El método del Actors Studio

ROBERT HETHMON, CONVERSACIONES CON LEE STRASBERG

“La carrera del actor se desarrolla en público, pero su arte se hace en privado” – Goethe.

Como dice Strasberg, hay que tratar de mostrar al actor la naturaleza de su “instrumento” en particular, de forma que él pueda desarrollar una técnica para utilizar y controlar sus recursos particulares que le evitarán ser paralizado por las dificultades cuando éstas se presenten. Aunque gran parte de esta actitud deriva en última instancia de Stanislavski, mucho viene de los primeros experimentos que Strasberg ha hecho a través de los años y que él emplea porque ha descubierto que funcionan. Esta forma de trabajo consistente, duro y regular ha dado al Studio un fin positivista que lo ha mantenido vivo durante todos estos años y que hace del Studio un lugar de esperanza y no de desesperación.

Aquellos para quienes Strasberg es el apóstol del realismo, se sorprenderán al saber que una influencia decisiva que le empujo al teatro fue el principal defensor moderno del teatro simbolista. Para Strasberg actuar constituyó al principio una mera actividad social. El Libro de Gordon Craig, On the Art of the Theatre, proclamó la demanda del teatro a ocupar un lugar alto entre las artes, catalizó la comprensión, por parte de Strasberg, de que el teatro no es solamente un lugar de entretenimiento, sino que también mantiene las posibilidades imaginativas del auténtico arte. Sin embargo, hasta que no vio a Stanislavski y a la compañía de Teatro de Arte de Moscú, no entendió que lo que él había considerado como un sueño del arte teatral, podría en realidad ser creado en el escenario.

Strasberg posee la habilidad del gran maestro que se ajusta personal y completamente a cada actor en particular con el que trabaja. Este es el electo central en el que se basa su eficacia. Trata a cada actor como un ser individual porque sabe que es individual.

Strasberg es extremadamente claro cuando quiere serlo, pero también se da cuenta de que una gran parte del funcionamiento del actor es inconsciente, que las ideas, reglas o principios pueden o no ejercer algún efecto en su trabajo.

Capítulo 1: El arte del actor.

El actor es el elemento característica del arte teatral. Todo en el teatro comienza por la actuación. Por muy brillantes que sean las ideas del autor, cuentan muy poco si no pueden ser expresadas a través del actor. Y lo que es más, el buen teatro no se consigue eligiendo meramente entre una actuación bueno o mala. Es posible escoger entre diversas formas de actuar, y esta posibilidad debe ser tenida en cuenta no sólo para formar actores y escribir las obras que éstos representan, sino también para abordar la actuación de un determinado papel.

El concepto de realidad abarca la sensación de que “únicamente pueden ocurrir tales cosas en la naturaleza”. Esto encierra un sentido de cosas que se han dejado sin decir o sin especificar e induce a la creencia de que la realidad misma no puede ser reducida completamente a la expresión. La habilidad del actor para representar esta realidad no pronunciada y no especificada reside en su imprescindible contribución, y él debe tratar con ella “precisa e intensamente”. Strasberg trabaja para capacitar a los actores para que “sirvan” a la obra creando la completa expresión de la realidad que su “material humano” hace posible.

Lo esencial al tratarse de cualquier diálogo -y no ya poético- es encontrar detrás de cada palabra la experiencia y el comportamiento que les den vida, para que surjan, de una manera lógica, del personaje que está en escenario. Esta clase de problemas tiene una más sencilla solución con las obras realistas que con las poéticas porque la conexión entere palabra y experiencia es más fácil imaginable.

Las palabras son perfectamente lógicas y veraces en el escenario sólo al extremo en que lleven la expresión de la realidad del momento.

Son dramáticos –no porque suena poéticos, anti-poéticos, más o menos formales, realistas o lo contrario. Son dramáticos porque surgen de un personaje en una situación determinada de un hecho.

Yo no puedo separar esta separación (realismo/poético), ni en la vida ni en el arte. Para mí lo externo es tan real como lo interno. El aspecto que tenéis me emociona y me afecta. Como ser humano puedo apreciar el exterior –humana y auténticamente. Esto no es un valor falso. Lo externo se convierte en falso únicamente cuando otros elementos no coinciden con ello. (Verosímil)

Desgraciadamente, los autores aún no proporcionan al actor las palabras adecuadas. Tiene miedo de que el público no entienda ciertas cosas, porque son inconscientes de cuánto puede el actor dar por sí mismo, y por eso tratan de incorporar todo por medio de palabras.

