(1947-2024) Paul Auster y el redescubrimiento de la realidad / Entrevista inédita en español

-Cuando publicó por primera vez la Trilogía [de Nueva York] en volúmenes separados, apareció un pequeño dibujo tanto en la portada de Ciudad de cristal como en Fantasmas, pero no así en La habitación cerrada, ni tampoco en la edición que Penguin preparó de toda la Trilogía. ¿Usted tuvo algo que ver?

–No, fue el editor y se olvidó de incluirlo en el tercer volumen. Fue simplemente una omisión. No lo sé. Hizo este pequeño diseño que él mismo elaboró. Lo integró en los dos primeros, después se olvidó de ponerlo en el último.

–¿Lo elaboró él mismo? ¿Así que no fue usted quien lo hizo?

–No, no.

–Me gustaría que comentara acerca de cómo los críticos esperan que todo en una novela funcione de manera realista.

–Pues sí. Porque la realidad es algo que inventamos. Tenemos diferentes lentes para ver el mundo y cada cultura lo hace de forma distinta. Yo diría que, desde el siglo XVIII, hemos puesto a trabajar esta máquina racional para descifrar el mundo, y produce todo tipo de historias. Y mis narraciones parecen, por así decirlo, “realistas”, cuando en realidad no es así: no son más que otra interpretación de la realidad. Y mi visión del mundo es, creo, bastante diferente de la mayoría de la gente y, por lo tanto, las historias que escribo van a parecer extrañas a esas personas que están atrapadas en otra forma de ver el mundo. Lo curioso es que, al final, no me interesa en absoluto la literatura como instrumento. Sólo intento redescubrir el mundo real –el mundo real en el que vivo–, por fantástico, loco o incontrolable que pueda parecer.

–Usted no permite que sus personajes vivan como si fueran de ficción. Tienen que descubrir que sus vidas no van a tener un final sencillo –como ocurre en un libro–, sino que tienen que generar algo dentro de sí mismos, un cambio que tiene que ocurrir en el interior.

–Es cierto. Es por ello que el final del relato significa el comienzo de sus vidas. Algo ocurrió, pasaron por muchas experiencias y están a punto, diría yo, de prepararse para crecer.

–Esto es algo que percibí también con gran parte de la Trilogía. Sobre todo en La habitación cerrada, cuando el narrador anónimo parece casi tomar el control creativo hacia el final del libro. Especialmente en esa parte en la que está en el bar de París y comienza a nombrar cosas; realiza ese acto creativo de nombrar.

–Sí, pero también se volvió loco. Perdió completamente el juicio. Está fuera de sí; colapsó. Por un lado es creativo, pero por otro se trata de locura, y para ese momento ya perdió la cabeza. Pero yo diría que la mayoría de mis libros contienen historias abiertas. La última frase no cierra completamente la historia. Parece abrirse hacia otro espacio. En La música del azar, el relato culmina antes del final. Simplemente se detiene. En El país de las últimas cosas, ella [Anna Blume] se va, no se sabe adónde ni qué ocurrió con ella. En Ciudad de cristal, Quinn desaparece del relato; en Fantasmas, Blue se marcha. Pero La habitación cerrada es concluyente, mucho más que cualquier otro libro que haya escrito. Y Leviatán está lleno de espacios en blanco y preguntas sin respuesta, y al final adquieres muchas dudas sobre todo. Porque el narrador en ese libro no es muy inteligente. Es torpe, y se le escapa todo. Es muy sincero y se esfuerza mucho por contar la verdad acerca de todo lo que sabe, pero no entiende lo suficiente, y todos son más listos que él: está tres pasos detrás de los demás. Así que contiene una complejidad definitiva. Aunque déjeme decirle que la Trilogía, En el país de las últimas cosas y El palacio de la luna se escribieron simultáneamente. Todos chocan entre sí. En El palacio de la luna y En el país de las últimas cosas trabajé durante años, los inicié antes que cualquier otra cosa. Tenía la edad de usted, era sólo un muchacho, pero no lograba darle forma a ninguno de esos libros. Cargué con los manuscritos durante años. No podía deshacerme de ellos, pero tampoco podía escribirlos. Estaba en esa etapa intermedia. Finalmente lo hice, pero comencé de nuevo con ambos. Originalmente, El palacio de la luna era enorme; habría resultado tres veces más extenso de lo que es ahora. Hubo muchos fragmentos que robé y utilicé en Ciudad de cristal. Todo, desde el nombre del protagonista (el nombre de Quinn era originalmente el de Fogg) hasta el asunto de los escalones y la Torre de Babel –e incluso la conversación sobre Don Quijote–, estaba en alguna de las primeras versiones de El palacio de la luna, y pensé: “Bueno, el libro está muerto y voy a exprimir las pocas cosas que parecen estar bien y las usaré en este otro libro que estoy escribiendo.” Pero me obligó a volver al libro anterior. Era todo muy complicado.

