Exuberante, intensa y seductora

Dotada de una impresionante belleza y titular de uno de los currículos profesionales más jugosos, inteligentes y versátiles del cine italiano de la posguerra, Sophia Loren (Roma, 1934), de la que este año se conmemora su noventa aniversario, estaba y está, al igual que Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Joan Crawford, Bette Davis, Kim Novak, María Félix o Marilyn Monroe, por encima de la calidad intrínseca de muchas de las películas en las que intervino pues fue siempre, desde sus lejanos inicios en la década de los años cincuenta en los estudios de Cinecittà, algo más que una actriz: se convirtió paulatinamente en un mito que desde el comienzo de su carrera ha antepuesto su propia vida y su libertad a todo lo demás, creándose de este modo un perfil artístico y personal marcado por su insobornable coherencia a la hora de elegir sus proyectos y por sus férreas convicciones acerca de cómo afrontar la composición dramática de cada uno de sus personajes, tanto en el ámbito del drama como en el de la comedia.

Y aunque empeñó todos sus esfuerzos en distanciarse del estereotipo de la megaestrella hollywoodiense cuando inició su carrera americana en el año 1956, simultaneando sus trabajos en la meca del cine con producciones de matriz inequívocamente europea junto a directores del prestigio de Dino Risi, Alessandro Blasetti, Stanley Kramer, Henry Hathaway, Martin Ritt, Carol Reed, George Cukor, Charles Chaplin, Anthony Mann, Stanley Donen, Ettore Scola o Mario Monicelli, su imagen ha quedado firmemente vinculada al universo de las grandes celebridades mediáticas del siglo XX, circunstancia que no le impediría representar, insisto, a personajes muy alejados de los estereotipados cánones de mujer impuestos por los grandes estudios estadounidenses.

De ahí que en su etapa más internacional, iniciada en 1957 con Orgullo y pasión (The Pride and the Passion), bajo la batuta de Stanley Kramer, desempeñara algunos trabajos que escapaban visiblemente a su control, como la joven y atractiva pescadora de esponjas de La sirena y el delfín (Boy on a Dolphin, 1957), una comedia romántica firmada por Jean Negulesco que protagonizaría junto a Alan Ladd, Clifton Webb y Jorge Mistral; la simpática cantante de nightclub de Capri (It Started in Naples, 1960), de Melville Shavelson, junto Clark Gable y Vittorio de Sica; su solemne y marmórea actuación como Doña Jimena en la superproducción de Samuel Bronston El Cid (El Cid, 1961), de Anthony Mann, o la deslucida Lucilla de La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1963) –segunda incursión de Mann en los delirios megalómanos de Bronston– en la que una Loren insospechadamente hierática se bate el cobre con un lujoso conjunto de estrellas encabezado por Alec Guinnes, Christopher Plummer y James Mason.

Provista de un busto prominente, hombros anchos, rostro anguloso, esbeltas piernas y de unos sensuales y carnosos labios, la suya se convertiría muy pronto en una de las presencias femeninas más abrasivas y deseadas del orbe cinematográfico desde la segunda mitad del pasado siglo, proyectando sobre las pantallas de todo el mundo un prototipo de personaje asentado en sus propias raíces, en la Italia más popular que intentaba sobrevivir al infierno desatado en el país durante el periodo fascista; la Italia perfectamente retratada por Ettore Scola en Una jornada particular (Una giornata particolare, 1977), protagonizada por la propia actriz junto a un Marcello Mastroianni –otro monstruo sagrado del cine trasalpino–, en perfecto estado de gracia en el papel de Gabriele, el locutor de radio homosexual y antifascista que vive su desoladora marginalidad en un escenario político dominado por el totalitarismo mussoliniano.

Con su papel de La Cesira, heroína del sobrecogedor melodrama bélico Dos mujeres (La ciociara, 1960), de Vittorio de Sica, adaptación de la novela homónima de Alberto Moravia, la actriz, que se hizo gracias a su trabajo en esta película, entre otros galardones, con el Oscar y el David de Donatello a la Mejor Actriz, interpreta a una mujer de extracción popular cuya hija adolescente es detenida y ultrajada por una patrulla de milicianos árabes durante los nueve meses que duró la ocupación alemana de Italia. Un personaje que se aparta ostensiblemente de la mayoría de los que interpretó, antes y después, en tierras americanas, pero que seguía fielmente las pautas ideológicas y el espíritu reivindicativo que enarboló siempre el movimiento neorrealista.

