Bernard Herrmann
BIOGRAFIA
New York, New York, Estados Unidos, 29 de junio de 1911 – Los Angeles, California, Estados Unidos, 24 de diciembre de 1975
“Cualquier partitura para el cine llega a un montón de personas. Lo que no puedo decir es si el público escucha la música tan atentamente como esperamos. Estoy seguro que la gente pone más atención en los conciertos que en el cine«.
Bernard Herrmann dixit.
Dueño de un talento incomparable, así como de una personalidad compleja, autodestructiva en sus relaciones con la sociedad y sus colegas, fue un eterno inconformista, obsesivo en la perfección de su trabajo, pero infeliz en su resultado y en su vida. Poseía una enorme capacidad para entender la música de cine, una habilidad innata que acompañaba con una voluntad indomable, una seguridad de objetivos que solo los iluminados acreditan, y una pasión reflejada en su música que, acoplada a la pantalla, se iba a convertir en un faro de referencia para generaciones de compositores cinematográficos.
Bernard Herrmann provenía de una familia de inmigrantes judíos. Su padre, Abraham, había emigrado de Rusia en busca de un futuro mejor para sus hijos, y recaló en América, la tierra de promisión, instalándose en la ciudad de Nueva York. Era un apasionado de la música y desde siempre les inculcó esa afición a sus hijos, Benny y Louis, y los instó a su disfrute, compartiendo con ellos su gran colección de discos de conciertos sinfónicos y óperas, y les compró un instrumento musical a cada uno.
El mal genio de Benny ya se vislumbró cuando, a los 8 años de edad, en medio de una clase de violín, le partió el instrumento a su maestro en la cabeza, cuando éste intentó regañarle y cuestionarle la forma incorrecta en la que lo estaba ejecutando. Sus estudios los llevó a cabo en la escuela pública de Nueva York, y pronto mostró interés por la obra de escritores como Eugene O’Neill y D.H.Lawrence. También asistía a conciertos en el célebre Carnegie Hall y quedó prendado de la música del clásico Hector Berlioz. Tenía 13 años y esa música lo determinó a convertirse en compositor, por lo que inicia el camino de su educación musical y a los 16 años se matricula en el Instituto DeWitt Clinton, aprendiendo rápidamente las técnicas básicas de composición de manos de su profesor Gustav Heine, al tiempo que forma un trío en el que él tocaba el violín, su hermano Louis el violonchelo y un amigo, compañero de pupitre, el piano.
Ese amigo era nada menos que Jerome Moross, quien llegaría a ser también uno de los grandes compositores cinematográficos americanos, con obras en su haber como Horizontes de grandeza (The Big Country, William Wyler, 1958), El señor de la guerra (The War Lord, Franklin J. Schaffner, 1965) y El valle de Gwangi (Valley of Gwangi, Jim O’Connolly, 1969). Se interesaría por el estilo de compositores clásicos americanos como Aaron Copland, Charles Ives o George Gershwin, y continuaría sus estudios en la Universidad de Nueva York y en la Juilliard, cursando composición con Philip James y dirección orquestal con Albert Stoessel.
En 1931 forma la New Chamber Orchestra con la que da conciertos de música clásica. En los próximos años compone sus obras cultas: los ballets “Americana” (1932), “The Skating Rink” (1934) y “Body Beautiful” (1935); sus piezas sinfónicas como “Aubade” (1933), que luego él mismo reconvertiría en 1975 en la elegía “Silent Noon: An Idyll for orchestra”; la “Sinfonietta for Strings” (1935), que usaría como fuente para la peculiar sección de cuerdas de la banda sonora de Psicosis; “Currier and Ives Suite” (1935), homenaje en cinco movimientos a uno de sus iconos, el músico Charles Ives; la cantata “Moby Dick” (1938); su Sinfonía nº 1 de 1941; “The Fantasticks” (1942); y su famosa ópera «Wuthering Heights” (1943-1951).
