Wenn man die Diskussion über kulturelle Aneignung nicht einfach als jüngste Erregung einer aus dem Ruder laufenden Cancel Culture abtun, sondern verstehen will, ist die Geschichte des amerikanischen Jazz-Labels Blue Note Records aufschlussreich. Gegründet wurde es 1939 von den deutsch-jüdischen Emigranten Alfred Lion und Francis Wolff in New York. Beide waren dem Jazz schwarzer Musiker bereits in den 20er-Jahren in Berlin begegnet, bei Lion hatte der Pianist Sam Wooding einen bleibenden Eindruck hinterlassen und den damals 17-Jährigen zum glühenden Verehrer der in Deutschland bald verbotenen Musik gemacht.
Wooding war 1925 zunächst als Pianist der Tanz- und Musikshow „Chocolate Kiddies“ aufgetreten, eine im Broadway-Stil produzierte Aufführung, die zwar in New York konzipiert und einstudiert worden war, am Broadway aber nie lief. Die Jazz-Prägung der Inszenierung war unüberhörbar, Duke Ellington hatte einige der Lieder komponiert. Mit einer eigenen Band trat Sam Wooding schließlich erst zwei Jahre später in Erscheinung.
Für die europäische Populärkultur waren die „Chocolate Kiddies“ eine wichtige Inspirationsquelle, die nicht zuletzt auch den sogenannten Ausdruckstanz der deutschen Choreografin Mary Wigman befeuerte, die in Dresden bereits 1920 eine Schule für modernen Tanz gegründet hatte. Der ironisch auf Äußerlichkeiten bezogene Name der Show, der heute beinahe zwangsläufig mit dem Beigeschmack einer rassistischen Lesart konnotiert wird, schlug sich auch in der zeitgenössischen Kritik nieder, die das vermeintlich Exotische der Kunst zum Teil emphatisch begrüßte, zugleich aber voyeuristisch deren Fremdheit markierte. So ist in einer überaus positiven Besprechung in der Vossischen Zeitung von „braunen Tänzerinnen“ und „Negermädchen“ die Rede – die Sensibilität für die Verwendung von N-Wörtern ließ noch Jahrzehnte auf sich warten. Dennoch verweist der Kritiker der „Vossischen“, Artur Michel, auf einen im Deutschland des Jahres 1925 ausgeprägten Alltagsrassismus, dem er etwas entgegenzusetzen geneigt scheint, indem er schreibt: „Aber was uns schließlich am stärksten überrascht, ist nicht die urwaldhafte Ursprünglichkeit, ist nicht die Unerschöpflichkeit des Könnens, sondern die alles durchdringende und formende, noch im wüsten Geplärr des Orchesters, im heftigsten Gekreisch der Tänzerinnen, in der bizarren Groteskkomik der Akrobaten sich durchsetzende aparte, herbe spritzige Grazie einer angeblich ,tieferstehenden‘ Menschenrasse.“
Blue Note – die Geschichte von Alfred Lion und Francis Wolff
Die Tanzkritik veranschaulicht die Atmosphäre, in der später wohl auch die Konzerte Sam Woodings und seiner Band wahrgenommen wurden. Das Berliner Jazz-Gefühl der frühen Jahre war selbst in der Bereitschaft zur begeisterten Aufnahme nicht frei von rassistischen Stereotypen. Über eine sprachliche Sensibilisierung hinaus wäre es im Kontext einer Kritik der kulturellen Aneignung also unbedingt wünschenswert, eine kulturhistorische und semantische Genese der Rezeption zu berücksichtigen. Für Alfred Lion war die Wahrnehmung der „Chocolate Kiddies“ übrigens deutlich jazzaffiner. Es sei der Beat gewesen, der ihm direkt in die Knochen gefahren sei.
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Alfred Lion war die Flucht aus Deutschland über Chile in die USA gelungen, die Angaben über die tatsächliche Ankunft schwanken. Es muss zwischen 1936 und 1938 gewesen sein, eine Zeitspanne, die kaum die existenzielle Not zu erfassen vermag, die sich vielerorts in ihr ereignete. Noch etwas später kam Francis Wolff nach New York, ehe dann plötzlich alles ganz schnell ging. Die Wiederbegegnung der beiden Schulfreunde jedenfalls kann vor dem Hintergrund des Elends von Millionen Flüchtlingen, die sich vor dem NS-Regime in Sicherheit zu bringen versuchten, als glückliche Emigrationsgeschichte beschrieben werden. Die erste Aufnahme für das Label Blue Note Records wurde bereits im Januar 1939 eingespielt, das seither unter dem Slogan „The Finest In Jazz Since 1939“ geführt wurde und im Verlauf der Jahre Platten so herausragender Musiker wie John Coltrane, Herbie Hancock, Theolonious Monk, Quincy Jones und vielen mehr herausbrachte.
