El edificio Utande de A Coruña: una obra brutalista
Los momentos radicalmente duros definen una nueva imagen de la realidad. Quizás porque la tristeza, la humillación o la destrucción de la biografía cultural más arraigada se ven reducidos a su mínima expresión. Estos momentos se descargan de drama o artificio, de hecho, son percibidos como abstracciones por la simplicidad con la que es posible percibir emociones de composición compleja como la tristeza, la humillación o aspectos intrínsecos a la personalidad como la dignidad o la identidad. Y es que los momentos duros miran la realidad “a la altura de otros ojos” y no desde arriba, “mirar desde arriba no es mirar” (El cielo sobre Berlín, Wim Wenders). En las Elegías de Duino (1992) Rainer Maria Rilke expresaba el instante anterior a esa imagen, como si se tratase de un umbral capaz de preparar al ser humano para la abstracción emocional más extrema “pues lo hermoso no es más que el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar, y lo admiramos tan solo en la medida en que, indiferente rehúsa destruirnos. Todo ángel es terrible”.
De alguna forma el tránsito de la arquitectura a través del siglo XX ha sido una expresión más de esa mirada a la altura de otros ojos. El hábitat es una construcción del ser humano, y como tal refleja su relación con el mundo, incluso cuando ya no quiere estar en él. Cada suceso histórico desencadena un conjunto de consecuencias vitales que condicionan la morfología del hábitat, pero también la percepción psicológica de este que, en cierto modo, se construye a través de los recuerdos, la simbología y la ausencia.
“[…]La luz de la mañana, los ojos del niño. Nadar cerca de la cascada. Las manchas de las primeras gotas de lluvia. El Sol. El pan y el vino. Dar saltos. La Pascua. Las nervaduras de las hojas. La hierba ondulante. Los colores de las piedras. Los guijarros en el lecho del río. El mantel blanco al aire libre. […]” El cielo sobre Berlín, Wim Wenders (1987)
La ausencia es el concepto más complejo desde el que construir el hábitat, porque no se trata solo de un vacío, de hecho, puede haber construcciones, sino de la percepción de inexistencia o de desrealización compositiva del lugar. De hecho, el arquitecto y crítico Rayner Banham afirmaba “El logro de recintos vidriados en forma invisible satisfizo, evidentemente, una de las principales ambiciones estéticas de la arquitectura moderna, pero al hacerlo se burló de uno de los imperativos morales más básicos, el de la expresión franca de la función” (1975) Esta valoración sobre el movimiento moderno más puro, refleja una mirada desde el umbral del dolor. La burla de la función en favor de una ambición estética es un ‘lujo’ que la arquitectura de posguerra no puede permitirse éticamente. La guerra había generado un punto de inflexión, y la sociedad, abatida, comenzaba a reconstruir su hábitat a través de ideales que comenzaron a alejarse de aspectos frívolos desde la nueva perspectiva. Banham formulaba así la aparición del brutalismo (The new brutalism, 1955) como aquel estilo arquitectónico que primaba la función y la honestidad del material. Y es que la vida que intenta abrirse camino de nuevo tras un enorme trauma, hay una triste mirada de realismo esperanzado “Hay cosas que la vulgaridad no las toca. Entre una multitud que se ría, siempre habrá alguno que comprenda” (Las noches de Cabiria, federico Fellini. 1957)
La vía de escape
El brutalismo es un estilo arquitectónico que se suele asociar a estructuras masivas de hormigón visto. Sin embargo, en su origen conceptual, el término dibujaba un conjunto más amplio. Aunque es descendiente de alguna forma del Movimiento Moderno, el Brutalismo reacciona de forma convulsa afectado por una realidad que es imposible obviar. La Segunda Guerra Mundial ha sido un trauma de una magnitud tal que ninguna disciplina puede ser ajena en términos éticos y filosóficos, la reflexión que acompaña al silencio cuando cesan las bombas y la muerte, eleva la mirada a los ojos de quien habita Europa. Y en esa mirada que aún refleja miedo, sólo hay una biografía rota que reclama dignidad y supervivencia. La imagen superficial del brutalismo muestra la veracidad del material, pero también su masividad que es plástica y aparenta protección. El brutalismo comienza a ser un lenguaje arquitectónico a partir de la década de los cincuenta, cuyo origen suele ubicarse en Reino Unido de la mano de Alison & Peter Smithson, a partir de términos que describían sus obras como nybrutalism (Hans Asplund, Michael Ventris), betôn brut o art brut. (Reyner Banham). Aunque algunos arquitectos habían anticipado de alguna forma propuestas cercanas al brutalismo como Louis Kahn, Erno Goldfinger o Le Corbusier, su uso se refería más a un enfoque monumental y representativo que a la mundanización o pragmatismo. Sin embargo, a medida que el uso del estilo se desarrollaba, comenzó a utilizarse en viviendas sociales y edificios públicos.