La naturaleza humana del actor no solamente hace posible su grandeza, sino que es la fuente de sus problemas. Aquí en el Studio somos concientes que lo opuesto también es verdadero, que un ser individual puede poseer la habilidad técnica para hacer ciertas cosas y, sin embargo, puede haber dificultad en expresarlas a causa de su vida emocional o de los problemas inherentes a su existencia humana. La actitud ante este problema del actor debe, por lo tanto, tratar en primer lugar de aliviar cualquier dificultad inherente de sí mismo que niegue su libertas de expresión y bloqueé las capacidades que posee.

El ser humano que actúa es el ser humano que vive. El actor representa esencialmente algo ficticio; en la vida a los estímulos que responde son reales. El actor debe responder constantemente a estímulos imaginarios. Y sin embargo, esto debe ocurrir no exactamente como ocurre en la vida, sino, en realidad, mucho más completa y compresivamente. Aunque el actor pueda hacer las mismas cosas en escena, bajo condiciones ficticias, encuentra dificultades porque no está equipado como ser humano para hacer que imita la vida. Debe creérselo hasta cierto punto, como también debe convencerse de la conveniencia de lo que está haciendo, para así hacer las cosas bien en el escenario.

En el teatro moderno, hemos empezado a darnos cuenta de la relación intrínseca entre la capacidad del hombre y lo que ocurre cuando empieza a actuar. Las cosas que afectan al actor como hombre condicionan su conducta y sus logros en la escena a un extremo tal que uno se da cuenta inmediatamente. Apelar a la imaginación, al subconsciente o al inconsciente, es el nivel más intenso de todo trabajo artístico. En el humor o momento creativo, cuando algo empieza a ocurrir, cuando el actor empieza inconscientemente a trabajar, lo esencial es estar relajado y en presencia de algo que le conmueva en su subconsciente.
El actor debe creer completamente en lo que piensa y hace en la escena. Una gran cantidad de trabajo rutinario consiste meramente en encontrar sustitutos a esa fe y creencia. Pero cuando el actor puede realmente creer, cuando se permite pensar, cuando su imaginación funciona de verdad, no necesita de clichés ni de fórmulas preconcebidas.

El punto básico de Stanislavski es que su trabajo de preparación no está enfocado directamente a la producción en escena. Todo el propósito del “Método” o de nuestra técnica, es la forma de poner en marcha, en cada uno de nosotros, ese proceso creativo, para que una gran cantidad de las cosas que sabemos, pero de las que no nos damos cuenta, sean usadas en el escenario para crear lo que el autor escribe para que nosotros lo hagamos.

Capítulo 2: Preparación: Relajación.

Lo primero que hace Strasberg, es comprobar si el actor está en tensión. Muy pocos de nosotros estamos completamente relajados en la vida, pero no nos damos cuanta de la tensión hasta que se hace extrema y se transforma en dolor.

Hace tiempo Strasberg enunció su creencia de que “cuando hay tensión, uno no puede pensar o sentir”. Sabe que el llamar la atención del actor sobre sus propias tensiones es simplemente el primer paso para solucionarlas.

La tensión es la enfermedad profesional del actor. La relajación es el fundamento en el que se basa el trabajo casi de todos los actores. Stanislavski aceptó como hecho que el descanso es una auténtica actividad profesional del actor.

La tensión es mental y física. La física es exactamente eso. Stanislavski insta al actor a usar una forma de tratarla muy particular. Dice que ha de aprender a controlar cada músculo por separado. He encontrado una forma más conveniente de aprender a relajarse: Donde quiera que el actor esté, sentado o de pié, encuentra una posición para su cuerpo en la que se pueda dormir. Pedimos al actor que encuentra esa postura. Es difícil de hacer pero pone muy bien a prueba el grado de relajamiento físico del actor.

Cuando la relajación no se produce de manera física tratamos de lograrlo en el mental. Es más difícil porque es poco observable, pero hay tres áreas indicadoras de este tipo de tensión.

• La zona de las sienes, donde se encuentran los nervios azules. Pedimos al actor simplemente que se dé cuanta de esta área y que permita que esos nervios se relajen. Sin embargo, no animamos al actor a que haga nada con sus manos, porque no puede frotarse las sienes en medio de una personificación; tiene que ser capaz de controlar este relajamiento por medio de la concentración interior.
• La segunda se halla sobre el puente de la nariz y lega hasta los párpados. Se libera la tensión simplemente permitiendo que los párpados se dejen caer.
• La tercera se sitúa alrededor de la boca. Este es un ejercicio de por sí, del cual se logran resultados extraordinarios.

Capítulo 3: Preparación: Provocar la imaginación

Imaginación al actuar. Tres aspectos:

Impulsos: o “salto de imaginación” puede ser consciente o inconsciente en su origen, pero carece de valor sin una creencia.
Creencia: Consiste en la fe del actor en lo que está diciendo, haciendo y sintiendo, y que es interesante y apropiado.
Concentración: Está causada y resulta del impulso y la creencia. El actor que cree lo suficiente y tiene voluntad para seguir su impulso, se encuentra de ordinario concentrado.