La realidad y lo fantástico

–En Fantasmas, donde Black y Blue están sentados mirándose, Blue comienza a tener la sospecha de que Black/White (si es quien realmente está sentado al otro lado de la calle) lo controla, que, de alguna manera, está escribiendo un libro en el que él es un personaje. Por ejemplo, cuando dice que no hay “nada más que un hombre sentado solo en una habitación y escribiendo un libro. Eso es todo lo que hay, Blue se percata de ello y ya no desea saber nada de sí mismo. Pero, ¿cómo escapar? ¿Cómo salir de la habitación que, al mismo tiempo, representa el libro que seguirá escribiéndose mientras él permanezca en ella?”

–Sí. Pero un amigo mío dijo una vez, cuando leyó ese libro, que es una parábola sobre la lectura. Representa una parábola sobre la lectura de un libro. Recrea los pasos del proceso que uno sigue al leer una novela. Todo esto es muy interesante para mí, porque nunca pienso en nada de ello, y no puedo detallarle lo ciegamente que están organizados todos estos libros. La verdad es que no tengo grandes respuestas para usted al respecto. Lo que usted diga será probablemente interesante y quizá no esté muy lejos de la verdad, pero eso no significa que yo sea consciente de ello cuando escribo. Todo surge de algún murmullo inconsciente, y en realidad ignoro lo que estoy haciendo. Si me parece bien, lo hago, y si me parece mal, lo rompo y vuelvo a comenzar. Todo tiene que
ver con el estado emocional en el que te encuentras, con cierto tipo de imágenes que te atrapan y te parecen poderosas y creíbles. Si como escritor realmente lo entendieras todo, te bloquearías, no serías capaz de realizarlo y ni siquiera sentirías la necesidad de hacerlo. Porque vas a tientas, te haces preguntas, te adentras en lugares donde no has estado antes y ni siquiera cuentas con un mapa. Pero eso es lo que lo hace interesante. Si supieras de antemano a dónde vas, no sé por qué te molestarías en hacer el viaje.

–¿Cómo definiría una parábola?

–¿Cómo definiría una parábola? Es una buena pregunta. Supongo que una parábola es una historia muy sintetizada, algo que se reduce a lo esencial, de modo que cuando la lees, por muy concreta que sea, resuena con una cualidad mítica. Eso es para mí una parábola. Pero el único libro que escribí que entra en esta categoría sería Fantasmas.

–¿En serio? Porque tanto en la introducción a la entrevista de McCaffrey y Gregory como en la contraportada del libro de bolsillo de Faber & Faber, La música del azar fue descrita como una parábola.

–Bueno, lo llamé un relato fantástico, que es diferente a una parábola, completamente distinto.

–¿En qué se diferencian?

–Bueno, una parábola guarda más relación con el pensamiento que con la experiencia, y un relato fantástico está asociado completamente a la experiencia. Las parábolas de Kafka, por ejemplo: él toma un pensamiento sobre algo que de ningún modo puede articularse racionalmente y lo plasma en una historia muy breve, utilizando personajes, dándole cuerpo. Pero esa carne es tan transparente y tan endeble que no es real, y ni siquiera pretende serlo. Un relato fantástico contiene más sangre porque surge del inconsciente.

