Elia Kazan (1919-2003), el controvertido director de cine turco-norteamericano.
Algunos años antes de dirigir sus propias películas y convertirse en uno de los más importantes directores de cine norteamericanos —y también en uno de los más denostados por sus vaivenes políticos y aquel problema que tuvo con la delación—, el griego Elia Kazan (1909-2003) actuó y dirigió obras teatrales y también participó en dos películas de su amigo Anatole Litvak: Ciudad de conquista (1940), donde interpreta a un gánster simpático y muy resolutivo, y Blues in the night (1941), donde ejerce de divertido clarinetista de un grupo de jazz. El resto de su producción cinematográfica se concreta en los 19 filmes que dirigió y que he revisado a lo largo de tres meses para poder escribir este artículo. Añadiré que, tras esas 19 películas y muchos años de ostracismo, Elia Kazan recibió finalmente un Oscar honorífico al conjunto de su carrera en 1999. Los artífices fueron Robert de Niro y Martin Scorsese. Este último, en el acto de entrega de premios, dijo de Kazan: «La pasión de sus actores era igual a la determinación para explorar el lado más oscuro de nuestra sociedad. En un tiempo en que la voz del pueblo americano era mediocre y débil, este poeta realista, este cínico romántico, siempre se enfrentó a bocajarro a nuestros conflictos fundamentales: de raza, de religión, de clase, generacionales, de hombres y mujeres».
Todas las películas de Elia Kazan están comercializadas en DVD y no resulta difícil conseguirlas. Y debo decir también que todas ellas mantienen a día de hoy su interés, cierto perfil polémico y una particular carga dramática. A continuación, dedicaré unas líneas a reseñar mis impresiones al volver a verlas, siguiendo una sugerencia de Francisca Ferrer Gimeno, que trajo a colación en su muro La ley del silencio (1954) y me llevó a recuperar las películas de Kazan, desde la primera de ellas, A tree grows in Brooklyn (1945), hasta la última: The Last Tycoon (1976).
A tree grows in Brooklyn, aquí titulada Lazos humanos (1945), es un melodrama ambientado a principios del XX con una familia inmigrante que trata de abrirse camino en un Brooklyn donde no hay trabajo ni dinero para nadie. El padre es un simpático vividor, la madre una mujer puritana y luchadora, y sus hijos son una brillante jovencita que querría ser escritora y un encantador pequeñuelo que no le hace ascos a nada. A la que te descuidas, la película te hace llorar, evocando los buenos sentimientos en un ambiente navideño. En su libro Elia Kazan por Elia Kazan[1] al autor admite que la película es excesivamente sentimental, y que, juzgada desde 1971 —momento en que se realizó la entrevista—, Kazan la hubiera filmado de otro modo.
En 1947, Kazan realizó dos películas: Mar de hierba (Sea of Grass) y El justiciero (Boomerang). En Mar de hierba actúan Spencer Tracy y Catharine Hepburn, y es una película del oeste, un melodrama y un relato social que cedió a las exigencias de la Metro y a la personalidad de sus intérpretes. La cinta acabaría por convertirse en la obra más despersonalizada de la filmografía de Kazan, que siempre la despreció.
El justiciero fue su tercer largometraje, escrito por Richard Murphy y basado en hechos reales. Argumento: en una pequeña ciudad de Connecticut, un sacerdote es asesinado en plena calle, y los ciudadanos exigen una intervención contundente de la policía. Todos los testigos identifican a John Waldron como el autor del crimen, pero este se declara inocente, aunque nadie le cree. Los protagonistas son el fiscal del Estado, interpretado por Dana Andrews, profesional riguroso, independiente y enemigo de presiones; el jefe local de policía (Lee J. Cobb), honesto, veterano y tozudo, y Arthur Kennedy, el acusado del asesinato del sacerdote. La película me parece brillante, entre el cine negro y la denuncia política. En el libro de entrevistas mencionado, Kazan comenta: «Fue mi primer contacto con la realidad en la pantalla, y la primera película que hacía según mis ideas. Tenía caras extraordinarias en aquella película. Filmé el interior de las prisiones, hice todo lo que me parecía conveniente, y aunque la historia es insignificante, tiene un toque de realidad».