En 1934 consigue un contrato con la cadena de radio CBS como director y compositor de programas radiales como los célebres “Columbia Workshop” y “The Mercury Theatre”. Allí conocería a la escritora de dramas radiofónicos Lucille Fletcher, con quien se casaría. Fletcher había escrito éxitos de la radio como “Sorry, Wrong Number” (emitido en el radio programa “Suspense” en 1943), que se convertiría en obra teatral y sería llevada al cine en 1948 por Anatole Litvak, con Barbara Stanwyck como protagonista. Ese mismo año, Herrmann y Fletcher se divorciarían.
En 1938 se encontraría con el gran Orson Welles que tenía un proyecto para dirigir e interpretar él mismo un radioprograma sobre “La guerra de los mundos”, la novela de H.G. Welles que retrataba la invasión marciana de la Tierra, y necesitaba contar con una música adecuada. El programa se emitió en la serie dramática “The Mercury Theatre”, y causó pánico en los oyentes que, dado el realismo de la transmisión y su tono de corresponsal periodístico, creyeron que verdaderamente el planeta estaba siendo invadido por alienígenas. Fue un hito en la historia de la radio, y Herrmann obtuvo reconocimiento por su partitura. Welles lo volvió a convocar en 1941 para una nueva adaptación radial, esta vez de “The Happy Prince”, un cuento infantil de Oscar Wilde que el propio Welles interpretaría junto a Bing Crosby.
Ese mismo año, Orson Welles logra convencer a la RKO para que le financie la que sería su obra maestra, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y vuelve a requerir los servicios de Bernard Herrmann, que logra crear su partitura más reconocida, algo inusual en un compositor que iniciaba su carrera cinematográfica con ese trabajo y de la manera más espectacular: ese año será nominado por Citizen Kane y por la música de El hombre que vendió su alma (All That Money Can Buy, William Dieterle, 1941), con la que gana su primer y único Oscar. En este trabajo combina música americana tradicional con melodías folklóricas de Nueva Inglaterra, siendo su partitura más distendida y dinámica, alegre y mágica, para la que se inspiró en Liszt y Gounod. El material temático del film lo reunió luego en una suite titulada “El diablo y Daniel Webster” (The Devil and Daniel Webster), título con el que también sería conocida la película. Joan Padrol sostiene que probablemente no hubiera seguido en el mundo del cine si no hubiera ganado este premio.[1] En este trabajo se nota que Herrmann pretendía expresar sentimiento a través de la manipulación de las emociones del espectador, y que, por lo menos en sus inicios, disfrutaba de la música que creaba.
En 1944 compone la banda sonora para el siguiente film de Orson Welles, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons), en la que reaparecen los recovecos oscuros de su personalidad que ya asomaban en Citizen Kane, con una inquietante atmósfera que revelaba su alejamiento de los clichés melódicos instaurados por Max Steiner o Alfred Newman. Con esta partitura acrecentó su prestigio, demostrando su habilidad para regular el silencio y una excelente adaptación de valses de Waldteufel. Más tarde reuniría fragmentos de la música de ambos films de Welles en una suite denominada “Wells Raises Kane”.
Welles Raises Kane-Parte 1
Welles Raises Kane-Parte 4 Finale
Su siguiente trabajo sería Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1944), adaptación de la novela de Charlotte Brontë, con Orson Welles y Joan Fontaine, que sería muy importante para Herrmann como autor, porque además de significar una obra extraordinariamente rica y efectiva, una historia de amor de ambientación gótica que le sentaba perfectamente a su forma estilística, supuso una influencia para su ópera “Wuthering Heights”, basada en la novela de la otra hermana Brontë, Emily, y con libreto de su esposa Lucille Fletcher, en la que venía trabajando desde 1943 y concluiría en 1951, incorporando muchas de las bellísimas melodías compuestas para Jane Eyre. La banda sonora de Alma rebelde es quizás un ejemplo de cómo no hace falta recurrir al dodecafonismo para expresar misterio o retratar temáticas tenebrosas.