–¿Describiría alguna de sus obras como narraciones fantásticas?

–Me parece que La música del azar lo es. Pero, como dije en aquella entrevista, no sabía lo que estaba haciendo. Pensaba que estaba redactando un libro completamente realista, y sólo cuando llegué al final –me refiero literalmente al final, a las últimas veinte páginas– comprendí que no, que la historia tiene la forma clásica de un relato fantástico. Me deslumbró ver lo estúpido que había sido.

–¿Leyó el artículo de Alison Russell sobre el desconstruccionismo en la Trilogía?

–¿Es el que habla de Derrida? Me lo enviaron, comencé a hojearlo y debo decirle que mi única respuesta fue la risa. Me carcajeé, continué leyendo algunas páginas y me reí un poco más; luego guardé la cosa y nunca la concluí. Porque el hecho es que jamás leí una palabra de Jacques Derrida, no conozco sus cosas en absoluto. Sé quién es y básicamente sobre qué escribe, pero me interesa tan poco, y mi trabajo proviene de un lugar tan diferente, que me quedé asombrado. Pero eso es lo que significan muchas críticas al más alto nivel. Se trata de tomar el método de alguien e incrustarlo a un libro para ver si ese método funciona. Pero [el artículo] trata más sobre Derrida que sobrre mí.

–¿Leyó alguna vez Pálido fuego, de Nabokov?

–Sí, hace años.

–Padeció el mismo tipo de cosas en relación con críticos que le imponen a las obras de arte sus ideas personales. ¿Leyó a Italo Calvino? Es un escritor italiano.

–Sí. Un par de libros. No soy su gran admirador.

–Es interesante, porque personalmente encuentro mucha interactividad entre la teoría desconstruccionista y sus exploraciones y las conjeturas de Calvino sobre la naturaleza del lenguaje y los significados en sus novelas. Todas parecen dilucidar y ampliarse mutuamente.

–Es posible. Para mí, es un escritor demasiado pictórico. Me aburre.

–A usted le gusta relatar.

–Es brillante, de eso no hay duda, sólo que su sensibilidad no me atrae. Lo mismo ocurre con Borges, otro nombre que aparece frecuentemente. No me gusta nada. Nabokov hizo un comentario muy acertado sobre Borges: leer su obra, dijo, es como entrar en una casa increíblemente hermosa. No puedes creer lo hermoso de su construcción, y después abres la puerta y te das cuenta de que es sólo un decorado, un espacio en blanco, una fachada sin nada detrás. Esto tampoco quiere decir que Nabokov me entusiasme. Leí toda su obra. Reflexioné sobre él y luché con él –todo esto fue hace muchos años–, y al final encontré su espíritu muy estéril y desagradable. Sí, es brillante. Pero, ¿y qué?

–Sé que le gusta DeLillo.

–Sí, me gusta DeLillo.

–A mí también me gusta mucho. Creo que sus libros están creando casi una nueva mitología para el siglo XX. Leyéndolos sucesivamente, parece como si se basara en todo lo que se escribió en el pasado. Es asombroso.

–Lo sé. Es un gran escritor.

–¿Existe alguien más?

–Bueno, hay gente cuyo trabajo respeto y me gusta, pero no mucha que verdaderamente me interese. Podría dar una lista, pero... no sé. Me siento bastante solo la mayor parte del tiempo. Hace poco adquirí la primera novela de Beckett, que escribió cuando tenía veintiséis años. Nunca antes se publicó: Sueño con mujeres que ni fu ni fa. ¿Has oído hablar de ella? Es asombrosa. No es buena, pero es asombrosa y brillante de una forma que te corta la respiración. Pero aparte de eso no había leído a Beckett en mucho, mucho tiempo... otro escritor que tuvo una gran influencia en mí fue Céline. ¿Has leído alguna vez a Céline?

–No, pero lo conozco.

–Sus primeros dos libros son maravillosos.

