soñadora de Alex, el cual vive la vida como si de una ficción se tratase.

Desde el punto de vista formal debemos de destacar como Carax utiliza ciertos recursos, si anteriormente apuntábamos a la música y a su significado, también podemos señalar como se utiliza el sonido y como este dota de matices a las imágenes. Ello está magníficamente señalado en una escena donde Alex acude a un bar donde hay varias ruidosas máquinas de pinball. El contraste entre ruido y silencio es también trasladado en una fiesta en la que asiste Alex y este se sienta cerca de Mireille para observarla —la vemos pero no escuchamos lo que dice—, algo que se traslada a través del monólogo de una persona muda que trabajó en el cine y explica las dificultades que tienen hoy día los jóvenes para comunicarse. Una conversación que es cortada cuando se le va a explicar a Alex los motivos por los cuales el cine mudo era mejor, toda una declaración de intenciones de Carax cortar el monólogo en ese momento, Carax/Alex están realmente interesados en otras cosas, en el caso de la ficción es seguir a Mireille y no perderla de vista.

El encuentro entre ambos sucederá durante una fiesta a la que Alex acude y fuerza el contacto con Mireille, ello es filmado mediante una íntima conversación donde ambos comparten una taza y la planificación va pasando de lo general a lo particular (F8 y 9) en un diálogo donde Alex se sincera ante ella. Su contacto se extiende al exterior de la casa pero ambos se separan. El film concluye de forma trágica por un aparatoso encuentro entre ambos donde Alex intenta sorprender a Mireille dando un abrazo por la espalda y sin querer hace que ella se incruste unas tijeras en su abdomen  (F10 y 11). Materializándose así la tragedia en una imagen muy brillante que sirve para reflejar un juego de espejos, ahora otra pareja observa lo sucedido desde frente, tal como hacía Alex al inicio de la película observando una ruptura y más tarde un amor desbocado (F12).

En Mala Sangre, película que dispara la popularidad de Carax, juega con diferentes tropos del cine de género como son el noir —ya en cierta medida algo hay de ello en Strangulation Blues— o el cine de ciencia ficción al situarnos en un contexto donde un virus mata a la gente que hace el amor sin sentirlo.

Llama la atención que Carax en esta película ya hace un despliegue de medios bastante considerable ya que aunque no ruede acción sí se atreve a filmar imágenes muy espectaculares (F13 y F14) que no distan de lo visto posteriormente en la saga cinematográfica Misión Imposible (1996-x) (F15).

Además en la secuela de esta franquicia hay algunos puntos de contacto argumentales con Mala Sangre, ya que el protagonista Ethan Hunt (Tom Cruise) deberá infiltrarse en la sede de la farmacéutica donde albergan el antídoto para un virus mortal. Casualidad o no, ahí reside un cierto paralelismo, además de que Cruise con el paso del tiempo es de las pocas estrellas comparables a esa fisicidad motora a la que también rinde tributo Carax con la figura de Denis Lavant, nos referimos a Chaplin, Buster Keaton y los pioneros del cine mudo.

El personaje protagonista, Alex, es requerido por una especie de banda debido a las habilidades especiales de este. Parece que con ello Carax nos esté hablando de la importancia material del actor dentro del plano para ejecutar las escenas. Por otra parte unas escenas que se alejan por completo de lo que un espectador medio espera cuando se enfrenta a un film de género ya que Carax atiende a unos diálogos y reflexiones sobre el amor y lo obsesivo de Alex por Anna (Juliette Binoche). De hecho, lo más impresionante de las acciones de Alex estará relacionado con lo emocional, cuando este realiza un paseo nocturno totalmente performativo a ritmo de “Modern Love” de David Bowie, momento capturado mediante un elaboradísimo travelling que captura los movimientos y acrobacias de Denis Lavant que transmite cierta liberación del personaje (F16 y F17). En medio de estos tiempos muertos que constituyen Mala Sangre, mediante el movimiento del protagonista en cierta forma Carax homenajea a Bruce Lee (F18), icono popular de los años 60 y 70.

