Por Giorgio Viaro
Como viene siendo habitual en los últimos años, el Festival de Cannes se inauguró con la proyección, fuera de concurso, de una película francesa que se estrena en los cines. Esta vez la beneficiada ha sido Le Deuxième Acte, de Quentin Dupieux, coproducida por Netflix, lo que ha llevado al gigante del streaming a estar presente con su marca por partida doble en la jornada inaugural (Netflix también financió la restauración de Napoleón, de Abel Gance, que se proyectó por la tarde), a pesar de la polémica suscitada desde hace años: En Cannes, solo se permite entrar en competición a las películas destinadas al estreno en salas, pero en Francia existe una ley que impone una ventana muy larga entre la gran pantalla y el streaming, bloqueando de hecho las películas de Netflix.
El cine de Dupieux no ha cambiado desde Rubber, su ópera prima sobre las escapadas de un neumático sensible y homicida: comedias del absurdo, cinéfilas en espíritu y metacinematográficas en escritura, es decir, películas que reflexionan sobre las formas y el estado del cine -como lenguaje y como industria- mientras desmontan sus mecanismos y clichés ante los ojos del espectador.
En Le Deuxième Acte, hay un cuarteto (que más tarde se convertirá en cinco) de actores que en mitad del segundo acto de una obra (que nunca se desarrollará y que, en última instancia, carece de importancia) abandonan sus trajes de personajes y se entregan a arrebatos e idiosincrasias, vagamente relacionados con su imagen pública. Así, Vincent Lindon se queja de que no es posible seguir actuando y dirigiendo películas mientras el mundo entero está en guerra, salvo para reconsiderarlo cuando su agente le informa de que Paul Thomas Anderson le quiere en su nueva película. Louis Garrell y Raphaël Quenard hablan con pavor de la cultura de la cancelación y de lo políticamente correcto, hasta que este último liga con una colega en los aseos del plató. Léa Seydoux llora por teléfono a su agente y a su hija, quejándose de todo y de todos.
Hay, por supuesto, ese placer un tanto empalagoso del desprecio y la sorna protegidos del contexto, los nombres son todos ficticios para mantener la distancia, y en la última parte hay otro giro «meta» que vuelve a volcar el esquema narrativo, contribuyendo a esos barnices filosóficos que tanto gustan a Dupieux. En todo esto, la sátira también tiene tiempo de dar en el gran blanco del reloj en marcha: la película dentro de la película (incluida la ruptura de la cuarta pared) está rodada por una inteligencia artificial que interactúa con los actores en forma de empleado que repite frases hechas («Ahora vuelve al hotel y duerme al menos siete horas») desde el monitor de un ordenador portátil.
Hay cierta admiración ante un cine que se sostiene -y en todo caso funciona- sólo con largos muñecos de actores hablando a campo abierto, y un comedor apenas escénico, ante esa capacidad de suscitar un mundo que es el mismo que el del teatro popular, donde, sin embargo, se injertan migajas de cine puro, la magia del pequeño efecto especial, la especificidad de los muñecos (subrayada por el evocador final). Luego, claro, hacen falta tres estrellas para cerrar el círculo del espectáculo y convertirlo en un producto Netflix, una industria increíblemente madura detrás y un recorrido creativo colectivo que se beneficia de cosas como ¡Llama a mi agente! Bonito y un poco superficial.
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