Todo depende de quién cuente la historia

–Usted mencionó –en la entrevista con McCaffrey y Gregory– que La invención de la soledad “contiene docenas de autores, y yo quería que todos ellos hablaran a través de mí”. ¿Cree que esto ocurre del mismo modo en sus otros libros? ¿Permite que otros narradores se cocinen a fuego lento en su interior y que luego emerjan a través de sus obras?

–No, para nada. Ese fue un tipo de libro muy particular. No es que sintiera que mi voz se escuchara como la de otros.

–Es cierto, estoy de acuerdo.

–Simplemente permití que los demás también participaran. La considero una obra colectiva. Pero no es que mi voz fuera distinta.

–Cierto, estoy completamente de acuerdo. Pero usted menciona a muchos autores y títulos en todas sus obras. Esto parece llevar al lector hacia sus influencias, o hacia autores que comparten ideas similares con usted.

–Bueno, sí, pero si lo analizas cuidadosamente, en Ciudad de cristal se mencionan diversos libros, y después, en Fantasmas, muy pocos, uno o dos. El palacio de la luna es un título atiborrado de libros. Pero todo depende del narrador o del protagonista de la historia. Fogg es mi personaje más libresco, demasiado intelectual, y tiene la cabeza llena de libros. Nashe, no. Aunque es lector, existen muy pocas referencias intelectuales dentro del relato. Todo depende de quién cuente la historia o de quién trate la historia… También he notado una extraña alternancia en mis obras entre lo que yo llamaría estructuras más bien laberínticas, libros que resultan demasiado complicados, seguidos de libros muy verticales, sencillos, lineales. El patrón continúa: después de la Trilogía, que resultó extremadamente compleja, vino En el país de las últimas cosas, que es sólo... bueno, sólo es una línea. Y después apareció El palacio de la luna, que es muy enredado, al que le siguió La última jugada, un libro excesivamente lineal. Y Leviatán es engorroso, mientras que el libro que estoy escribiendo ahora no es más que otra línea.

–¿Hasta dónde ha avanzado con él?

–Estoy bastante lejos. [Mira el manuscrito.] Estoy en la página ciento setenta y seis. Así que estoy trabajando en ello. No sé cuánto tiempo me va a tomar. Tal vez me falten unas cien páginas.

–¿Ya tiene el título?

–Sí: Mr. Vértigo. Así es como se llamará. Es una completa locura. No se parece a nada que haya escrito antes. Es sobre un muchacho que puede levitar.

–Vaya. Suena un poco más a ciencia ficción en relación con el resto de su obra.

–No, no es ciencia ficción, todo es mucho más sencillo. Tiene lugar en los años veinte. No me preguntes qué significa. Nunca disfruté tanto escribir un libro. Me dejo llevar completamente por él, no para de avanzar. No sé de dónde viene, pero....

–Una de las razones por las que mencioné el artículo de Alison Russell es porque en el párrafo final habla de los viajes en la Trilogía, y dice que “las diversas orientaciones dan lugar a marcos de referencia que cambian sin cesar y que niegan continuamente cualquier locus –o ‘lugar’– de significado”. Pero para mí, si siempre estás en movimiento, entonces tú eres lo único que permanece estable; todo lo demás se pierde y sólo te quedas contigo mismo. Me parece que en sus novelas lo utiliza como una forma de despojar al personaje de todo lo que le es ajeno.

–Sí, eso hago en algunas ocasiones. Me parece que existe una tensión en toda mi obra entre la inmovilidad y la movilidad, entre el confinamiento y la libertad. Aunque en muchos casos la independencia manifiesta en el desplazamiento no significa necesariamente libertad, y la gente encerrada en un pequeño espacio puede ser más libre. [Pausa en la entrevista. Auster saca una edición francesa de una de sus obras y traduce un poco de la introducción que, según él, va sobre el tema que sacó a colación]. “[El uso que hace Auster del] vagabundeo tiene este giro original, porque lejos de hacer que el individuo se enfrente a la frialdad y la hostilidad del mundo, lo coloca cara a cara consigo mismo y con los fragmentos de su vida diseminada. Todo desemboca en sí mismo y, como la habitación cerrada, es un microcosmos. El mundo en general es una habitación que nos habla de nosotros mismos en un lenguaje oscuro.” Es algo muy interesante.