Otra cuestión interesante es su uso del color, siendo el primer trabajo de Carax en color los usa de forma muy expresiva donde sus imágenes recuerdan y juegan con las costumbristas pinturas de Edward Hopper (F19) y las combina con imágenes enormemente bellas que serán fuente de la publicidad (F20).

Como En chico conoce chica, el devenir del relato también será trágico y el amor del que ha estado huyendo Alex, Lise (Julie Delpy) será quien le salve y le condene a morir también, cerrando así el circulo con la consecución de esa nueva enfermedad del amor que mata a los que hacen el amor sin sentirlo.

IV. De cuerpos heridos, almas errantes y una inmolación. Los Amantes del Pont-Neuf (1991) y Pola X (1999)

Es la tercera vez que tiene presencia el puente de Pont Neuf en su filmografía, solo que esta vez será el eje narrativo de su relato: un vagabundo y una artista que está perdiendo la vista se enamoran en el puente en ruinas que será reformado. Como curiosidad, la película, maldita como las historias de su autor, costó el equivalente a una gran producción, ello se debió a la cantidad de sobrecostes que originó su tortuoso rodaje, algo que comentaba a inicios de este artículo.

Los Amantes del Pont-Neuf, una de las mejores películas de Carax para el que escribe, constata con brillantez su discurso autoral —es tan itinerante que gran parte de ella está filmada en la calle— debido a que logra plasmar con mayor brío y contundencia todas las características de su cine. En ella Carax combina de una forma muy acertada lo minimalista con momentos espectaculares de puesta en escena. La precisión formal de Carax atiende a numerosos “tiempos muertos” (F21) que acaban siendo el motor de la relación de dos almas errantes, la banalidad y la cotidianidad serán lo que unirán a Alex (Denis Lavant) y Michèle (Juliette Binoche) de forma un tanto enfermiza.

Aquí Carax distribuye los puntos de vista entre los dos personajes, de forma algo similar a lo que hará más tarde en Annette¸ aunque el protagonista principal es Alex, del cual veremos la peculiar obsesión amorosa y enfermiza de los personajes masculinos de Carax. Aquí se da un paso adelante y Alex es un personaje mucho más intenso y problemático, el cual llega hasta el límite de negarle a Michèle información crucial para su salud pero que conlleva una posible separación de él. De esta forma Alex se procura de que ella sea cada vez más dependiente de él. Carax a lo largo de la narración dedica bellos gestos a ambos personajes, desde los malabarismos y juegos de pirotecnia que recuerdan a los espectáculos de barraca de feria y los trucos de magia, así como a las primeras imágenes del cine, también Lavant tiene mucho del Charlot de películas como Vida de Perro (A Dog´s Life, 1918) de Charles Chaplin, el vagabundo itinerante; en cambio Michèle es otra artista pero más versada, ella es una pintora que está perdiendo la vista, aunque, durante el metraje, Carax refleja bellamente como la artista se resiste a perder su mirada (F22).

La espectacularidad del film reside en un momento muy concreto, la celebración de la fiesta nacional del 14 de julio, escena en la que ambos personajes festejan el momento y que Carax dota de un sentido de la maravilla enorme el paseo de ellos en una lancha en el Sena o su danza con los fuegos artificiales de fondo (F23, F24 y F25). Además, Carax utiliza un gran repertorio musical de todo tipo, mezclando así en esta banda sonora a David Bowie, Iggy Pop, Public Enemy, Johann Strauss o Dmitri Shostakovich.

Pasada la euforia del amor desbocado, no olvidemos que se enamoran durante el verano y su cierre acaba con el invierno, pasa una etapa, quizás la del amor casi como una enfermedad, superados ciertos traumas de los personajes el film cierra con una escapada de los amantes, que vuelven a navegar el río Sena. Un momento en el que parece que los personajes han asumido un cambio de etapa en su relación, la longeva pareja que les recoge en barco realizará su último viaje, algo significativo ya que Alex y Michéle se embarcan hacia a uno nuevo (F26), ya no pueden detener todo lo que les ha unido, ello queda simbolizado en un brillante plano general que cierra la historia con el paisaje urbano que ha configurado su relación (F27).