La instrumentación que empleaba Herrmann era oscura, distante, ecléctica y con un magnetismo insuperable, que descubría un estilo personal que exacerbaba el potencial musical de su propia prepotencia y la melancolía de su estado anímico en una sección de cuerdas obsesivamente romántica. Lo fue en Jane Eyre y lo sería en Ana y el Rey de Siam (Anna and the King, John Cromwell, 1946), partitura en la que también utilizó escalas siamesas para conseguir un clima sonoro oriental con instrumentos occidentales. Asimismo, en El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947), mantendría esa obsesión romántica, una obra musical que era la preferida del compositor, con un tema de amor bellísimo, plenamente herrmanniano, que describe con maestría el marco opresivo e inquietante de la relación de los personajes protagonistas unidos más allá de la muerte. Y más tarde en Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, Henry King, 1952), la melodía romántica volvería en dos acertados momentos musicales: las secuencias del vals del recuerdo y el interludio de amor.
Alternaría esas partituras románticas en las que los violines impulsaban la capacidad lírica de sus personajes con piezas en las que daría preponderancia a la percusión tribal con base sinfónica, como La hechicera blanca (White Witch Doctor, Henry Hathaway, 1953), y a la sinfonía rítmica de exotismo histórico en Sinuhé, el egipcio (The Egyptian, Michael Curtiz, 1954), que coescribiría con Alfred Newman por razones de tiempo, lo que, sin embargo, daría como resultado una obra insulsa y desangelada, de las más olvidables de ambos compositores.
También alternaría con la búsqueda de sonoridades del espacio y la presencia alienígena en Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) donde la instrumentación será precursora en el desarrollo de la música electrónica. Todo esto lo llevaría a construir y consolidar definitivamente entre 1944 y 1954 un peculiar estilo que se denominaría el “sonido Herrmann”, que influiría en muchos de los compositores de las generaciones que vendrían, como el mismísimo John Williams, o Danny Elfman, que reconoció que la música de Herrmann para la mencionada Ultimátum a la tierra fue la que lo inspiró a convertirse en compositor de bandas sonoras. La genialidad de Bernard Herrmann radicaba en su extraordinaria habilidad para conseguir la ambientación musical que necesitaba el film que le asignaban sin verse obligado a experimentar con demasiados registros ni notas, algo que admiraba de las sinfonías de Bartok o Haendel, maestros en el arte de crear incisivas y fascinantes sonoridades.
A través del contrato que tenía con la Fox, Herrmann se vio subido a la ola del Cinemascope que lo llevo a componer para producciones de aventuras como El capitán King (King of the Khyber Rifles, Henry King, 1953), para la que adaptó el exotismo hindú, El jardín del diablo (Garden of Evil, Henry Hathaway, 1954) con reminiscencias mexicanas, El hombre de Kentucky (The Kentuckian, Burt Lancaster, 1955) sobre la colonización americana, y Duelo en el fondo del mar (Beneath the 12-Mile Reef, Robert D. Webb, 1953) que fuera su obra maestra en este género, con su orquestación apoteósica para describir las profundidades submarinas y la acertada descripción musical del pulpo gigante, que descubrió su habilidad para representar animales.
Sin embargo, pese a que le llovían propuestas para trabajar en las producciones más variadas, Herrmann venía sufriendo un marcado desinterés por enfrentar nuevos desafíos musicales, y su vida social se hacía cada vez más escasa, más distanciada de sus también escasas amistades, lo que se sumaba a una progresiva pérdida de influencia personal en las instituciones encargadas de otorgar premios.
Para cualquiera de los que amamos la música cinematográfica, si tuviéramos el 10% del talento de estos compositores, pensar en dedicar una vida a componer para el cine sería un sueño. Sin embargo, para Bernard Herrmann era un calvario: «Benny quería ser director de orquesta, no hacer películas. Creía que este trabajo le iba a durar poco tiempo pero se vio anquilosado en algo que no le gustaba. Decía que no tenía tiempo para nada, que solo le esperaba el piano y que sentía un gran vacío. Estaba tan trastornado que a veces retaba a otros hombres por mi culpa, y un día me dijo que se había enamorado de mi prima que quería divorciarse«, contaba Lucille Fletcher.
