Por Whitney Chadwick
Leonora Carrington fue una artísta inglesa que no se interesó por los escritos de Sigmund Freud, como muchos otros surrealistas, sino por el simbolismo, la alquímia y el realismo mágico. Terminó viviendo en México y junto con Frida Khalo fue de las primeras mujeres pintoras con reconocimiento internacional. Este artículo es una celebración de su vida y de su legado como pintora, escultora, escritora y mujer
El Surrealismo ofreció a muchas mujeres sus primeras ilusiones de un mundo en el que la actividad creativa y la liberación de las expectativas sociales impuestas por la familia podrían coexistir. Sin embargo, no proporcionó a las artistas un modelo para una actividad creativa madura, autónoma. Los antecedentes y la vida de Leonora Carrington (nacida en 1917) tipifican de muchas maneras los de otras mujeres asociadas al movimiento durante las décadas de 1930 y 1940; pero su compromiso de vincular la libertad psíquica con una conciencia política específicamente feminista le da un lugar único en la historia surrealista. Desde el principio su revolución fue privada, sin tener nada que ver con Marx, Freud o las teorías surrealistas. Fue un ataque frontal directo, no a la familia como institución, sino a una familia particular, la suya, que llevaba vidas de piedad católica y ganancias capitalistas en un rincón remoto de Lancashire, Inglaterra. Su padre era un rico fabricante textil, su madre hija de un médico rural irlandés.
Las líneas generales de su vida son bien conocidas: una infancia rebelde, el precipitado encuentro con Max Ernst en una fiesta en Londres en 1937 y la vida en común de la pareja antes de la Segunda Guerra Mundial, el arresto de Ernst como extranjero enemigo, la huida de Carrington a España y el posterior colapso mental, y el año de exilio en Nueva York que precedió a su traslado final a México en 1942.
Una de las fundadoras del Movimiento de Liberación de la Mujer en México a principios de la década de 1970, la insistencia de Carrington en el derecho de las mujeres a poderes secretos no compartidos por el hombre y el desarrollo de un imaginario visionario en su trabajo han sido documentados por la académica feminista Gloria Orenstein. Pero los orígenes de su visión feminista se encuentran en las pinturas y escritos producidos entre 1938 y 1947 y en los acontecimientos que sumieron a Carrington en un período de crisis y redirección personal. Un examen detallado de estas obras revela tanto las fuentes de su feminismo como su transición de la conciencia personal a la conciencia política. Las primeras pinturas de Carrington del período de su vida con Ernst contienen temas e imágenes extraídas de la infancia y, a menudo, se presentan como sátiras extravagantes sobre la sociedad inglesa de clase alta. Llenas de animales y pájaros, tejen una red de misterio y fantasía en un espacio ilusionista derivado de Giorgio de Chirico y de un Ernst temprano. Los cuentos de hadas y las historias bíblicas llenaron la infancia de Carrington; estas influencias dieron a sus primeras pinturas un aire narrativo suave.
La vida de Carrington con Ernst fortaleció las asociaciones de ambos artistas con la naturaleza. En Saint-Martin-d’Ardèche, un pueblo cerca de Lyon, renovaron un grupo de edificios antiguos, y Ernst cubrió las paredes con moldes de cemento de pájaros y animales míticos. Las pinturas de Carrington de este período revelan un vocabulario creciente de animales mágicos, en cuyo centro se encuentra la imagen del caballo blanco.
Aunque anteriormente datados entre 1937 y 1940, dos pinturas, Autorretrato y Retrato de Max Ernst deberían considerarse piezas complementarias. Probablemente ambas fueron ejecutadas a fines de 1938 o principios de 1939. Ofrecen evidencia del temprano interés de Carrington por la transformación alquímica de la materia y el espíritu y su respuesta al culto surrealista del deseo como fuente de inspiración creativa. Había leído sus primeros libros sobre alquimia en 1936 mientras estudiaba en la academia Amedée Ozenfant en Londres. El interés de Ernst por la tradición oculta ensalzada por André Breton en el segundo manifiesto surrealista de 1929 la animó en esta dirección.