Ejercicios Elementales:

• La concentración es un requisito esencial en al técnica del actor. Cuando aquella le abandona y la tensión aparece en su lugar, el actor está perdido.
• Los dos primeros descubrimientos básicos de Stanislavski: la importancia de la relajación y la concentración.
• Es importante que el actor se concentre en cosas concretas ya que la concentración no puede ser abstracta. Concentrarse implica un interés del actor en un objeto. Encontrar la fe; esa clase de concentración siempre da resultados. Concentrarse en un objeto implica creer en él, verlo tan perfectamente que uno llega a convencerse, de tal forma que los sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real.
• Para que rindan plenamente, los sentidos deben siempre sentirse parcialmente libres para actuar o dejar de hacerlo, para ser o no ser. “Tus sentidos están perfectamente dispuestos a trabajar para ti, si tú los atraes de una forma apropiada”.
• “En el momento en que me planteo preguntas cuyas respuestas no conozco, me animo así a mirar y a pensar de verdad y la concentración auténtica se produce.
• El objeto y la concentración que resulta de la atención al mismo, es la piedra fundamental sobre la que el actor se apoya.
• Los objetos son, por supuesto, de diferentes tipos. Pueden ser objetos físicos, imaginarios, o pueden ser objetos sensoriales. Pueden ser objetos mentales o pensados, o bien de fantasía. Pueden ser situaciones, acontecimientos o personajes, tal y como fueron creados por el autor. El actor mismo pone vida a esas cosas a través de su capacidad de concentración. Los objetos reales tienden a ser verosímiles. Producen una auténtica concentración, si es que llegan a dar resultado.
• El actor bien preparado aprende a no depender solo de la técnica o de una proposición, sino de una variedad y secuencia de objetos.
• La definición de un objeto nunca puede ser absoluta. Lo que sirve para que un actor se concentre, no servirá para otro.
• La concentración se fomenta por medio de ejercicios que tratan de objetos en la memoria sensorial; sin que los objetos reales estén allí.
• A través de los ejercicios elementales, que se despiertan y enfocan los impulsos del actor. Con estos sencillos ejercicios, el actor no trata de imitar una acción o de transmitir sus reacciones al público, sino que su esfuerzo se dirige a recobrar los estímulos y los esfuerzos musculares empleados en actos tan corrientes como ponerse las medias y los zapatos.
• En acciones tales como morir o matar a alguien (las cuales no tienen una existencia diaria), el actor la transmite al espectador por medio del uso imaginativo de sus diversos recursos mentales, físicos, sensoriales y emocionales.
• Ejercicios elementales de memoria sensorial tienen como objeto, la posesión fundamental de la aptitud esencial del actor, la clase de aparato sensorial capaz de representar un hecho a voluntad.

Ejercicios en progresión lógica.

1. Strasberg especifica lo que el actor debe tomar en su desayuno habitual.
2. Comienza por despertar en el actor la conciencia de sí mismo como objeto físico: las chicas se maquillan y los hombres se afeitan. Lo esencial es verse en el espejo.
3. “la claridad del sol”, de nuevo se hace uso de un estímulo externo.
4. “dolor agudo”, se pone a prueba la habilidad del actor para volver a crear una sensación que no deriva de fuente externa.
5. Trata del sabor acre.
6. Trata del olor penetrante.
7. Trata de la vista y del oído.
8. El sentido cinestésico se prueba por medio de un complejo ejercicio – tomar un baño o una ducha- en el cual el actor puede experimentar por todo su cuerpo sensaciones como la del agua fría o caliente, el tacto del jabón o la de vestirse y desnudarse.
9. Cualquier ejercicio de tipo sensorial puede dar como resultado una respuesta emocional, pero este es el primero en buscar una respuesta emocional directa. El actor debe encontrar un objeto físico que posea alguna marcada asociación personal o significado.
10.  Se trabaja con un objeto interno y con otro externo al mismo tiempo.
11.  Momento privado: Se trata de ser íntimo en público, de realizar una actividad privada, que no personal, delante de todo el público. “Produjo resultados maravillosos en la fe del actor en lo que estaba haciendo, y le condujo a una liberación de su emoción y a un grado de energía teatral que yo no había visto antes en estos actores precisamente”.

Capítulo 4: Preparación: Voluntad y disciplina

El actor debe desarrollar su capacidad de auto-disciplina, que esta protegida por dos puntos. Uno es el relajamiento, y el otro es la habilidad del actor para definir por si mismo, con toda precisión, lo que espera lograr en el ensayo o en la preparación. El actor debe entender la oposición entre definir una dificultad escénica y definir una dificultad individual, los dos pueden causar problemas en cualquier producción en la el tome importancia. En cualquier problema de producción hay siempre dos elementos: el actor y la obra, y ambos tienen que ser tomados en consideración.