Su carácter se fue haciendo cada vez más irascible y agresivo, transformándose en un ser antisocial y solitario, un maníaco depresivo, infeliz y descontento con su profesión, creído de que la vida y todo lo que lo rodeaba era negativo y conspiraba en su contra, ocasionándole problemas con el mundo real. David Raksin, compositor de la inolvidable partitura de Laura (Laura, Otto Preminger, 1944), que fuera su amigo durante los años de Hollywood lo recordaba así: «No era muy sociable. Consideraba que todo era basura menos lo suyo. Benny era agresivo e insultante. Comenzaba a repartir golpes cuando creía que su trabajo no era reconocido. Lanzaba dardos crueles a todos los que estaban a su alrededor. Esto hizo que muchas personas le abandonasen«.
Cuando todo hacía pensar que iba a ingresar en una profunda depresión y en un alejamiento definitivo del mundo de la música de cine, apareció Alfred Hitchcock, el orondo director británico, para rescatarlo del abismo y abrirle las puertas a una de las colaboraciones más famosas y fructíferas de la historia del cine. Es increíble que estas dos almas tan diferentes hayan podido congeniar, pues Herrmann era melancólico y depresivo, con un mal genio inmanejable y reacciones impulsivas, y Hitch, ya se sabe, era un controlador obsesivo y autosuficiente, pagado de sí mismo y un bromista empedernido, dueño de una vena humorística para la broma pesada rayana en la crueldad y el mal gusto. Pero en algo eran almas gemelas: tenían un ego gigantesco, que les llevaría inexorablemente a una penosa ruptura en 1966.
Lo cierto es que la sociedad Herrmann-Hitchcock dejó una serie de obras maestras absolutamente inolvidables, creativas e intensas, convirtiendo a ambos en verdaderos mitos cinematográficos, cada uno en su especialidad, y cada nueva colaboración resultaba un acontecimiento. La personal sonoridad y el estilo compositivo tan peculiar de Herrmann calzaba como un guante con la genialidad del mago del suspense.
La comedia negra Pero…¿quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955) fue el primer trabajo conjunto, y aunque no fue de lo más inspirado, le sirvió a Herrmann para reunir algunos temas en un divertimento, una especie de suite titulada “Un retrato de Hitch” (A Portrait of Hitch) que se comercializó en ediciones discográficas.
Seguiría El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) en la que Herrmann consiguió una partitura en la que el misterio flotaba en el aire y que contrastaba con la famosa canción “Whatever Will Be, Will Be (Qué será, será)” que interpretaba la protagonista Doris Day, escrita por Jay Livingston y Ray Evans, que obtuvo el Oscar ese año. Supuso la única intervención personal de Bernard Herrmann en una película, que aparece como el director de la orquesta que interpreta, en la escena final en el Royal Albert Hall, una excelente versión de la “Storm Cloud Cantata” compuesta en 1934 por Arthur Benjamin para el film del mismo nombre que Hitchock había realizado en su etapa inglesa. En este caso, el propio Herrmann la orquestó brillantemente, aportándole mayor fuerza expresiva con la utilización del arpa y el órgano.
Escena del Albert Hall con Herrmann dirigiendo la Storm Cloud Cantata
La escena en la que Doris Day canta «Qué será, será»
Para Falso culpable / El hombre equivocado (The Wrong Man, 1956), incorpora música de jazz, suave y melódica para los títulos principales, y el tema que toca Henry Fonda resulta moderno y bailable, mientras que la partitura incidental es una de las menos floreada aunque sí está elaborada dramáticamente.
Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958) supone la obra maestra ya indiscutible de Bernard Herrmann, convertida en una de las partituras fundamentales de la música de cine, que retrata con inusual efectividad e inspiración la misteriosa historia en la que se vertebra el film, la obsesión de James Stewart y la frialdad de Kim Novak. Onírica al extremo, con melodías de una imaginación sublime, y un tema central de un desesperado “romanticismo circular” que describe, a su vez, el vértigo que sufre el protagonista, la creación de Herrmann es sencillamente una genialidad, que marca el mejor momento de su autor. Cabe destacar además la perfecta adecuación del tema del vértigo con los efectos ópticos y circulares de los títulos de crédito diseñados por el gran Saul Bass.