“El brutalismo no se preocupa por el material como tal, sino más bien por la calidad del material, y ver los materiales por lo que eran: la madera de la madera, la arena de la arena” Peter Smithson.
Este estilo comienza apoyándose en la ética y no en la estética, es decir que se codificaba a través de ciertas normas como la exposición de la estructura, la valoración del material tal y como es (en bruto), la legibilidad formal y la coherencia del edificio como entidad visual. Se priorizaba la relación del edificio con el ser humano a través de sus cualidades perceptivas y no tanto desde la comprensión de una expresividad derivada de abstracciones complejas. A pesar de ello, el brutalismo es asociado de forma popular al poder, de hecho, representa una forma de expresión monumental que en Reino Unido se vio sometida a un debate cualitativo entre los defensores de una nueva formulación del movimiento moderno a ‘la manera sueca’ (conferencias de Leith de Nikolaus Pevsner y su ‘New Humanism’) y los que rechazaban de forma categórica ese ‘populismo gratificante’ (Kenneth Frampton) como Alison y Peter Smithson, Alan Colquhoun, William Howell, Collin St John Wilson y Peter Carter. El rechazo suponía un acercamiento a las formas del nuevo brutalismo y a la consolidación de un estilo singular. Algunas de las obras más relevantes de este estilo son la Biblioteca Nacional de Argentina (Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga), Biblioteca Geisel (William Pereira, 1960), edificio Palika Kendra (Mahendra Raj y Kuldip Singh, 1984), Royal National Theatre de Londres (Denys Louis Lasdun, 1969-1976), Monumento Buzludja en Bulgaria (Goergi Stoilov, 1981) o los Robin Hood Gardens (Alison & Peter Smithson, 1969-1972). El Goetheanum de Rudolf Steiner (1924) se puede percibir también como un precedente brutalista que sirvió de referente a las obras posteriores.
En A Coruña, el estilo brutalista está presente en algunos edificios significativos de la ciudad como la sede de la AEAT (José R Miyar Caridad) o la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (Rodolfo Ucha Donate, Juan Castañón y José María Laguna). Pero uno de los profesionales más importantes que desarrollaron este estilo arquitectónico en Coruña es Domingo Tabuyo (fallecido en 1988). Autor del edificio NorControl (antiguo edificio Marcos Naveira e Hijos, NVI), el Aeroclub de Alvedro, El Circo de Artesanos, la iglesia de San Rosendo o el concesionario Louzao (demolido), una de sus obras más llamativas es el popularmente conocido como edificio Utande, situado en la NVI (Espíritu Santo, km 581). El edificio Utande fue construido entre 1974 y 1979, proyectado por Domingo Tabuyo quien había nacido en el Bierzo, pero ejercía su profesión en Coruña, junto con su colaborador José Quintás. De hecho, sus raíces aparecieron de nuevo cuando Vicens Moltó que había sido arquitecto municipal de Ponferrada y Tabuyo proyectaron el plan para desarrollar el Parque de Santa Margarita.
Hormigón y vidrio
El edificio de Utande es una estructura de hormigón armado articulada a través de dos bloques simétricos que se unen a través de una conexión central. Tabuyo, se había especializado en hormigón armado y cálculo de estructuras a partir de su experiencia profesional, por lo que el desarrollo de una obra de esta magnitud no le resulta ajena. Cada uno de los bloques presenta una organización estructural a través de masivos elementos lineales en los que el truco reside en llevar los apoyos a los extremos, de tal manera que se puedan obtener grandes luces y espacios diáfanos en el interior. Estos apoyos que, podrían ser pilares de grandes dimensiones ejecutados en hormigón armado, el arquitecto juega con su forma para optimizarlos, de tal manera que se vacían de material apoyándose en la geometría. Estos elementos se formalizan a través de una estructura que se abre como un árbol, donde los soportes inclinados se unen en la planta baja mediante un encuentro masivo en cruz.