Was aber sollte es anderes gewesen sein als kulturelle Aneignung, durch die die deutschen Juden in New York die Gelegenheit nutzten, mit der Kunst schwarzer Musikerinnen und Musiker ein florierendes Geschäftsmodell zu entwickeln? Wer es so betrachtet, verkennt die oft mitreißenden Verzweigungen einer vielschichtigen Kulturgeschichte. Zum Erfolg der Blue Note Records gehört der von Anfang an faire und freundschaftliche Umgang Lions und Wolffs mit den Jazzern. Bei angemessener Bezahlung pflegten sie eine kooperative Produktionsweise, die von Empathie und Expertise für den Jazz und seine Arten, ihn zu spielen, geprägt war. Lion und Wolff hatten ihn als verfemte Musik in Deutschland zu einer Zeit kennengelernt, als sie als Juden selbst ausgegrenzt und verfolgt wurden. Mehr als eine zufällige Neigung war die Liebe zum Jazz wohl auch das Ergebnis einer intuitiv erlebten Seelenverwandtschaft. In Zeiten erzwungener Migrationsbewegungen gehört das musikalische Gedächtnis seit jeher zum leichten Gepäck.
Nach ihrer Ankunft in New York war Lion (Alfred Löw) und Wolff, die ihre Namen kurzerhand amerikanisiert hatten, der alltägliche Rassismus gegen die afroamerikanische Bevölkerung nicht verborgen geblieben. Musiker wie Herbie Hancock und John Coltrane schienen jedoch sehr genau begriffen zu haben, wie sehr die Empathie und der Gestaltungswille ihrer Labelchefs mit deren eigenen Ausgrenzungserfahrungen verknüpft war. Sie werden es als Statement verstanden haben, das tief davon durchdrungen war, die jeweiligen Fremdheitserfahrungen im Zauber der Kreativität und des künstlerischen Eigensinns aufgehen zu lassen. Die Formen der Diskriminierung, die sie als Juden in Deutschland durchlitten hatten, waren gewiss anders als die, die Schwarze in den USA erfuhren. Blue Note Records aber konnte als Antwort auf beide verstanden werden.
Die hier angedeutete Geschichte des berühmten Labels als Synthese von Emigrations- und Aneignungserfahrung sollte nicht als Relativierung oder gar Abwiegelung missverstanden werden. Der Musikkritiker und Autor Jens Balzer hat in seinem Buch „Ethik der Appropriation“ (Verlag Matthes & Seitz) denn auch ausdrücklich darauf hingewiesen, dass es eine berechtigte Kritik an den Phänomenen kultureller Aneignung gibt. Diese beruhen, so Balzer, auf asymmetrischen Macht- und Marktverhältnissen. Balzer verweist dabei etwa auf Formen der Aneignung, durch die die wahren Urheber verschwinden, man könnte auch sagen: enteignet werden. Die Debatte kam zuerst in den USA auf, wo HipHop-Crews wie Public Enemy bereits in den 80er-Jahren dagegen protestierten, dass die amerikanische Kulturgeschichte als eine weißer Könige erzählt wird: Elvis Presley, der King of Rock ’n’ Roll, und Benny Goodman, der King of Swing. Die Debatte, so Balzer, wurzele also nicht zuletzt in dem Wunsch, die gefälschte Geschichtsschreibung zu korrigieren. Dass dieses Bedürfnis auch künstlerisch ausagiert werden kann, zeigen einige Filme von Quentin Tarantino, die explizit auch als Heilungsversuche vorangegangener historischer Katastrophen gedeutet werden können.
Aber schützt das Motiv der Korrektur vor dem Verdacht unlauterer Inbesitznahme? Lässt sich Bruce Springsteens Album „Only The Strong Survive“, das als Hommage an den Soul schwarzer Musiker auf dem Markt reüssiert, als legitime Würdigung fast vergessener Musiker und Komponisten hören? Oder wird die R ’n’ B-Historie lediglich zur Auffrischung eines in die Jahre gekommenen Rockstars genutzt, bei der Kritikern nicht verborgen geblieben ist, dass in Springsteens epischen Rocksound schon immer sehr viel Soul eingeflossen sei? Zu den Weiten des Geschmacks, so scheint es, gesellen sich nun auch die Unschärfen des Verdachts.