El cortometraje Sans titre (1997) ya conecta con Pola X, al presentarnos este imágenes de sus dos protagonistas e incluso mediante intertítulo se menciona. Pola X enlaza en cierta manera con tono agrio y decadente de la trilogía de la glaciación de Michael Haneke: El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989), El vídeo de Benny (Benny´s Video, 1992) y 71 fragmentos de una cronología al azar (71 fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994). El tono de las imágenes refleja un estado de la cuestión en el que hay una evidente mirada y degradación hacia lo que presenta el final de siglo. Ello es vehiculizado mediante un relato de ruptura y creación, el de un autor de éxito (Pierre interpretado por Guillaume Depardieu) anónimo y que reconvertirá su vida huyendo de su privilegiada posición social, pertenece a una familia acomodada y está a punto de casarse (F28).

El giro vendrá provocado por el descubrimiento de Isabelle (Yekaterina Golubeva, pareja de Carax hasta que en 2011 falleció), una atractiva joven indigente que ha seguido los pasos de Pierre. La obsesión del protagonista, que se enamorará de la joven, llegará hasta los extremos de caer en la indigencia con ella, dicha obcecación recuerda en parte a la antes mencionada El séptimo continente aunque aquí es la pasión desbocada —uno de los temas de Carax— la que causa todo el trágico devenir del relato. También la cuestión de la creatividad obsesiva puede verse en Blackout (Oculto en la memoria) (The Blackout, Abel Ferrara, 1997), film con el que comparte un evidente tono de degradación. El amor que no atiende a razones —Pierre descubrirá que Isabelle es una hija que tuvo su padre en el pasado— será consumado con todas sus consecuencias. El primer contacto entre ambos será en un lúgubre bosque, donde Carax filma en un largo travelling una travesía simbólica donde el diálogo y el espacio simbolizan la tenebrosa historia que cuenta Isabelle a Pierre (F29).

La presencia del componente musical es llevada mediante música diegética que proviene de una banda que ensaya en el emplazamiento donde la pareja se establece. La peculiaridad reside en que este grupo musical mezcla sonidos muy diferentes relacionados con la ópera y el sonido del heavy metal de corte experimental.

Este amor que no atiende a razones arrastrará a la tragedia de casi todas las personas que rodean a Pierre hasta tal punto que su ex novia se adaptará a la indigencia para vivir cerca de él (F30).

El descenso de Pierre hacia los infiernos se culminará en un show televisivo cuando este va a confesar que es el autor misterioso de diferentes best sellers juveniles. Cuando llega el momento de la revelación, Pierre es superado y no podrá hablar (F31), el público al verse negado de lo que ha ido a buscar le repudiará.

Pola X, quizás su película más agresiva en cuanto a imágenes por su tono decadente,antecede en parte el discurso que Carax vierteveinte años después hacia los medios de comunicación en Annette.

V. La interfaz como protagonista del siglo XXI. Holy Motors (2012)

Holy Motors o “Motores Sagrados” como se traduciría aquí su título, es la primera película que Carax realiza en el siglo XXI. Aquí el cineasta francés explora las vías de lo digital de manera formal y temática, se pregunta sobre las posibilidades del dispositivo para afrontar algunos de los dilemas del mundo líquido y cambiante al que nos enfrentamos. Su llamativo título de color verde en letras de neón en el cartel publicitario y que también veremos en el cierre de la película en una especie de santuario sagrado donde descansan los vehículos guarda relación con lo digital, puesto que como apunta acertadamente Alberto Varet Pascual en su videoanálisis de Annette “el color verde es el color del croma⁴, tono que también es seña de identidad de una de las franquicias cinematográficas más icónicas del siglo XXI como es Matrix (hermanas Wachowski, 1999-2021) que juega con la existencia de un mundo virtual y falso en el que los humanos viven manejados a la voluntad de unas máquinas. Una saga, la creada por las hermanas Wachowski, que juega con la alta cultura y la baja cultura dado que en ellas se mezcla filosofía clásica y el ensayo contemporáneo, el género cinematográfico del actioner y las artes marciales, el toque melodramático en la relación de sus protagonistas o el toque sagrado y religioso como valores liberadores como armas contra la artificialidad impuesta y aceptada por los humanos.