–¿Quién lo escribió?

–Pascal Bruckner.

–Aunque Nashe [el protagonista de La música del azar] no parece leer tanto, en ese libro hay constantes referencias a compositores. ¿Esto tiene algo que ver con el tema musical del título?

–Bueno, él está interesado en la música. Es curioso, originalmente tenía un título diferente para ese libro. Se llamaba “Las barricadas misteriosas”, que es el título de la pieza de [François] Couperin que Nashe interpreta en la narración. Nunca me gustó como título para el libro, pero era el único del que disponía. Debí llevar como dos tercios del libro cuando encontré La música del azar. Estaba esperando en la fila del supermercado. Se me ocurrió. Estaba sonando Muzak.

–¿Va a publicar alguna vez sus composiciones? Porque sé que tiene varias.

–Sí, tengo tres o cuatro, y no sé qué hacer con ellas. Me he sentado a trabajarlas desde los años setenta. Pero no sé. No creo que sean tan buenas.

–¿Todavía le gustan todas sus novelas?

–Oh, sí, avalo todo mi trabajo. Si lo publiqué es porque tiene mi respaldo.

–En otras entrevistas mencionó que fue bastante duro consigo mismo a la hora de suprimir y editar su obra antes de entregarla a su editor.

–Sí, sí... No sé cómo decirlo. Son mis hijos; no puedes dar la espalda a tus hijos. Pero volviendo a este artículo de Alison Russell, parece que, después de leer mi trabajo, algunas personas piensan que es una especie de juego intelectual. Pero lo extraño es que todos mis libros surgen de profundas fuentes emocionales, para nada tengo para mí ese tipo de plan intelectual. A veces me sorprende. Creo que tiene que ver con que mi lenguaje es muy sencillo y parco, y si la gente no tiene buen oído para el lenguaje –y me sorprende lo frecuentemente que no lo tienen, incluyendo literatos, profesores e incluso escritores–, si no puedes escuchar la música en el lenguaje, entonces te parecerá muerto y estéril. Y parece que a algunas personas les pasa. Y aquellas personas que pueden oír la música en la prosa se involucran emocionalmente en el libro y tienen una experiencia diferente a la de los demás.

–Es muy interesante que diga eso, porque un crítico dijo de Leviatán que “aun con toda la fuerza de su inteligencia melancólica, uno desearía que [Auster] lo hubiera hecho cantar”.

–Bueno, si no puedes oírlo, no hay forma de que puedas hacer algo al respecto. Pero Leviatán es un libro que está muy cercano al suelo, en realidad está a sólo cinco centímetros del suelo. Me parece que es el libro más sombrío que escribí. Como con todos los libros que publiqué, leí una reseña que decía “esto es lo mejor que ha hecho nunca, muestra un gran crecimiento, y bla, bla, bla”, y luego tomé la siguiente, y decía “esto es un retroceso en relación con sus grandes logros anteriores y evidencia un verdadero declive”. ¿Quién puede decirlo? Yo no lo sé.

–También en la entrevista con McCaffrey y Gregory dijo que “el texto no es más que un trampolín para la imaginación”. Creo que, a través de los personajes que parecen escapar de la estructura del artificio al final del libro, está animando a la gente a ser más consciente de las estructuras que les imponen la sociedad, la cultura y el lenguaje, para que ellos –como los personajes– puedan, si no escapar del artificio, al menos tener más control sobre él (y, por tanto, sobre sus propias historias) a través de una mayor conciencia. De este modo, el texto se convierte en un trampolín para la creación de la propia historia; en otras palabras, sus libros parecen animar a sus lectores a escribir sus propios libros en lugar de dejarse atrapar por el artificio de otros escritores (sobre todo convencionales).

–Bueno, no sé si estoy intentando animar a la gente a escribir sus propios libros, pero sí deseo que quien lea mi libro se adentre en él junto
conmigo l