La ramificación del apoyo permite que el edificio aumente progresivamente su superficie a medida que asciende en altura. Los apoyos recogen cada uno de los forjados que, para evitar la flecha utilizan un fuerte refuerzo en el canto, como si de un peto se tratase para conseguir mayor rigidez. Los soportes ramificados se unen en la parte superior mediante un arriostramiento superior que dibuja un rectángulo en la parte superior. La estructura del edificio representa la forma de este con total honestidad, los huecos libres que esta genera se llenan con una superficie transparente continua, vidrio, en la que las juntas entre las diferentes ventanas son tratadas de tal forma que sean imperceptibles. Así el paño de vidrio se percibe como una superficie tersa reflectante.
Si bien el edificio nunca llegó a ser habitado por la empresa Utande, su flexibilidad funcional interior permitió que otras compañías se pudiesen asentar en él. Incluso ha sido recientemente reformado para adaptarlo a nuevos usos garantizando el confort y la accesibilidad. Pero lo reseñable de esta obra no es tanto su historia particular sino el impacto que supuso para el panorama arquitectónico coruñés, dada su singularidad y su conexión con las vanguardias internacionales. El tratamiento del hormigón permite comprender el comportamiento de la estructura de forma intuitiva ya que esta se muestra de forma evidente. Además, los forjados crean líneas de sombra que acentúan la presencia del hueco y la ausencia del vidrio. El edificio parece formularse conceptualmente como un espacio que ‘cuelga’ de la estructura, y no tanto como una envolvente que define un interior. En un paseo más próximo se puede percibir de forma clara la estructura, sus detalles y la materialidad del hormigón. La rigidización de los forjados en su cabeza es visible desde la planta baja y la masividad de los apoyos permiten comprender la potencia formal de una estructura de hormigón. El acceso al edificio es, de hecho, una declaración de intenciones, el umbral está formado por un pórtico de hormigón masivo.
Abstracción, utopía y destrucción
La abstracción de una emoción como la tristeza se percibe como ese instante en ya no hay más lágrimas, aunque su intensidad no haya cambiado. La traslación de este planteamiento a la arquitectura define el momento de crisis del Movimiento Moderno tras la Segunda Guerra Mundial. El dolor no cesó décadas después del fin de la guerra, simplemente dejó de expresarse de una manera desgarradora para transformarse a partir de acciones concretas de carácter social, cultural, artístico o político. Las nuevas formas de la arquitectura desde el existencialismo de la Cabaña de Heidegger hasta el regionalismo crítico décadas después buscaron un camino de reconstrucción en el que la humanidad estuviese más unida al hábitat. Quizás una forma de expresar que la materia del lugar y la vida comparten un camino que es capaz de regenerarse independientemente de las profundas heridas que se le puedan haber infringido.
“La utopía es un estado, no una colonia de artistas; es el secreto inconfesable de toda la arquitectura, incluso de la más degradada: en el fondo, toda arquitectura – no importa lo ingenua o inverosímil que sea- pretende hacer del mundo un lugar mejor. […] Más que ningún otro, el arquitecto se encuentra en una situación imposible con respecto a la utopía. Sin referencia a la utopía, su trabajo no puede tener un valor real; pero asociado a la utopía, es casi seguro que será cómplice de crímenes más o menos graves.” Rem Koolhaas. Estación utopía, 2004
La utopía es quizás la única salida a las emociones abstractas creadas por los momentos duros. La utopía en arquitectura representa la esperanza hacia un futuro incierto en el que la construcción, sea como sea, se opone al panorama desolador de la destrucción. El brutalismo es una expresión arquitectónica que busca mostrar un camino posible, y acertado o no, acercó la materialidad pura y masiva de una obra a la percepción de un ser humano devastado. La mirada contemporánea ha cambiado, pero las vías de escape al dolor y los traumas persisten como estrategia para reconstruir el hábitat tantas veces como sea necesario.