En definitiva la película de Carax nos plantea un mundo errante, casi mecánico, donde los personajes son casi bots de un videojuego y solo expresan automatismos artificiales. Para ello hace uso del color verde a través de las vestimentas de los pocos personajes que aparecen en la cinta aunque los tonos verdosos serán una de las capas principales de la fotografía de la película. El uso de este tono en ocasiones ni es sutil —no por ello resulta menos efectivo—, ello llegará hasta tal punto que veremos una París bajo algunos planos filmados en visión nocturna como si de un videojuego de acción en tercera o primera persona se tratase (F32).

Todo este componente digital, virtual, falso tiene un uso fundamental que es poner en solfa la servidumbre de la carne hacia lo aparente, hacia lo material. Ello lo podemos ver en la escena en la que Mr. Oscar (Denis Lavant) acude a un centro de grabación y recreación de imágenes generadas por ordenador, el CGI. El protagonista acude a la sala de filmación ataviado de un mono negro repleto de múltiples sensores que recogerán movimiento para, a través de la técnica del Motion Capture, recrearlo mediante avatares virtuales. El personaje corre —es filmado mediante falso travelling ilusorio, esta vez ilusorio ya que el que se mueve es el personaje y el fondo irreal—, manipula un arma con sumo detalle y dispara, golpea con una barra de hierro, realiza espectaculares acrobacias, etc. Todo es capturado a la perfección de cara a ser representado de forma virtual (F33). En la introducción del videojuego Syphon Filter 2 (Eidetic, 2000)⁵ el protagonista, Gabe Logan, es un personaje de acción y durante la cinemática hace gala de todo tipo de movimientos capturados por la técnica del Motion Capture⁶ (F34).

Carax filma con sumo detalle toda la gala de movimientos que el intérprete realiza, algo que también podemos interpretar como un reconocimiento a estos actores que trabajan la captura en movimiento —no creemos que sea baladí que el personaje en sus esfuerzos se caiga y sea atendido mediante megafonía— para dar vida a algo ilusorio. Sin embargo, la única vez que vemos la plena recreación virtual es cuando el personaje interactúa con otro actor, en este caso una mujer, ambos tienen contacto físico y sexual (F35), unas acciones que son reflejadas a ordenador de forma un tanto grotesca: los actores dan vida a seres monstruosos, casi criaturas mitológicas en una especie de animales que mezclan lo humano y lo reptil (F36).

El arranque del film es altamente llamativo y también onírico, este empieza con el propio Leos Carax despertándose debido a sonidos exteriores que parecen ser artificiales —¿está soñando dentro de una película el personaje?— y se adentra en un “bosque de sombras” (¿posible referencia al texto “Reino de las sombras” de Maxim Gorky de finales del XIX en el que explica su asombro ante el nuevo invento del cinematógrafo?) que le lleva hasta una gran sala de cine (F37).

Otra alusión a los orígenes del cine es como a lo largo del metraje hay un uso de imágenes mudas, estas muestran al hombre en el centro del plano, una figura que realiza ejercicios mostrando la potencia corporal, tal como captaban los griegos en sus esculturas exentas, estas imágenes mudas pertenecen a Étienne Jules Marey, inventor del fusil fotográfico, y aparecen en medio de la ficción mediante insertos. Su función de mostrar al hombre realizando una acción concreta no dista del protagonista, un artista que deambula trabajando con su cuerpo e imagen de forma performativa dando vida a diferentes “avatares”.