Uno de los propósitos esenciales de la preparación es precisamente hacer que el individuo sea conciente de sus propios actos. Aprende para lo que él tiene q trabajar.

Hay una etapa dentro de la preparación en la que no se ayuda al actor, marcándole tareas relacionadas con los resultados finales en el escenario. Se lo puede ayudar marcándole tareas que provoquen inspiración en cualquier escenario y condición. Se necesita práctica para tener habilidades técnicas.

Lo único que se permite en el Studio es que las cosas no ocurran sin que la voluntad del actor sea con eso enfatizada y esforzada. Me tomo más tiempo y esfuerzo para hacer lo que quiero y necesito hacer. De otra forma, entreno a mi voluntad para que ceda a la menor dificultad.

Lo que llamamos “voluntad” se confunde con persistencia y con esfuerzo de energía. Para esto Strasberg prepara al actor con trabajos simultáneos de relajamiento, de imaginación y de voluntad. Mucha de la preparación de esta última consiste realmente en entrenar al actor a una autoconciencia. Strasberg no trabaja con el actor que esta dedicado únicamente a la voluntad entra en cada fase de la preparación desde el principio.

El ejercicio que influye en la voluntad es el de “Canto y baile”. Ocurre en las primeras etapas del entrenamiento básico de un actor. Strasberg lleva a cavo durante una clase, primero a que se relaje, segundo lleva a cavo el ejercicio que aumente su concentración y por ultimo representar el “Canto y baile”. Este ejercicio consiste en dos etapas, y cada uno de ellas tiene elementos manifiestos e internos.

El actor esta frente al público y a Strasberg, debe estar totalmente relajado, pero también debe mantener una relajación. Comienza cantando una canción conocida para el, no necesariamente necesita mover los brazos, piernas, cabeza. Canta la canción de diferentes maneras. Cada una se inicia en el pecho, con plenitud, se mantiene y se acaba sin desminuir. El elemento interno consiste en el intento del actor para tomar conciencia de sus propios sentimientos e impulsos cuando actúa.

Para Strasberg esta primera etapa es una herramienta muy útil, puede convertir su misteriosa penetración en una diagnostico para saber las dificultades para expresarse del actor. En la segunda etapa del ejercicio el actor sigue cantando como antes, pero se mueve simultáneamente en una sucesión de ritmos diferentes. Para asegurar la espontaneidad de su cambio de ritmo, Strasberg le da a menudo las órdenes.

Esta segunda parte proporciona una mayor oportunidad de autoconciencia. Después Strasberg suele discutir lo que ha observado, hace preguntas, para clarificar con mayor precisión la percepción del actor de la que le sucedió mientras estaba actuando. El ejercicio como “El canto y el baile” hace posible ir directamente a las zonas básicas del esfuerzo humano para tratar de ellas una manera mucho mas precisa de lo que podemos hacer al actuar en general, o en problemas escénicos en las que esas áreas parecen ocultas. En este “Canto y baile”, el actor permite que los impulsos sigan su propio curso.

Dividir la canción en tonos simples y cambiar el ritmo a voluntad en un baile son valiosos en cuanto que prueban la capacidad del actor para entregarse a la consecuencia de un orden libre y flexiblemente, sin saber de ante mano como lo hará.

Esta actuación de “canto y baile” trata de otro momento de la actuación, cuando el actor se ordena o Strasberg le ordena cambiar el ritmo, el actor no sabe cal va a hacer este nuevo ritmo. A pesar de esto, al hacer el primer movimiento, lo reconoce y puede seguirlo. De esta forma se prepara la peculiar característica del actor de ser libre y de desear la libertad. Así fluye el impulso; se lo permite salir de forma de expresión.

Capítulo 5: Problemas: Frenar la imaginación

Actuar es una actividad orgánica que apela a todos los recursos físicos y psicológicos del actor, por eso, cualquier dificultad tiende a afligir todo su organismo, se bloquea el impulso y la concentración se hace pedazos. El actor trata de buscar el motivo, entra en pánico y la imaginación falla.

Strasberg tiene la capacidad de observar estos “momentos de dificultad” de un actor y diagnosticar su causa. (Con objetividad)
Interpretación subjetiva de problemas técnicos.

En la actuación, el medio y el instrumento son el actor, y el instrumento esta sujeto a lo q le pasa a la persona. A veces el actor llega a una escena que le trae dificultades y por lo tanto supone que algo le pasa, que no tiene talento, etc. El instrumento operante esta tan próximo a los sentimientos subjetivos del actor que éste no es capaz de distinguir uno de los otros. Se ahoga y su imaginación se bloquea.