La escena de la pesadilla
Diferente pero igual de efectiva resulta la partitura de Con la muerte en los talones / Intriga internacional (North by Northwest, 1959). Herrmann crea un divertimento y lo insinúa desde la obertura a ritmo de fandango, que no es más que la utilización del tema de la “caza de la muerte” que había compuesto para el film-noir La casa de las sombras (On Dangerous Ground, Nicholas Ray, 1951) y que aquí se centra en adaptar y desarrollar en profundidad.
Psicosis (Psycho, 1960) es una de sus obras más conocidas, festejadas y analizadas. Supone la sublimación de la sección de cuerdas que toma al film por asalto y llega al paroxismo en la célebre escena de la ducha, con sus acordes agudísimos y disonantes, con la angustiosa expresividad de un grito, muestra cabal del efectivo uso del recurso del string-chord.
«Hitch no quería ponerle música a la escena, así que le dije que se tomase unas vacaciones y me dejase hacer. Al final volvió y cuando vio la escena montada con mi música no tuvo más remedio que rectificar. Era un gran reto componer para él porque cada imagen era un pozo de sabiduría«, recordaba Herrmann. A la efectividad y genialidad de la escena contribuyó también Saul Bass, que la concibió como una sucesión de 76 planos en 47 segundos “sin derramamiento de sangre ni violencia explícita”. Por su parte, otra vez es brillante la conjunción de la música con los títulos de crédito iniciales diseñados también por Bass.
Luego de la experimentación de Hitchcock con sonidos electrónicos y efectos sonoros en Los pájaros (The Birds, 1963) para la que no ordenó música pero sí le pidió a Herrmann que oficiara de supervisor de sonido, la última colaboración entre ellos fue en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). El compositor crea una melodía onírica e imbuida de sensualidad, que va cortando con arrebatos en las cuerdas que traslucen cierto componente salvaje para dibujar a uno de los personajes más complejos y morbosamente sutiles del cine de Hitchcock, creado por la imaginación de Winston Graham, autor de la novela en la que se basó el film. Destaca también el tema que apoya las escenas de los paseos a caballo, de gran vitalidad y vibrante orquestación.
Este período resulta ser el más feliz en la carrera musical de Herrmann, y también en su vida privada, pues se casa con Norma Sheperd y se muda a Londres, disfrutando de su trabajo y de su nuevo presente familiar. Mientras trabajaba con Hitchcock, intercaló algunas incursiones en el melodrama, como El hombre del traje gris (The Man in the Gray Flannel Suit, Nunnally Johnson, 1956), Un sombrero lleno de lluvia (A Hatful of Rain, Fred Zinnemann, 1957) y Suave es la noche (Tender is the Night, Henry King, 1962), y para el cine bélico americano solo compuso Los desnudos y los muertos (The Naked and the Dead, Raoul Walsh, 1958), que en realidad es un tema único repetido a lo largo del film que denota cierto hartazgo y falta de compromiso.
Particularmente notables también son sus bandas sonoras para el cine de aventuras fantásticas para producciones británicas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958), de gran fastuosidad, con una rica y exótica instrumentación, trepidante y colorida orquestación de corte sinfónico y referencias orientales, o Los viajes de Gulliver (The 3 Worlds of Gulliver, Jack Sher, 1960), donde representaba con eficacia la fantasía y los mundos extraños. También La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Enfield, 1961), basada en la novela de Julio Verne y Jasón y los Argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963), en la que incursiona con brillantez en la mitología.
Todas estas películas contaban con el mítico Ray Harryhausen en los efectos especiales de stop-motion para las criaturas y monstruos, como abejas y cangrejos gigantes, hidras, arpías, y estatuas colosales, que la música de Herrmann no hacía más que sublimar y convertir en modelos de fusión entre imagen y música, como la célebre secuencia de la lucha de los esqueletos de Simbad y la princesa, lograda con un particular empleo del xilófono para emular el sonido de huesos, y la del cangrejo gigante de La isla misteriosa. En este género también destaca la cinta americana Viaje al Centro de la Tierra (Journey to the Center of the Earth, Henry Levin, 1959), asimismo basada en otra novela de Verne, en la que muestra su capacidad de generar terror y misterio con escasas notas, y le dio un protagonismo inusual al órgano en los títulos principales.