De hecho, el tema de los avatares y de las irrealidades llega a tal extremo que el personaje no muere cuando es apuñalado y tiroteado, ello es parte de esa irrealidad, de esa ficción, de ese personaje destinado a hacer tal cosa en ese momento determinado. La única muerte que vemos a lo largo del film, es una real que apela a los sentimientos, la de un amor perdido e irrecuperable.

Otro de los momentos más llamativos de la película es el segmento “protagonizado” por “el señor mierda” u “hombre de las cloacas”, personaje que ya aparece en la película por episodios Tokyo (Tokyo!, Bong Joon-ho, Leos Carax, Michel Gondry, 2008) y que actúa de la misma manera, su papel es una figura anárquica y performativa que va causando el escándalo entre la gente por las calles. En su recorrido agitador veremos cómo este pasa por el cementerio de Père Lachaise, el cementerio más grande de París y en el que se encuentran enterradas figuras ilustres del mundo de la cultura como Maria Callas, Jim Morrison, Fréderic Chopin, Jacques-Louis David, Georges Méliès o Yves Montand. Como curiosidad, en las lápidas de las tumbas aparecen direcciones de páginas web, algo que hace hincapié en los niveles de mercadotecnia del mundo digital, seremos una imagen proyectada que perdurará en la red. Lo más llamativo de este fragmento es la interacción del personaje con una reputada modelo, Kay M (Eva Mendes), la cual rapta mientras ella se encuentra posando para, a continuación, ser llevada a una cloaca. Esta acción puede tener como significado la denuncia a la mercantilización de la belleza, aunque atendiendo a las declaraciones de Leos Carax “nunca sé con exactitud lo que estoy haciendo"⁷, quizás a veces sobreinterpretamos sus imágenes, pero lo que está fuera de duda es que este encuentro es impactante hacia el espectador por sus imágenes un tanto grotescas (F38).

El discurso metafílmico en Holy Motors está altamente presente en todas sus partes, no es casual que a mitad de metraje use un interludio con música, momento en el que se da en pantalla un pequeño número musical que acontece en una iglesia, lugar de culto y de celebración hoy día anquilosado y perteneciente a otro mundo, tal como la gran sala de cine que abre la película. Quizás el momento de mayor claridad es uno dialogado, una conversación entre el jefe de Mr. Oscar (Michel Piccoli) y Oscar, en el que hablan sobre el cine, hay apelaciones directas a las cámaras, el trabajo del actor, la nostalgia —concepto sobre el que se está cimentando gran parte de la industria cinematográfica desde los años 80 a base de sobreexplotación de marcas intelectuales y que hoy día está alcanzando cuotas terroríficas—. Durante la conversación ambos discuten sobre la profesión:

Así, Mr. Oscar, artista que basa sus dotes interpretativas en el gesto y el movimiento —tal como Lavant— expresa su creencia ciega en la belleza de lo humano: el gesto y la mirada, esto es el sentir emociones que recoge la imagen. No obstante, muestra su preocupación por el momento en el que haya una ausencia de público y también de mirada…

Sin duda uno de los puntos de los momentos más inspirados de la película es el encuentro con Jean (Kylie Minogue), ella es otra artista como Mr. Oscar y se encuentran en un momento de descanso de ambos. Puesto que el tiempo apremia —ese tempus fugit autoral— deben de apresurarse en este reencuentro inesperado, ambos pasean mientras hablan, ello es recogido mediante un característico travelling de seguimiento de Carax. Su personaje actúa en la historia como reminiscencia de un tiempo pasado, ello es cargado mediante simbolismo ya que ambos personajes entrarán a una galería abandonada y en ruinas (La Grand Magasin de la Samaritaine, hoy día catalogado como monumento histórico y que ha sido reabierto en 2021) desde la cual se ve otro vestigio del pasado, la iglesia medieval de Saint-Germain l'Auxerrois, que data del siglo XIII.