Demasiada sensibilidad y emoción.

La sensibilidad es la capacidad que tiene un organismo para responder a un estimulo. La respuesta puede ser emocional o no, y el estimulo externo o interno, conciente o inconciente, voluntario o accidental. Talento en un actor significa que está dotado de sensibilidad. La sensibilidad o la respuesta emocional pueden estar presentes y ser un problema a la vez porque el actor no puede controlarlas. Conversación con actores: “Tu sensibilidad no es completa, ni fácil, ni relajada…debes aprender que al hacer o decir algo, creas con eso una realidad. Aprender puro control físico sin implicación emocional. Demasiada emoción, demasiado convincente en el sentido de que su expresión visual no encaja con la realidad de la emoción. Confiar en una sola cosa al concentrarte, te ayudará a tener fe en ti misma y podrás controlar esa emoción”

Fingir y forzar.

(Técnicamente) Un actor es real mientras su expresión se conjugue con su impulso imaginativo. A algunos les sobran impulsos, otras no los tienen y pretenden de una forma falsa, las reacciones que creen que esos impulsos debieran producir. La imaginación no puede trabajar si el actor finge. El actor usa la capacidad básica del ser humano (pensar, experimentar, expresar). La reacción más fuerte por parte del público se produce cuando el actor es él mismo, involucrado en lo que esta ocurriendo y al mismo tiempo posee un buen instrumento. La escena puede ser igual de convincente, aunque no se arrastre uno mismo a este esfuerzo. Después de todo, en la vida real es al contrario.

El patrón verbal.

Todo el trabajo de Strasberg está dirigido a ayudar a que el actor encuentre la realidad del personaje, situación o suceso que se esconde bajo las palabras de una obra. Pero su imaginación no despierta nunca, si el esfuerzo permanece fijado al nivel de las palabras: llama a esto “adherirse al patrón verbal”. El ser humano está, a menudo, impulsado por patrones inconscientes asociados a las palabras. Especialmente cuando éstas no son suyas, sino que le han sido dadas por el autor, dan lugar a una forma convencional de entonar, de hablar, e incluso a una secuencia o significado inconsciente.

Anticipación.

El actor sabe cosas que el personaje no puede saber y, por lo tanto, tiende inconscientemente a dejarse influir por ese conocimiento, a representar el resultado, más que a hacer que éste sea el punto final de un proceso. (No debe haber demasiada relación con lo que nos enteraremos al final).

Temor a dejarse llevar.

A veces el actor puede sentir miedo de mostrar sus propios sentimientos ante cierta situación, a dejarse llevar por el entusiasmo. Pero de eso se trata, hay que “tener la capacidad y los medios para hacer mi visión, mi sentimiento y mi pensamiento, aparentes a otras personas que no tienen mis disposiciones personales. Solo puedo ser el resultado de mi propia actitud”. Pocas veces se verá cierto tipo de conducta que tiene lugar en privado, pero si ha de ser llevado a la escena de forma convincente, el actor debe comprometerse a un conocimiento de lo que pasa. “soltarse” permitir un mayor grado de creencia. Cuando en la experiencia de un actor hay algo que le hace sentir miedo a un tipo de acontecimiento en particular, es señal seguro de q existe en el un material maravilloso para enfrentarse a ese acontecimiento.

Temor a no dejarse llevar.

A veces se confunde actuación con la excitación al hacer gran cantidad de cosas en el escenario, que la mayor parte del tiempo no se necesita. No deberíamos de confundir esa emoción que el público y los actores comparten, con cualquier necesidad de prepararnos hasta tal extremo de emoción que a veces, por error, suponemos que un actor debe tener. Los momentos mas geniales de la escena son cuando la excitación germina por dentro, cuando algo muy simple, puro y fácil surge y, en cierto modo capta para nosotros, la completa naturaleza de la obra.

Demanda de claridad mental.

Comúnmente, los problemas personales de los actores, suelen frenar la capacidad de mismo a la hora de actuar. ”Aprender a usar todo tu potencial, sin atarte de antemano a un compromiso”.

Ambigüedad.

A veces un actor logra trabajar de manera libre y personal, conmoviéndose e involucrándose personalmente, pero te contienes de sacra conclusiones, hacer distinciones o llegar a ideas y por lo tanto, de ser capaz de repetir mañana lo mismo que hoy y de cambiarlo si es preciso. Actuar, es una profesión en la que la actividad y la consciencia deben ir de la mano, y no una detrás de la otra. Esta percepción es esencial, porque el actor realiza la obra por medio de órdenes que se derivan de ella.

Comodidad y naturalidad.