Auf eine andere Geschichte, die von den verschlungenen Pfaden einer kulturellen Aneignung handelt, kann man in der weiten Bilderwelt von YouTube stoßen. Dort gibt es ein Video, in dem der Folkmusiker Todd Snider im Rahmen eines Konzertes eine lange Anmoderation zu einem Song von Jerry Jeff Walker, dem Country-Sänger, macht. Mit diesem, so Snider, sei er einmal um die Häuser gezogen, als das schon leicht derangierte Gespann in aller Stille und ohne Publikum einem Straßenmusiker begegnete, der den Song „Mr. Bojangles“ gespielt habe. Jerry Jeff Walker habe andächtig zugehört, dem Musikanten aber nicht verraten, dass er es gewesen sei, der das Lied irgendwann Mitte der 60er-Jahre nach einem kurzen Gefängnisaufenthalt geschrieben habe.
Wer war Mr. Bojangles?
Sniders Geschichte ist bereits Teil der Legende des Liedes, das hundertfach gecovert wurde, unter anderem von Bob Dylan, Sammy Davis Jr. und Harry Belafonte. Es handelt von einem alternden Tänzer, der seinen Lebensunterhalt in Minstrelshows verdient hat, einem amerikanischen Unterhaltungsformat, in dem schwarz angemalte Weiße afroamerikanische Musiker parodierten – was heute als Blaupause zur Kritik am sogenannten Blackfacing herangezogen wird.
Der Mr. Bojangles aus Walkers Lied scheint die Last seines beschädigten Lebens in jenen Momenten abzustreifen, in denen er ausgelassen tanzt. Unter der Emphase des künstlerischen Vortrags verwandeln sich die Gefängnisgitter zur Kulisse einer Bühne, durch die Bojangles beinahe schwerelos hindurchzugehen vermag. Klar, man könnte das als sozialromantischen Kitsch abtun.
Die Außenseiterrolle des Tänzers scheint zusätzliche Authentizität durch den Knastaufenthalt Jerry Jeff Walkers zu gewinnen. Zum vielfach gecoverten Hit konnte „Mr. Bojangles“ aber wohl auch aufgrund seiner einfachen Liedstruktur werden. Man betrachtet das Video aus dem Todd-Snider-Konzert nicht ohne Rührung, wenn Walker dann auf die Bühne tritt und sich neben Todd Snider postiert, um lässig sein eigenes Stück zu intonieren. Die Aufnahme stammt von 2012, Jerry Jeff Walker ist 2020 im Alter von 78 Jahren gestorben.
Der Name „Mr. Bojangles“ indes ist das Ergebnis einer kulturellen Entwendung. Der Tänzer aus dem Knast hatte sich ihn wohl von Bill „Bojangles“ Robinson geborgt, der 1878 in Richmond im Bundesstaat Virginia geboren wurde und zum gefeierten Star des Stepptanzes aufstieg.
Als Robinson 1949 in New York starb, erwiesen ihm Musiker wie Duke Ellington und Cole Porter sowie Sportler wie Joe Louis und Jo DiMaggio die letzte Ehre. Der Durchbruch am Broadway war Bill Robinson erst im Alter von 50 Jahren gelungen, in Hollywood reüssierte er an der Seite des Kinderstars Shirley Temple. Die heile Welt der Shows war indes eingetrübt. Noch als angesehener Star musste Bill Robinson getrennt von seinen weißen Kollegen in billigen Absteigen übernachten. Trotz der Zuneigung eines Massenpublikums blieb er ein gesellschaftlicher Außenseiter.
Der Country-Outlaw Jerry Jeff Walker ist zum Ende seiner Karriere wiederholt mit dem Vorwurf der kulturellen Aneignung konfrontiert worden. Wie zur Verteidigung in einer Gerichtsverhandlung beschwor er dabei die Existenz jenes weißen Bojangles aus seinem Lied. Der Verweis auf ein Stück authentischer Erfahrung reichte jedoch nicht zur Annahme seiner Entlastung. Die Harlemer Kulturhistorikern Delilah Jackson jedenfalls versuchte ihre Lesart durch den Vorwurf zu erhärten, dass Bojangles in Walkers Song zu einem heruntergekommenen Trinker herabgewürdigt werde. Erst durch die Version von Sammy Davis Jr., der sich zunächst geziert, dann aber mit dem Alter Ego des Protagonisten identifiziert habe, sei „Mr. Bojangles“ wieder zu einem Schwarzen geworden.