Es una escena cargada de melancolía, aupada mediante una emotiva música extradiegética —compuesta por Neil Hannon— donde ella empieza a cantar y por un momento la película muta en clave musical —ella habla del pasado de ambos— y el tono melancólico y trágico se apodera de la cinta (F39 y F40). Tras concluir el encuentro entre ambos Jean, se suicidará lanzándose desde el tejado. Mr. Oscar, al ver el cadáver machacado en el suelo, enloquecerá y proseguirá su camino, ya hacia casa donde su parte en la ficción terminará. Es muy significativo todo este cariz de tragedia que tiene la película, ya que es el momento en el que se apela en subrayado a lo humano, no creemos que la panorámica que nos señala el letrero luminoso de la abandonada y en ruinas Samaritaine sea baladí y sea un posible indicador de que todavía queda algo vivo bajo un mundo que se desmorona o ya lo está. Pero además todo ello tiene un componente meta muy dramático y es que la mujer de Carax, la actriz Katia Golubeva, falleció en 2011 y la película está dedicada a ella. Por ello no nos debería de sorprender de que Mr. Oscar sea un trasunto de Carax, el cual intenta sobrevivir en un mundo de imágenes en el que se han perdido muchas cosas por el camino pero pese a ello sigue creyendo en la capacidad de estas y en que haya espectadores para ellas. La supervivencia de Carax es la de Mr. Oscar, el artista total que prosigue incansable aunque sea una figura cada vez más vieja y fuera del mundo, una resistencia que parece resignarse a la desaparición. No es casual que en su encuentro con Jean, esta le pregunte “todavía sigues actuando?” como si de un espectador se tratase hacia la figura de un Carax que lleva 12 años sin dirigir una película, una efigie cinematográfica como el cartel de La Samaritaine, que se esfuerza por iluminar en un lugar en ruinas. Al final Mr. Oscar/Carax se nos queda como simbolismo de un artista que no para de mutar, al igual que la propia película: ¿qué es Holy Motors sino una película que combina diferentes géneros de forma constante de tal forma que es casi un ensayo cinematográfico?

Al cierre de la película asistimos a ese lugar sagrado que es el lugar donde descansan los automóviles, grandes limusinas que transportan a los artistas, en ese misterioso final vemos mediante un plano general como los automóviles hablan entre ellos, la máquina se expresa con nuestro lenguaje —imita al humano— y muestra su expresividad a través de sus luces, ellas expresarán su preocupación ante el paso del tiempo ya que las convertirá en chatarras, todos seremos sustituidos tarde o temprano.

VI. Las miserias de lo popular. Annette (2021)

Annette, relato oscuro y trágico sobre la relación amorosa, también simboliza la relación actual entre alta y baja cultura, personificados en una pareja de artistas: un cómico de la stand up comedy, Henry (Adam Driver), y una cantante de ópera, Ann (Marion Cotillard). La película es abiertamente un musical y ya en su arranque opera con un efectivo número de introducción donde se logra la inmersión del espectador. Los artistas de la función —incluido un Carax que da la orden de acción (F41 y F42)— realizan el saludo introductorio a ritmo del tema musical “So may we start” de la banda Sparks, fundada por los hermanos Ron y Russell Mael, ambos autores del guion de la película y compositores de su banda sonora.

La realización de Carax se muestra clara y contundente, dando lugar a bellas escenas donde capta de forma dinámica el movimiento y la gestualidad de unos actores que entregan todo hacia la cámara. El cineasta coge un material ajeno y lo hace completamente suyo puesto que conecta con muchos de los temas que están a lo largo de su filmografía: la ruda y egocéntrica personalidad detestable del personaje masculino, el arte como articulación y motor vital de los personajes, el amor y la tragedia, la convivencia entre la alta cultura y la cultura popular, la imagen digital, en el fondo, como expresión subversiva hacia su utilización en el mainstream, la música, etc.