Nada en las enseñanzas de Strasberg alienta al menor grado de descuido, tosquedad o literalismo. Si encuentra esto en un actor, es lo primero que trata de combatir. Un actor es real (en sentido técnico) cuando su reacción manifiesta ni excede ni se queda corta de impulso imaginativo. Sin embargo colega a ser real en el sentido de crear el personaje, situación y el acontecimiento que el dramaturgo a concebido y demanda de él. La dificultad de ser realmente natural reside en que, mientras que le permite ser real en el sentido técnico, no hace nada para enfrentarse con las demandas de la obra. En este sentido, la naturalidad es irreal o inexacta. A veces, la misma obra puede ser tan absurda en terminas de una experiencia común, que lo que el actor está haciendo puede parecer un tanto adulterado. Si una buena actuación puede sacar adelante una mala obra, las buenas actuaciones deben ser tratadas a niveles bastante mas elevados del de estar simplemente cómodo y ser natural. Se necesita la peculiar mentalidad del actor para entregarse acosas imaginarias con la misma plenitud que solemos mostrar solo al entregarnos a cosas reales. “las cosas que parecen firmes, sencillas y claras, se confunden en tu propia evaluación”. Actuar es una revelación. Estar dispuesto a avanzar sin quedarse en lo cómodo. Explorar la simplicidad

Deseo de originalidad.

Para ser original, el actor debe proponerse: “Elegiré dos momentos de la obra en que pueda seguir solo mi impulso”. Si no puedes decidirte, si incluyes todo, ésta lucha inconsciente por la originalidad te hará perder lo que es verdaderamente importante para la escena. Entonces el conocimiento, sensibilidad y la originalidad que posees carecerán de valor.

Ego y espectador.

Junto con voluntad y concentración, el actor necesita la clase de ego que le apoye delante del espectador y que le ayude en las pruebas e incertidumbres de la profesión. Un ego sano en forma de creencia es uno de los ingredientes esenciales de la imaginación pero también se puede convertir en un riesgo. Puede conducir al nerviosismo, a una complacencia, a desprestigiarse, a frenarse o a tratar de impresionar al público y, como consecuencia, la imaginación deja de funcionar adecuadamente.

Capítulo 6: La expresión.

Algunos de los problemas de la actuación, pueden aparecer en la EXPRESION. Por ejemplo, una imaginación activa, no necesariamente nos garantiza una buena expresión. Esto nos hace caer en que, el cliché o la actuación convencional, hace que un actor sea mediocre.

A otros actores les afecta el problema de la inexpresividad, donde su imaginación parece muerta o no expresan sus impulsos.

Otro tipo de actor, nos muestra alguna expresión involuntaria, la cual surge del nerviosismo.

Otro problema surge, cuando la expresión es interrumpida al forzar la emoción. Cliché: El actor llega a una escena —la conozca o no— con fuertes ideas conscientes e inconscientes, acerca de cómo debiera ser representada. El actor sale al escenario, pero incluso antes de que empiece a trabajar en él, ya tiene en su mente una idea clara de como debe hacerse la escena. ¿De dónde puede haber surgido tal idea? Con toda seguridad, de la inclinación del ser humano a una respuesta habitual, que en el teatro conduce a lo que Stanislavski llamaba cliché. Es difícil para el actor percibir lo ferozmente que el cliché se aferra a él. El molde convencional retiene para el actor la atracción de una seguridad. Después de todo, una convención llega a serlo porque ha probado su efectividad. Se ha llevado años desarro¬llarse, es aceptable e impresionante. Puede que sea falsa, pero en la escena da resultado. El profesor cobra una importancia capital cuando se trata de borrar la rutina convencional. Su tarea principal consiste en la destrucción del cliché.

Strasberg suele emplear ejercicios abstractos al tratar del problema del cliché: Tengo un ejercicio demencial que cumplir, lo que llamáis la idea de: «ya estamos aquí y vamos a ver lo que pasa». Consiste en un permiso para hacer cualquier cosa. El actor escoge cualquier parlamento o monólogo y se dice a sí mismo: «voy a sentarme aquí y trabajar con estas palabras». No prepara la forma en que va a decirlas, ni se preocupa de si se pone emociona o no. El propósito es ver si el actor permitirá o no que se incluya en las palabras lo que él está pensando. El ejercicio está diseñado para hacer al instrumento completamente libre para responder a cualquier impulso que penetre en el. El puede sólo incluir en las frases cualquier pensamiento que pase por su mente en ese momento, no importa lo que sea. Es muy útil al tratar con actores que habían tenido un problema emocional en el que podían sentir, pero para los que expresar ese sentimiento era difícil. Lo que ocurre en el actor o actriz, en su interior, es la necesidad de expresar una intuición oculta, algo que quiere salir y es distinto a lo convencional. Y esto no es algo satisfecho, pero trata de hacer lo necesario a través del tono.

