La confessione, la colpa, il tradimento, la memoria, la verità e la menzogna, il senso più profondo e la fine del cinema. E poi ancora il libero arbitrio, la dialettica, la libertà di scelta, la solitudine esistenziale, la voce fuori campo della coscienza, lo scorrere del tempo. Ma soprattutto la ricerca spasmodica, fino all’ultimo respiro, di un (im)possibile riscatto che non può che passare attraverso il contatto e la costante ridiscussione del rapporto umano con il prossimo. Sono sempre le stesse, le tematiche che si agitano sotto la superficie del cinema teoricissimo e intimamente calvinista di Paul Schrader. Tematiche che questa volta il settantasettenne regista e sceneggiatore del Michigan ha (ri)trovato già pronte direttamente fra le pagine di Foregone (in titolo italiano I tradimenti, che accompagnerà nella sua avventura distributiva italiana anche questa sua trasposizione cinematografica, immaginato e scritto nel 2021 dal romanziere Lester Banks scomparso nel gennaio dello scorso anno e a sua volta già autore di Tormenta da cui nel ’97 Schrader aveva tratto Affliction), per decidere di rielaborarle in un film terminale e testamentario che con ogni probabilità non sarà l’ultimo della sua cinquantennale carriera da sceneggiatore e regista – è anzi già in pre-produzione, stando alle dichiarazioni rilasciate qui sulla Croisette dove Oh, Canada giunge nel concorso principale dell’edizione numero 77 del Festival di Cannes, il suo prossimo progetto che con ogni probabilità sarà pronto fra uno o due anni –, ma che gli permette, dopo la trilogia di variazioni bressoniane First reformed, The Card Counter e Master Gardener, di ritornare ancora una volta sulle medesime ossessioni, ulteriormente stratificate e rese se possibile ancor più personali, proiettandosi in un alter-ego (anti)autobiografico uguale e contrario attraverso la cui parabola ragionare sui rimpianti della (propria) vita e sull’inevitabile appropinquarsi della (propria) morte, sulla (propria) senilità e sulla (propria) paura della malattia, sulla (propria) lucidità residua e sui dettagli che invece sembrano progressivamente perdere di fuoco, sull’amore come necessità inalienabile e sulle immagini come atto di fede e lascito definitivo di un’intera esistenza. Un po’ come se il meta-regista Leonard Fife con cui Richard Gere, quarantaquattro anni dopo American Gigolò, torna in questo Oh, Canada a lavorare per Schrader, con la sua bellezza passata e con la sua carriera di playboy rappresentasse in qualche modo la vita che l’autore avrebbe voluto fare, e ora nella sua decadenza fisica anziana e non più autosufficiente continuasse a rappresentarlo proiettandone le preoccupazioni riguardo al futuro.

È anche per questo che «nel momento in cui mi racconto divento un personaggio». Come a dire, per interposta bocca di Leonard Fife, sì che la memoria, e quindi il cinema che la raccoglie e la trasforma in immagini da consegnare all’eterno, non può dire e forse nemmeno può conoscere sempre e solo la verità perché ci sarà sempre e inevitabilmente anche una parte di finzione, fatta di scelte, di errori, di confusioni, di punti di vista parziali, di fantasia, di storie altrui, di idee personali, di necessità di sintesi, di compenetrazione fra la biografia di un artista e le sue opere, ma anche a rivendicare ancora una volta l’inevitabile e profondo identificarsi dello stesso Schrader nel suo protagonista, il suo vedersi riflesso come in uno specchio nel suo pensiero e nella sua storia, nei suoi errori e nei suoi rimorsi, nelle sue paure e nelle sue sconfitte. Il suo intimo condividere con Leonard, in una simmetria nemmeno troppo sghemba fra autore, narrazione, persona e personaggio, magari non proprio le medesime colpe e i medesimi limiti morali, ma di sicuro le stesse modifiche, omissioni e sovrapposizioni non necessariamente volontarie, ma non per questo meno depistanti, del ricordare e del raccontarsi a cuore aperto e a mente un po’ obnubilata, dalle medicine, dalla stanchezza e dal dolore. Quello di un documentarista malato terminale di cancro, da decenni celebrato in tutto il mondo per il suo impegno politico e per la sua etica inattaccabile tanto nel cinema quanto nella vita, che in punto di morte decide di smitizzare pezzo per pezzo la sua immagine (pubblica, ma soprattutto privata) idealizzata e fasulla, dichiarando di fronte a una macchina da presa, addobbata da un gruppo di suoi ex-studenti con un teleprompter di sua invenzione che consente all’intervistato di guardare in faccia l’intervistatore anziché l’obiettivo (il cinema come macchina della verità, il cinema come macchina dell’amore, il cinema come dialogo diretto con lo spettatore…), ciò che non aveva mai osato raccontare della parte più egoista e vigliacca di se stesso. Il suo ultimo e accorato regalo per l’amatissima moglie Emma, che costantemente invoca come unica interlocutrice che gli importi vedere riflessa nel sistema di specchi del suo marchingegno, in modo da farle realmente sapere quale tipo di uomo avesse sposato, quanto sfaccettati fossero (stati) i suoi lati oscuri, quanto profonde fossero le sue colpe, quanto dolore avesse arrecato a quante donne prima di conoscerla. A costo a tratti di confondersi – l’amante occasionale di un doppio tradimento del passato che si riaffaccia alla sua mente con lo stesso volto di Emma, Uma Thurman, o il ripetuto scambiarsi nei ricordi fra Gere e la sua versione giovane Jacob Elordi con tanto di contemporanee apparizioni ritrasmesse da uno specchio – nel suo tentare di tenere le fila dell’incrocio, episodico e intrecciato, dei molti flashback evocati dalle sue parole. A costo di smarrirsi negli incontri e nelle digressioni, a costo di mescolare i propri aneddoti autobiografici con quelli dei (s)oggetti dei propri documentari, a costo di fare giri immensi per poi ritornare sempre e a tutte le età in quel bar subito prima del confine per il Canada, in cui scegliere la diserzione e la libertà a costo di lasciare indietro donne, figli, rimpianti, dolori, verità, sentimenti.