A través de los personajes vemos el enfrentamiento que surgirá en la convivencia entre alta y cultura popular, el personaje de Henry mediante su actitud performativa muestra la degradación de unos valores que lindan con el humor más infantiloide, donde este arranca las carcajadas a golpe de un simulacro de lo punk que en el fondo es pura fachada y artificio. Unos elementos que han triunfado en occidente y que vemos a diario entre artistas que se acogen a todo tipo de expresión soez y vulgar para llamar la atención en radios, televisiones y espectáculos destacando como un supuesto elemento alterador. Y punk… pero que después son protagonistas de cualquier spot publicitario de marcas que se suponen que son contrapuestas a sus ideales. Una pose a la que Carax expone con contundencia en planos largos —a modo de plano espectador que observa lo que ocurre en el escenario— donde Adam Driver va mostrando su patetismo a lo largo de unos números que dejarán de hacer gracia en determinado momento de la película (F43).

Frente a ello, Ann representa todo lo contrario, su personaje simboliza la calidez, la profesionalidad, el esfuerzo y sacrificio, el gusto por las artes, la tradición de unos valores a la hora de realizar sus funciones, rindiendo tributo a grandes tragedias y narraciones de otros tiempos (como es el caso de la representación de El Castillo de Barbazul⁸, ópera compuesta por Béla Bartók en 1911) (F44).

Pero no debemos de confundirnos, Carax está lejos de denostar la cultura popular —solo hay que observar su gusto por la música rock y pop, géneros como el noir o su también fascinación por lo digital—, lo que está haciendo es denunciar como la cultura popular es trivializada. Lo popular ha devenido en lo vulgar, consecuencia de un sistema que todo lo mercantiliza y también lo degrada y destruye con tal de sacar rédito económico. Ello también lo vemos a modo de los noticiarios que se suceden en la película —que remiten a un clásico ya de la cultura popular como es RoboCop (Paul Verhoeven, 1987)— donde estos explotan la relación sentimental de Henry y Ann a través de imágenes —plasmadas con una clara ironía— (F45 y F46) cargadas de rótulos que remarcan el alza o la baja emocional como si cifras bursátiles se tratasen.

La puesta en escena de Carax además de tener sus tics autorales —uso de travellings e imágenes que dejan respirar a los actores— enlaza con la textura digital de Holy Motors, mediante ella se refuerza la sensación de teatralidad y también de falsedad. Los momentos más vulgares adrede son los que apelan a los medios de comunicación y el visionado de las exitosas performances de baby Annette a través de redes sociales, simbolizando también una parte de lo vulgar de nuestros tiempos. El arte ha quedado subyugado por las redes para ser consumido en formato reducido y privado, ha restringido en clicks y números, medidores que dictan el éxito de hoy y el fracaso del mañana.

Al igual que en Holy Motors, lo interesante del film es como a través de la puesta en escena explora un claro diálogo sobre nuestro presente, sin importarle a Carax bordear el ridículo: cuando el personaje de Marion Cotillard desaparece en una deriva, parece que esta se apodera del film mediante imágenes un tanto extravagantes de baby Annette, cuya apariencia es artificial y su carrera musical es aupada a través de un especulador emocional como Henry, el cual ve reflejado en su hija el talento de su madre (F47).

La niña, como muchos niños prodigio, verá sobreexplotada su imagen y en un momento de plena lucidez decidirá parar el espectáculo. El momento no puede ser más significativo, el último concierto de ella en una especie de Super Bowl. Debido al acto y a la posterior confesión de baby Annette ante toda la audiencia —brillante momento de elipsis— de los actos criminales de su padre —el asesinato de su madre y del director de la orquesta— Henry será juzgado. Pero lo interesante de ello no es el señalamiento y juicio público del agresor como apunta Alberto Avaret Pascual en su videoanálisis, sino como este se produce: “El juicio popular surge-muy brillantemente- no de la lucha contra el sistema sino de la ausencia del entretenimiento"⁹, algo fundamental ya que en un momento anterior del film se muestra a un grupo de ex parejas de Henry que denuncian su maltrato —la clara denuncia contra el sistema— y el hecho no tiene más resonancia que la anécdota televisiva. Pero será cuando al público se le niegue el espectáculo prometido cuando de verdad realizará su juicio contra el maltratador.