El hábito de la inexpresividad: La Inexpresividad constituye quizá un problema más serio que el del cliché, porque, después de todo, éste constituye un intento de dar sentido a la obra, aunque no lo logre más allá de un nivel superficial.

Intenta aclarar al actor que estos duraderos patrones de inexpresión se pasan a la actuación. A veces intenta aislar el pasado del actor, las experiencias y situaciones que han montado tales inhibiciones, y se ocupa de reforzar su concentración y voluntad.La inhibición es un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar salir, pero que no puede. Esto se soluciona destruyendo el origen de este obstáculo, de lo que se seguirán resultados dramáticos.
Su experiencia con el ejercicio del momento privado y el de «canto y baile», que permiten al actor inhibido mostrar y hacer cosas que él sabe que puede realizar, ilustra la a veces dramática liberación de la clave de la interferencia. Otras veces, el problema puede ser aliviado sencillamente logrando que el actor descanse y se relaje.

Una técnica requiere que el actor prepare un ejercicio de momento privado, o un personaje y una escena que se relacionen estrechamente con él. Comienza con el momento privado, que está, por supuesto, improvisado. Cuando su realidad interna ha sido suficientemente excitada por el momento privado, de forma que impulso, concentración y expresión son plenos, da comienzo a la escena —que está a veces, aunque no siempre, improvisada— y trata de guardar del momento privado la plenitud del impulso y la libertad de expresión. Esta última es estimulada a un mayor grado durante la escena, siguiendo las órdenes de Strasberg.
Nerviosismo: Reonocer el nerviosismo supone ya una forma de tratarlo. El actor tiene que hacer ambas cosas: hacer lo que quiere y darse cuenta de lo que está haciendo. Si el actor es nervioso, entonces el personaje estará nervioso. Y si los nervios reales y verdaderos se intentan ocultar, este se hace aun mas obvio.
Por lo tanto, lo primero que el actor debe hacer al tratar de solucionar esto, es decir: “¡Qué importa, estoy nervioso!”. No es nada malo. El personaje puede ser así, así es que ¿Qué hay de malo en ello?

Forzar el ritmo: Toda acción forzada dificulta la imaginación y distorsiona la expresión. Evita que el impulso fluya naturalmente y completamente, y se llega a la raíz de la cuestión del tiempo sin embargo, el ritmo apropiado a la autentica expresión están relacionados con las demandas del material del dramaturgo, lo mismo que con la realidad técnica del actor.

Tomarse el tiempo que se necesita, es lo que hace que la obra tenga vida propia. Hace resaltar su contextura. El público va con los acontecimientos y con la situación, y las palabras no surgen vacías, melodramáticas y obvias.

Fusión: La expresión se dividió inconscientemente. No pretendías eso, pero, no obstante, se dividió a sí misma en momentos en los que estabas realmente expresando algo que te estaba pasando dentro de ti; y luego se dividió en otros momentos en los que tu comportamiento parecía decir: «Ahora hablo», o «Ahora hablo para ser oído». En esos instantes en los que sentiste la inconsciente necesidad de mantener e impedir las palabras, caíste en dos formas de expresarlas. Una seguía el método convencional de ejercer una energía. Esto continuaría hasta que alcanzases un punto álgido, en el que se produciría un cambio y te relajarías, porque o no podrías ir más lejos, desde el punto de vista vocal, o algo te pasaría interiormente. Tan pronto como te relajaste, diste con el tono que nos pareció ser el apropiado.
Parecía casi una separación entre lo que tú estabas haciendo para ti y lo que se había de hacer con las palabras.

La forma en que se nos entrena para la vida diaria, produce una pequeña desconexión en todos nosotros entre lo que sentimos y la capacidad que poseemos para expresarlo.

El sentido de la verdad: El trabajo consiste en permitirle crear lo que haya de ser creado, y también, capacitarle para compartir con otros una experiencia que está creando en ese momento. Uno de los objetivo es el de permitirle dar vida al actor, con ayuda de la imaginación, a una auténtica experiencia que, la mayor parte de las veces, no está allí en el escenario. Nos estamos refiriendo a objetos y memoria sensorial. Poseemos una gran cantidad de términos especiales. Pero todas estas cosas existen sólo para ayudar al actor a ser útil.

En una actuación, quedarse confuso por el resultado significa estar dispuesto a ir donde ésta te lleve, en lugar de ir donde uno piensa que debería conducirle. El actor percibe con frecuencia algo en su mente. Puede que tenga una idea de cómo se debería interpretar el papel, y utiliza un objeto en particular, un objeto o una memoria afectiva, porque piensa que le ayudará a conseguir el «cómo» que él ve en su mente. Sin embargo, este determinado «objeto» resulta tener propiedades diferentes de las que él había considerado, pero, como no está dispuesto a que su mente se quede atrás, dice: «Iré dondequiera que «esto» me lleve.» Insiste en seguir adelante en la dirección que inconscientemente piensa que debe de ir. Cree que está haciendo lo correcto, pero la verdad es que continúa haciéndolo mal.