Entre 1958 y 1968 Herrmann también incursionó en la televisión componiendo música original y música de stock o archivo para muchas series como por ejemplo La ley del revólver (Gunsmoke), Hong Kong, Perry Mason, La hora de Alfred Hitchcock (The Hour of Alfred Hitchcock), Cuero Crudo (Rawhide), El virginiano (The Virginian), Perdidos en el espacio (Lost in Space) y la mítica La dimensión desconocida (The Twilight Zone) para la que escribió el tema principal de la primera temporada.
Así llegamos al momento más trágico en la carrera del gran Benny. Estamos en 1966 y al finalizar la sesión de muestra en el estudio de la partitura de la nueva película de Hitchcock, Cortina Rasgada (Torn Curtain), todos los músicos de la orquesta se pusieron de pie para aplaudir a Herrmann, algo no común en el ámbito más bien sobrio de las grabaciones de bandas sonoras cinematográficas. Los testigos dicen que no fue para menos pues acababan de asistir a una de las más profundas y fascinantes piezas de su autor, una especie de sinfonía capaz por sí sola de otorgarle un toque distinguido al film rescatándolo de la superficialidad que asomaba en el guion.
Contra todos los pronósticos, Hitchcock, presente en la sesión, se mostró molesto e indignado y, delante de todo el mundo, acusó a su amigo Bernard de haber creado una música obsoleta, antigua y vetusta, para nada acorde con el sonido que él buscaba y pretendía para el film, como melodías pop conforme la moda del momento, a lo que Herrmann se había negado. La realidad marcaba que se trataba de una velada venganza de Hitchcock que destilaba su resentimiento, oscuro y desconocido para el compositor, contra todos esos años en los que la música de Herrmann se había, literalmente, adueñado de sus películas. Fue la manera desalmada y cruel que el director utilizó para sacarse de encima a quien había sido una pieza esencial en el éxito de sus films, y cuya genialidad no podía soportar como rival creador.
Pero Hitchcock no se limitó a despedirlo sino que reemplazó la soberbia partitura de Herrmann por una música de estética más ligera y comercial de John Addison, a la vez que lo humilló en público e hizo todo lo que estuvo a su alcance, utilizando todas sus influencias y contactos para que, a partir de allí, no lograra contrato alguno de los grandes Estudios de Hollywood, que comenzaron a rechazarlo, en lo que supone un aviso de la decadencia de la industria cinematográfica, más preocupada por los beneficios económicos que por la expresión artística. Esta situación, además de provocar una gran depresión en Herrmann, que conservó la partitura y jamás la volvió a utilizar, significó una caída en su vulnerable personalidad, exacerbó su aislamiento y su desprecio por la sociedad, lo llevó a renunciar a su membresía en la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood y a ganarse enemigos por doquier.
Comenzó así una etapa dolorosa de casi ocho años en los que recorrió Europa como un exiliado voluntario, aceptando algunos encargos en los que jamás encontró la satisfacción ni la paz que necesitaba. Francois Truffaut, enterado de la desvinculación de Herrmann de su sociedad con Hitchcock, con ánimo caritativo aprovechó para convocarlo a componer la música de Farenheit 451 (1966), su película basada en el cuento de Ray Bradbury, que ganó en calidez con la música del compositor, aunque, en rigor de verdad, resulta un tanto forzada y no de las más inspiradas.
«Sentí que la música del próximo siglo volvería a una gran simplicidad lírica y que no tendría que meter en el camión todo este material mecanicista. En su música querrían algo de simple desnudez, de gran elegancia y simplicidad ”, comentó Herrmann.
Dos años después, volvió a trabajar con Truffaut en La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968), que era un homenaje del director francés a su admirado Hitchcock (prueba de ello es el célebre libro «El cine según Hitchcock» en el que Truffaut vuelca sus conversaciones con el maestro del suspense). Herrmann, pese a todo y con un gran profesionalismo, creó una partitura típicamente hichcockiana.