È un costante inseguirsi di presente e passato, Oh, Canada. Ma anche di verità (che come si diceva sono sempre necessariamente proprie e parziali, perché la verità assoluta nella vita così come nel cinema forse non può nemmeno esistere) e di aperte ipocrisie, di sogni e di sensi di colpa, di sofferenze e di passioni, e quasi di conseguenza di formati e di linguaggi di quella settima arte che tutto questo lega insieme e rende suono e immagine in movimento. Fra il bianco e nero e il colore, fra il 4/3 del presente e il cinemascope della memoria, fra la pellicola e il digitale, fra il documentario e la finzione, fra il (grande, magnifico, stratificatissimo) film di Schrader, il (mediocre) film nel film dello scadente meta-regista che avendo capito ben poco delle sue lezioni di etica vorrebbe filmare pure la morte del maestro fino a uccidere anche il cinema facendo installare una videocamera nascosta nella sua stanza, e gli inserti (“falsi” ma non per questo meno splendidi) dei meta-meta-film di Leonard che accompagnano con episodi simbolici della recente storia d’America le parole, non necessariamente sempre lucide, che fuoriescono come un fiume in piena dalla sua bocca, a ruota libera, dirigendo chi lo dirige, senza nemmeno dare all’intervistatore la possibilità di porgli le domande. Deciso a delineare di fronte alla macchina da presa un dolente viaggio a tappe, necessariamente labirintico nei suoi frammenti-cardine e nei suoi sdoppiamenti di identità e situazioni, dalla Richmond del ’68 al proprio salotto di Winnipeg nel Natale del 2023 nel quale finalmente confessare tutti i tradimenti e tutti gli abbandoni, tutte le menzogne e tutte le diserzioni (dal Vietnam, ma ancora di più dalle responsabilità della vita), tutte le omissioni (il prete pedofilo, quel figlio abbandonato e quasi dimenticato che pure trent’anni dopo presentandosi a un Festival ha ricevuto un ulteriore rifiuto, ma che ora ha un paio di occasioni di sostituirsi alla voce off narrante per esprimere finalmente il proprio punto di vista) e tutte le falsità su cui per tanti anni ha nascosto la sua biografia e lasciato germogliare la sua fama. Tutta la zona d’ombra fra la carne (bigama, traditrice, insensibile) e l’immagine, fra il sentimento (o l’insensibilità) e lo sguardo, fra il commento (e quindi il pensiero) e la narrazione. Fra il delitto e l’ulteriore senso di colpa per la mancanza di castigo, con in mezzo (o forse in fondo) il cinema come espiazione. Senza più bisogno di indossare il cilicio o di chiudersi in una stanza a redigere fitti diari, ma affidando le proprie parole e la propria verità incriminante a un obiettivo e a uno schermo, immortalate e quindi consegnate all’eternità, vive per sempre. Dal ticchettio di una macchina da presa a quell’«Oh, Canada» del titolo come nuovo «Rosebud», dopo il quale potere finalmente essere liberi di passare anche l’ultimo e definitivo confine. Con gli stessi rimpianti di Charles Foster Kane, forse, ma senza (più) lo stesso peso sul cuore, e con il conforto della consapevolezza di un amore grande e totale, in salute e in malattia, in menzogna e in sincerità, al capezzale così come al confessionale. Per quello che è il miglior Schrader dai tempi di The Canyons e forse anche da prima, tanto filosofico e psicanalitico quanto umano e commovente, tanto amaro e disilluso quanto incapace di smettere di sognare. Tanto empatico e appassionato nel teorizzare la morte del cinema e nel celebrarne continui funerali da finire per farlo rivivere, caldo e pulsante proprio come quand’era (un’arte) giovane e ardita.

Marco Romagna