Capítulo 7: Investigación.

Strasberg contribuía el estimulo de investigar. Gran parte del entrenamiento de los miembros del estudio es el de la investigación, la que amplía la capacidad imaginativa o expresiva del individuo, es una faceta muy importante. La técnica de actuación no es jamás abstracta. La investigación trata de abrir nuevas galerías y pasadizos en los niveles inconscientes del instrumento, allí donde se produce la mayor parte de la creación de los actores. Pretende desarrollar niveles que no se habían utilizado previamente. Al tiempo que el actor desarrolla su capacidad, que lo guían a probar nuevas facetas, amplia su técnica Insistencia en la improvisación, tiende a liberar al actor de las preocupaciones obsesivas por los resultados. A menos que el actor investigue frente al público, jamás podrá estar seguro de su capacidad de repetir lo que ha descubierto. Muchas veces hay que destruir habitos de tensión. Imitación, cliché o falta de expresión. Strasberg en su trabajo alcanza un nivel personal muy intenso por su capacidad para llegar al meollo de una dificultad individual. La técnica de investigación consta de tres elementos: tiempo, dejarse llevar e improvisar sobre un tema. Comprender La Necesidad como prerrequisito para la investigación real

Técnicas de Investigación:

El tiempo: cuando un actor está preocupado e intenta obligarse a si mismo se ahoga. No puede funcionar, se le hace imposible vitalizar el instrumento.

Dejarse llevar

Improvisar un tema: siempre sobre la base de algo.

Capítulo 8 : Interpretación.

Cuando el actor se preocupa por la expresión, normalmente se introduce en una melodía, que desgraciadamente no ayuda a que la expresión sea mas clara. Con todo el esfuerzo de producir una palabra y que signifique exactamente esa palabra, sin preocuparse del sentido dramático, es muy importante. El actor no solo se ayuda mediante las palabras, sino también mediante las actividades físicas. Sin embargo las representaciones que Strasberg ha considerado perfectas son aquella en las que el actor añade a las líneas el sentido que ellas tienen, juntos con los sentimientos que el personaje es conciente de tener. Así se crea la verdad del personaje. Todo lo que el buen actor hace ocupa un lugar adecuado. Strasberg insiste que debería estar perfectamente inserto en un proceso y en una secuencia, también insiste que ese proceso fundamentalmente imaginativo. Y la tarea del actor es hacer esta cosa tan lógica no como una mera imitación de la realidad, sino como que es lo mas lógico del mundo. Pero todos los procesos son inútiles si no incluyen la imaginación del actor en cada momento de la investigación, del ensayo y de la actuación. La técnica del actor experimentado es un medio de controlar sus recursos personales. La técnica es imposible sin el entretenimiento.

Los métodos que hayan resultado satisfactorios en los entretenimientos son perfectamente aplicables al trabajo creativo del personaje. La premisa fundamental es que el actor desarrolle gradualmente la conciencia intelectual e imaginativa de la creación del guión, y que este avance no se dé, de un modo tan rápido que pueda exceder y anular la habilidad del actor para vivir dentro del personaje.

Tanto Strasberg como Stanislavski insisten en la importancia de la impresión primera del papel en un actor.

En la segunda fase, el actor debe analizar el papel y darle vida. El actor intenta interpretar los párrafos de esta forma, al mismo tiempo que busca objetos que la ayuden a concentrarse y a convencerse.

En la tercera etapa, el actor tiene que esforzarse en crear un esquema de acciones y una secuencia de la parte, basándose en las circunstancias de la obra.

En la cuarta fase el actor debe profundizar el modo en que ha aceptado las circunstancias del personaje intensificándole sentimiento creativo y desarrollando los elementos emocionales del papel.

Y por ultimo la quinta etapa del trabajo, que trata de las motivaciones y justificaciones del comportamiento del actor. Un actor “tiene” que funcionar en cada fase de la penetración en el papel, o correrá el peligro de llegar a un resultado mecánico. Hay muchas maneras de actuar, pero las representaciones de una obra deberían hacerse de un modo tal que lograra dar la sensación de estilo, sin caer en la estilización excesiva que nos ofrece la actuación clásica presente.

Strasberg no busca darle importancia al color, la luz el movimiento, lo considera un vacío. se basa en decidir a qué próximas acciones vamos a prestar nuestra atención y vamos a dedicar nuestro tiempo ahora mismo, nada de prioridades o urgencias.