A esto le siguieron tres thrillers británicos, Nervios rotos (Twisted Nerve, Roy Boulting, 1968) que incluye un genial tema silbado que Quentin Tarantino hiciera famoso al incluirlo en la banda sonora de Kill Bill: Vol.1 (2003), El enterrador nocturno (The Night Digger, Alastair Reid, 1971), también conocida como The Road Builder en la que incorpora una inquietante melodía en ármonica, instrumento inusual en su orquestación, y La noche sin fin (Endless Night, Sidney Gilliat, 1972) basado en una novela de Agatha Christie.
Con el rumbo poco claro, aceptó intervenir en La batalla de Neretva (Bitka na Neretvi / The Battle of Neretva, Veljko Bulajic, 1969), un folletín bélico, típico vehículo de propaganda del gobierno comunista yugoslavo, de factura bastante primitiva, pero para el que Herrmann compuso una música enérgica, épica pero de áspera y desgarrada orquestación, con un fuerte protagonismo de los metales y la percusión. Su amigo Orson Welles fue una de las estrellas internacionales que aparecían en el film.
Su situación mental estaba lejos de mejorar. Elmer Bernstein, que fuera uno de sus colegas más cercanos, intentó ayudarlo, en vano: «Era terrible. Su modo de hablar y opinar de la gente. Durante esos años se sentía como un desterrado en Londres, y para animarle tuve la ocurrencia de presentarle a un joven compositor que era un gran admirador suyo. Se llamaba Richard Rodney Bennett y acaba de terminar una partitura que a mí me gustaba mucho, Asesinato en el Orient Express (1974). Había compuesto un vals muy elegante mientras un tren repleto de asesinos parte de la estación, lo que me pareció una idea brillante, pero Herrmann se enfureció ante este hecho: ‘¡Cómo puedes hacer eso. Es un tren de muerte!’. Esto nos lleva a su carácter de exageración. Él no hubiese compuesto un vals para esa escena. Ese era su problema, se lo tomaba todo muy en serio, era muy apasionado«.
«Musicalmente me considero un individualista. Creo que sólo la música que surge de la genuina emoción humana está viva y es importante. Odio todos los cultos, modas y círculos. Creo que un compositor debe ser fiel a sus propios instintos y gustos innatos, y desarrollarlos al máximo, sin importar la moda actual… No me interesa la música, ni ninguna obra de arte, que no estimule el aprecio por la vida y, lo que es más importante, el orgullo por la vida”, dijo Herrmann alguna vez. «Como compositor podría clasificarme como un Neo-Romántico, ya que siempre he considerado la música como una forma de expresión muy personal y emocional. Me gusta escribir música, que se inspira en la poesía, el arte y la naturaleza. No me interesa la música puramente decorativa. Aunque simpatizo con los modismos modernos, aborrezco la música que no intenta más que ilustrar una moda estilística. Y al usar las técnicas modernas, he tratado en todo momento de subyugarlas a una idea más grande o a un sentimiento humano más grande. ”
A lo largo de su carrera también se encargó de grabar varios discos para la Decca Phase 4 con una extraordinaria calidad de sonido, en los que arregló y dirigió versiones de partituras cinematográficas de otros compositores. Entre ellos están “Grandes éxitos ingleses de películas”, que incluye, entre otras, suites de Anna Karenina de Constant Lambert, Oliver Twist de Arnold Bax y Things To Come de Arthur Bliss; “Música de grandes filmes shakesperianos”, incluyendo suites de Ricardo III de William Walton, Hamlet de Dimitri Shostakovich y Julio César de Miklós Rózsa; y “Las cuatro caras del jazz”, donde versiona magistralmente un ragtime de Igor Stravinsky, el “I Got Rhythm” de George Gershwin, la “Ópera de tres peniques”, compuesta por Kurt Weill, y “La creación del mundo”, de Darius Milhaud. Destacan las suites que dirigió de algunas de sus partituras más célebres y que compiló en diferentes discos recopilatorios, como las de sus aportaciones para el cine fantástico Viaje al centro de la Tierra, Los viajes de Gulliver y Simbad y la princesa.