Por el contrario, Elia Kazan no se sintió satisfecho con La barrera invisible (Gentleman’s Agreement, 1948), a pesar del éxito que obtuvo. «No hay fuerza dramática en el guion de Moss Hart —opina—. Para mí, la fuerza de la dramaturgia es la palabra «No exit» (sin salida). A un hombre se le pone contra la pared y una vez así acaba por revelarnos quién es él». A juicio de Kazan, eso no está presente en La barrera invisible, donde la personalidad de sus protagonistas (Gregory Peck y Dorothy McGuire) permite al espectador anticipar lo que va a suceder. «En una película —comenta Kazan— tiene usted a Gregory Peck. Por lo tanto, ya sabe que acabará consiguiendo a la chica y la historia se acabó. En otra tiene a Spencer Tracy. Por lo tanto, ya sabe que acabará teniendo la razón. ¿Y quién podría ser más valiente que Kirk Douglas? Trato de liberar a los actores de su carácter unidimensional, pero siempre vuelve a aparecer».
Ví Pinky (1949), un drama sureño sobre la condición de los negros a principios en los años 30 y las vicisitudes de una negra de piel blanca que busca su identidad. Es bonita, pero a ratos flojea.
El ciclo prosigue con Pánico en las calles (Panic in the Streets, 1950), una película que mezcla el cine policíaco, el cine de tesis sobre la responsabilidad ciudadana y el de suspense, marcado por un plazo: en 48 horas la epidemia de peste se desbordará en Nueva Orleans si no se encuentra a los afectados. Por lo que leo, es la primera película de Kazan en la que el director se sintió cómodo al filmarla. Y eso se nota.
En 1951, Elia Kazan llevó al cine la obra de Tennessee Williams que ya había producido para el teatro: Un tranvía llamado deseo. Vivien Leigh y Marlon Brando declaman textos densos y cargados de reproches, al servicio de una historia turbia, con violación incluida. Una película «fuerte», «gravemente peligrosa» para los censores de la época, con cuatro óscar y un montón de premios en Venecia, Círculo de Críticos de Nueva York y BAFTA. Imagino que, en el momento de su estreno, Un tranvía llamado deseo resulto ser bastante atrevida. Kazan no escatima recursos para subrayar la densa sexualidad de la historia a través de la labor de sus intérpretes, las camisetas sudadas de Brando y el deseo desatado que late bajo las miradas y actitudes de Vivien Leigh, disfrazada de damisela frágil y apocada.
Prosigo con ¡Viva Zapata! (1952), sobre un guion de John Steinbeck. No es un film biográfico ni una narración al uso sobre la historia política de Méjico, sino una especie de croquis sobre la ambigüedad de los procesos revolucionarios y sus protagonistas. Kazan confiesa que la película tiene un fondo autobiográfico. «Estaba realmente en la cúspide de mi carrera —si esto tiene algún sentido—, tenía más propuestas de trabajo que ningún otro director de teatro, pero empezaba a preguntarme lo que realmente quería hacer. En ese sentido, la personalidad de Zapata me atraía en particular, porque después de haber obtenido todo el poder que da la victoria, no sabía qué hacer con él ni dónde ejercerlo». Aunque tuvo una buena acogida inicial, ¡Viva Zapata! no aguantó bien en taquilla y se convirtió en el primer film deficitario de Kazan.
Coincidiendo con el estreno de esta película, Elia Kazan tuvo que comparecer ante el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso de EEUU (HUAC) por su antigua vinculación con el Partido Comunista y se le pidió que diera los nombres de compañeros suyos que estuvieran implicados. Inicialmente Kazan rehusó hacerlo, pero a los tres meses volvió a presentarse de manera voluntaria ante el Comité y reveló los nombres de algunos miembros del Group Theatre que, en los años treinta, militaron en el Partido Comunista. La delación era condición indispensable para poder seguir trabajando en Hollywood y Kazan no quería renunciar. ¿Lo hizo solamente por interés, por miedo, por convicción? Al parecer, Kazan estaba convencido de la necesidad de combatir el secretismo de los comunistas y actuar en favor del ideario liberal[2] y, por tanto, la delación se convirtió para él en un tema de conciencia.
Dejamos para una segunda parte el repaso a las películas más importantes de Elia Kazan, la consolidación de su carrera como cineasta de éxito y el epílogo con sus últimas e inclasificables obras.
[1] Elia Kazan por Eklia Kazan. Entrevista con Michel Ciment. Fundamentos, 1998.
[2] Sobre este asunto hay mucha bibliografía, pero en el número 502 de Dirigido por… (septiembre de 2019) aparece un artículo de Rafael Miret que aborda sin ambages los pros y contras de la decisión de declarar, así como las consecuencias de esta declaración sobre su vida profesional y privada.