Winnetou – eine Art Kollektivschuld
Der Gedanke, dass erst durch die Wiederaneignung des Liedes durch Sammy Davis Jr. etwas ins Lot gekommen sei, impliziert die Idee einer kulturellen Reinheit, die nicht zuletzt in der Diskussion über das modische Tragen von Rastalocken zum Ausdruck gekommen ist. In diesem immer wieder aufflammenden Disput geht es um den Vorwurf, dass der Reggae als Musik einer indigenen jamaikanischen Kultur von Weißen ausgebeutet werde. Jens Balzer wirft in diesem Zusammenhang die Frage auf, ob ein derart eingesetzter Begriff des Indigenen nicht selbst bereits einem kolonialistischen Blick unterliege. Reggae, so Balzer, sei alles Mögliche, aber nicht indigen. Vielmehr kamen im Reggae der 50er- und 60er-Jahre afrikanische, karibische und nordamerikanische Einflüsse zusammen und präsentierten ihn als eklektizistisch-moderne Musik. Einen authentischen Reggae, einen im Naturzustand, hat es nie gegeben.
Diese beliebig zu ergänzenden Beispiele emotional aufgeladener Dispute werfen die Frage auf, wie ihnen zu begegnen sei, wenn man nicht in die Falle ideologisch motivierter Schaukämpfe tappen will. Ein Produkt des Spieleverlags Ravensburger anlässlich der Veröffentlichung eines Winnetou-Kinderfilms hat eine kaum mehr zu rekonstruierende Diskussion über indigene Kultur, verklärende Literatur und deren Adaptionen ausgelöst, die zumindest vorübergehend in der westlichen Welt ein markanter Bestandteil jugendlicher Prägung waren. In der kulturkämpferischen Debatte, in der sich die Akteure verschiedener gesellschaftlicher Gruppen übereifrig zu Wort meldeten, schienen nicht zuletzt die Verletzungen narzisstischer Kränkungen auf, die daraus erwuchsen, dass die Bestände der kindlichen und jugendlichen Sozialisation auf einen sozialen Prüfstand gehievt worden waren.
War es möglich, dass sich das falsche Bewusstsein meiner bemächtigt hatte, ohne es zu bemerken? Im Winnetou-Streit ging es womöglich nur vordergründig um das in den Phänomenen der kulturellen Aneignung verhandelte fortgesetzte Unrecht gegen die indigene Bevölkerung. Unübersehbar jedenfalls war die Irritation einer gesellschaftlichen Kohorte, die ihren Gefühlshaushalt eklektisch mit Versatzstücken indigener Mythen und deren Kolportage angereichert hatte und nun mit den Resten unbewusster Schuld konfrontiert wurde. Eine Art Kollektivschuld nicht auf der Basis verbrecherischer Taten, sondern aufgrund trivialer und die Geschichte verklärender Vorbilder.
Was zu gewinnen ist
Die Beispiele zeigen, dass mit den Beständen der eigenen Bildungsgeschichte nicht zu spaßen ist – oder nur zu den Bedingungen, die man selbst zuzulassen bereit ist. Kühle Zeitgenossen werden einräumen, dass es schnell ungemütlich wird, wenn sicher geglaubte Gewissheiten zum Gegenstand eines nachholenden Gerechtigkeitsfanatismus werden. Was, so müsste die Frage lauten, ist zu gewinnen?
Reflexhafte Abwehr, etwa der Verweis auf die Prägung der Rolling Stones durch den Blues schwarzer Musiker sowie deren anhaltende Verehrung, hebt den Verdacht einer unbotmäßigen Einverleibung nicht auf. Mit hermeneutischen Mitteln aber ist dem Song „Brown Sugar“, in dem Sexualität und Sklaverei in einem lasziven Mix aufzugehen scheinen, nicht beizukommen. Das lyrische Ich erweist sich als uneindeutig und will es sein. Späte Einsicht wirft neue Fragen auf. Was hat die Stones bewogen, „Brown Sugar“ nicht mehr live zu spielen, was die Berliner Band Die Ärzte, ihr Stück „Fette Elke“ fortan als fieses Bodyshaming zu betrachten?
Vielleicht wäre es für künftige Auseinandersetzungen hilfreich, sich vor allem jenen Aspekten der Debatte zu widmen, aus denen neue Erzählungen hervorgehen oder unbekannten größere Aufmerksamkeit zuteilwird. Anstatt Jerry Jeff Walker der Appropriation zu überführen, wäre es sehr viel interessanter, mehr über das Leben und Wirken Bill „Bojangles“ Robinson zu erfahren. Die Erzählungen, Abschweifungen und Fragmente, die auf diese Weise gehoben und erweitert werden können, verraten etwas über die Quellen von Kunst und schöpferischem Vermögen. Aus dieser Perspektive bleibt die Geschichte von Blue Note Records das industrielle Produkt einer kulturellen Aneignung, viel mehr aber handelt sie von der Kraft sozialer Empathie.
Der Beitrag ist ein Vorabdruck aus einem demnächst im Hirnkost Verlag erscheinenden Sammelband zum Thema kulturelle Appropriation.