En sus últimos años, su salud se resintió y cansado de luchar contra los molinos de viento que él mismo se encargaba de engendrar con sus depresiones y manías autodestructivas, decidió volver a los Estados Unidos y se refugió en su mansión, solo y sin proyecto alguno. Milagrosamente, dos jóvenes y ascendentes realizadores que venían a renovar las estructuras de Hollywood con obras incisivas y modernas, fervientes admiradores del cine clásico, y cinéfilos que habían crecido viendo películas con su música, lo rescataron de su ostracismo y lo devolvieron al ruedo. Eran Brian De Palma y Martin Scorsese. De Palma, admirador fanático de Herrmann, le ofreció escribir el score para Hermanas (Sisters, 1972), y el gran Benny le entregó una pieza de terror en la forma de una canción de cuna, de clima malsano, que se guarda momentos de cuerdas estridentes para las secuencias de impacto. Años después, De Palma lo vuelve a convocar para Fascinación (Obsession, 1976), y esta vez Herrmann le regalaría una obra maestra, que intercala momentos de gran lirismo, pasajes de profundidad psicológica, cortes de misterio y un vals.
Por su parte, Scorsese, que lo había instado a volver a América, le encargó la música para su genial Taxi Driver (1976), aunque éste se resistía: «Al principio no quería hacerla. No le gustaba la idea de hacer una película de taxistas, pero le mandé el guión y le convenció. Yo quería conseguir la atmósfera de sus clásicos, pero no me dio lo que yo esperaba. Contrariamente a lo que era su norma, utilizó música de jazz. Combinó su percusión tétrica con un jazz melancólico, y, de repente, comprendí que había captado el significado de la historia. La música evocaba la soledad del personaje y cómo convivir con ella. Era tremendamente triste, me recordaba al «Tristán e Isolda» de Wagner. Tenía un enorme poder emocional que te afectaba psicológicamente. Era un torbellino que no acababa nunca«.
Taxi Driver, con su extraordinaria utilización del saxo como instrumento melancólico y claramente urbano, y la atormentada percusión que delinea la aún más atormentada mente del protagonista, fue la última obra maestra de este genio de la música.
Si bien ambas películas se estrenaron en 1976, Herrmann las compuso en 1975, antes de su prematura muerte. Luego de la última y agotadora sesión de grabación de la partitura de Taxi Driver que dirigió personalmente el 23 de diciembre de 1975, Herrmann se fue a su casa y se acostó pensando, acorde a su personalidad solitaria, en no reunirse con nadie en la nochebuena, y falleció en la madrugada del 24, mientras dormía, a los 64 años, justo cuando empezaba a entusiasmarse con recuperar el prestigio que había perdido desde aquél fatídico día de la ruptura con Hitchcock.
Por sus dos últimos trabajos, Obsession y Taxi Driver, fue nominado póstumamente al Oscar. Scorsese le dedicó Taxi Driver: “This film is a tribute to Bernard Herrmann”, y en 1991 utilizaría completa la partitura que compuso para el thriller de J.Lee Thompson El cabo del terror / Cabo de miedo (Cape Fear, 1962) con Gregory Peck y Robert Mitchum, para musicalizar la remake de la película que dirigió, con Robert DeNiro y Nick Nolte, en un nuevo y sentido homenaje a su admirado Herrmann.
Había nacido un mito que, como siempre ocurre, germina con la desaparición física. El mito se propagaría a través del trabajo de su amigo Laurie Johnson, que se encargó de la reedición discográfica de sus bandas sonoras y algunas suites que el propio Herrmann había grabado mientras vivía en Londres.
Sus fans harían su parte en la propagación del mito, adorando sus obras como si se tratara de un Dios.
«El uso de la música de cine es tan misterioso que puedo decir, a mis 60 años, que no sé nada sobre ello. Lo hago por instinto«. BERNARD HERRMANN
Eduardo J. Manola - 3 de abril de 2020
Referencias:
[1] Valls Gorina, Manuel y Padrol, Joan, Música y cine, Ultramar, 1990, pág. 116.
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Amazing. Mr. Herrmann is my favorite Musical Composer of all times
Hello Marius
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