Pero volvamos a los inicios, cuando una joven y atractiva aspirante a actriz, de tez aceitunada y unos bellos y enormes ojos grises merodeaba cada día por los aledaños de Cinecittà intentando el salto a la fama con breves apariciones en producciones de escasos vuelos, como Cuori sul mare (1950), de Giorgio Bianchi; Il voto (1950), de Mario Bonnard; Lebbra bianca (1951), de Enzo Trapani o en la mítica Quo vadis? (Quo vadis, 1951), de Mervyn Le Roy, superproducción de la Warner en la que la actriz interviene como una extra más entre una miríada de figurantes que envolvían un reparto encabezado por tres de los nombres emergentes en el Hollywood de los cincuenta: Robert Taylor, Deborah Kerr, Leo Genn y Peter Ustinov, libremente inspirada en la novela homónima del Premio Nobel de Literatura Henry Sienkiewicz.

Ese mismo año, Alberto Lattuada, autor de algunas de las piezas canónicas del cine italiano durante los años de la posguerra, la incorpora al reparto de Anna (Ana, 1951), un sobrevalorado melodrama neorrealista protagonizado por Silvana Mangano, Vittorio Gassman, Raf Vallone y Jacques Dumesnil donde aparece esporádicamente la imagen de una Sophia Loren a años luz de la presencia estelar que ofrecería algunos años más tarde en producciones de la envergadura de África bajo el mar (Africa sotto i mari, 1952), de Giovanni Roccardi; Aída (Aida, 1953), de Clemente Fracassi; Carrusel napolitano (Carosello napoletano, 1953), de Ettore Giannini; Sucedió en Roma (La domenica della buona gente, 1953), de Anton Giulio Majano; El oro de Nápoles (L´oro de Napoli, 1954), la primera de sus múltiples colaboraciones a las órdenes del gran De Sica; La suerte de ser mujer (La fortuna di essere donna, 1955), de Alessandro Blasetti; Pan, amor y… (Pane, amore e…,1955), de Dino Risi, o Siempre hay una mujer (C´era una volta, 1967), de Francesco Rosi.

Una etapa crucial sin duda en su agitada vida profesional que le acercaría muy pronto a quien, sin duda, sería su gran mentor artístico: Vittorio de Sica, un cineasta que le aportó gloria y reconocimiento al cine italiano, desde las trincheras del neorrealismo, en sus inicios y, años después, a través de una serie memorable de comedias costumbristas protagonizadas, en su mayoría, por uno de los tándem actorales más populares y eficaces que ha generado el cine italiano en toda su historia: Marcello Mastroianni y Sophia Loren. En la memoria de quienes ya peinamos canas se alojan títulos como Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, 1963), Matrimonio a la italiana (Matrimonio alla´italiana, 1964), Los girasoles (Il girasoli, 1969), Bocaccio 70 (Bocaccio 70, episodio La riffa, 1961), Los secuestrados de Altona (I sequestrati di Altona, 1962) o El viaje (Il Viaggio, 1973), que, en mayor o menor medida, han conformado parte de nuestro imaginario sobre el paisaje humano y social de la vieja Italia.

Entre una y otra fase de su carrera, la Loren también supo aportar su propia nota en películas fuera de norma, extrañas aunque fascinantes, como la refinada e intrigante comedia de la Universal Arabesco (Arabesque, 1966), dirigida por Stanley Donen, a partir de un guion de Julian Mitchell y Peter Stone y acompañada por un Gregory Peck en plenitud de facultades. Jazmine, un sofisticado y enigmático personaje que juega aparentemente a varias bandas, pero que acaba perdidamente enamorada de Peck, es la protagonista femenina de este retorcido thriller al que Donen le imprime un ritmo frenético, visiblemente inspirado en los típicos enredos visuales que pergeñaba el maestro Hitchcock.

En El hombre de la Mancha (Man of La Mancha, 1972), otra producción alejada de la línea habitual de la actriz, dirigida por Arthur Hiller, se pone en la piel de Aldonza en un conocido musical de Broadway, coprotagonizado por Peter O´Toole, en los papeles de Alonso Quijano y Cervantes; James Coco como Sancho Panza; Harry Andrews como Veneno e Ian Richardson como el Bachiller Carrasco. Y aunque el papel interpretado por Sophia adquiere una intensidad inusitada, cosa que no ocurre con sus envarados colegas, la película fue en su día un fracaso estrepitoso de taquilla pero, con el paso del tiempo, parece que su reputación ha ido mejorando debido, en gran parte, al trabajo diligente e inspirado de su protagonista femenina.