En la escena que cierra el film, una dura confesión entre padre e hija donde brilla la fealdad visual, Henry luce un evidente proceso de deterioro, un cuerpo que se asemeja físicamente al aspecto actual de Carax, lo que nos hace preguntarnos ¿cuánto hay de testamento en Annette en cuanto a la filmografía de su director? Carax cuya figura aparece y desaparece —entre las luces y las sombras de lo que implica el espectáculo— como la de un fantasma para apalearnos con relatos trágicos —que tampoco son tan redondos como la crítica cultural ha querido vender— a la vez que intenta —y consigue— recuperar un cierto sentido del espectáculo y de la maravilla del arte cinematográfico, al cual la mayoría de realizadores y productos emplean la puesta en escena como pasatiempo para dialogar guiones. Por ello el cierre y la despedida del film no puede ser más poética, tras la contundente escena entre el progenitor y su hija le continúan sus solmenes títulos de crédito que mantienen lo escénico con su bella partitura —“We love each other so much” la canción de enamoramiento de Henry y Ann o de ¿Ann y su director orquesta?— que da paso a una larga panorámica desde arriba que capta la despedida andante y nocturna de todo el equipo técnico de la película, un movimiento que retrocede hasta tal punto que perdemos de vista al equipo y la luz que desprenden. 

Referencias

[1] Pasión que ha materializado dirigiendo videoclips de artistas como Carla Bruni o la banda New Order.
[2] Algo que explica Diego Salgado en el podcast  El Rayo Verde —episodio:18/11/12: Dario Argento/ Leos Carax— a propósito de Los Amantes del Pont Neuf, la cual costó 28 millones de dólares debido a los altos costes de producción a la hora de construir una réplica del famoso puente que en aquel momento estaba en obras.
[3] PITA, Álvaro. Joe Dante. En el límite de la realidad. Edición revisada y ampliada. Applehead Team, Noviembre 2021.
[4] Alberto VP (2021, 14 de septiembre). Annette (Leos Carax) o El cine antes del click • Crítica | Análisis | Review | Opinión | Reseña [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=FR63l7aFXWY
[5] La saga Syphon Filter creada en 1999 pertenece al género de acción/espionaje y su argumento gira en torno a un marco geopolítico post Guerra Fría y se centra en amenazas terrorismo biológico, como curiosidad el color verde juega un papel importante como seña de identidad (su título principal, uso de la visión nocturna o iconos en pantalla del mismo tono).
[6] Además la introducción juega de forma formidable con la imagen en movimiento, encadenando constantemente imágenes del personaje en distintas acciones que son recogidas mediante diferentes movimientos de cámara y angulaciones e incluso acciones en off (Logan dispara desde el fuera de campo a un enemigo y luego pasa por delante del encuadre). Animaciones y recursos que en su momento eran bastante innovadores. Hoy día la técnica del Motion capture ha sido desarrollada hasta límites inimaginables, aproximándose de esta forma hacia un acabado tremendamente fotorrealista. De hecho no pocos videojuegos contemporáneos han contado con la presencia de rostros de actores profesionales del cine para dar vida a personajes virtuales. El caso más significativo es Death Stranding (Kojima Productions, 2019) donde todos los personajes tienen el rostro de actores como Léa Seydoux, Margaret Qualley, Norman Reedus o Mads Mikkelsen.
[7] GONZÁLEZ, Reyes. Entrevista. Leos Carax: «Mis filmes son tan simples que hasta un niño podría verlos». Diario La Razón. 21 de noviembre de 2012.
[8] Obra que trata sobre una pareja (Barbazul y Judith), en la que en su castillo él le entrega las llaves de unas puertas secretas que esconden todos sus secretos y miserias.
[9] Alberto VP, op. cit.