Aunque anteriormente datados entre 1937 y 1940, dos pinturas, Autorretrato y Retrato de Max Ernst deberían considerarse piezas complementarias. Probablemente ambas fueron ejecutadas a fines de 1938 o principios de 1939. Ofrecen evidencia del temprano interés de Carrington por la transformación alquímica de la materia y el espíritu y su respuesta al culto surrealista del deseo como fuente de inspiración creativa. Había leído sus primeros libros sobre alquimia en 1936 mientras estudiaba en la academia Amedée Ozenfant en Londres. El interés de Ernst por la tradición oculta ensalzada por André Breton en el segundo manifiesto surrealista de 1929 la animó en esta dirección. En Autorretrato, la artista se representa a sí misma encaramada al borde de una silla victoriana en una habitación que de otro modo estaría vacía. Los colores claros, los bordes nítidos y la superficie esmaltada con pinceladas casi imperceptibles contribuyen a crear una sensación de intensidad envolvente. Las imágenes, aunque definidas con exactitud, transmiten una sensación de narrativa simbólica y evasiva. Los animales rodean la figura: un caballito balancín blanco flota contra la pared, otro caballo galopa hacia un paisaje por fuera de la ventana abierta, y una pequeña hiena poseedora de una expresión casi humana y tres pechos colgantes se acerca cautelosamente a la silla. Detrás de la hiena, un parche de ectoplasma indica la reciente materialización del animal. Los ojos de la artista arden con intensidad; su espeso cabello castaño brota de su cabeza como la melena de un caballo. La línea entre humano y animal, lo animado y lo inanimado, se difumina, y las sombras proyectadas por la silla, la figura sentada y el cuerpo de la hiena se funden en una sola forma.
Las imágenes del caballo y la hiena tienen poderosas asociaciones personales con Carrington y reaparecen en una serie de pinturas e historias posteriores. La hiena hace su primera aparición como agente de transformación en la obra de Carrington en su primer cuento «La Debutante», publicado por primera vez en Anthology of Black Humor de Breton (París: Le Sagittaire, 1941). En el Autorretrato ella se autoposiciona entre la hiena lactante, un animal nocturno perteneciente al mundo fecundo del sueño y la imaginación, ahora asociado con Ernst (ella le ha dado a la hiena sus penetrantes ojos azules y el caballito balancín blanco, que siguió siendo durante muchos años su imagen más poderosa y personal. Una niña solitaria, había cultivado una relación imaginaria con un caballito balancín que estaba parado en la esquina de la guardería; la imagen reaparece consistentemente en su trabajo posterior.
La fuente del mágico caballo blanco de Carrington se encuentra en las leyendas celtas que nutrieron su infancia y que escuchó por primera vez de su madre irlandesa. El caballo celta, sagrado para la antigua tribu de los Tuatha de Danann, a la que se hacen muchas referencias en la propia obra de Carrington, era más rápido que el viento y podía volar por los aires. La mítica Reina de los Caballos es la diosa del Otro Mundo y su caballo viaja por el espacio de la noche como imagen de muerte y renacimiento.
El primer cuento corto publicado de Carrington, La Casa del miedo, escrito en 1937, presenta al caballo como un guía psíquico, un animal amigable que conduce a la joven heroína a un mundo marcado por misteriosas ceremonias y rituales de transformación. En su prefacio a la primera edición, Ernst se refiere a Carrington como su «Novia del Viento.» “¿Quién es la Novia del Viento?» escribe él. «¿Sabe leer? ¿Sabe escribir francés sin errores? Se siente reconfortada por su intensa vida, su misterio, su poesía. Ella no ha leído nada, pero se lo había bebido todo.»
Los animales de Carrington identifican la vida instintiva con las fuerzas de la naturaleza. La hiena, uniendo atributos masculinos y femeninos en un todo enriquecedor, pertenece al mundo fértil de la noche y el sueño. El caballo también se convirtió para ella en una metáfora de la visión trascendente y en una imagen simbólica de la unión sexual que los surrealistas creían que resolvería las polaridades de hombre y mujer en un todo creativo andrógino. En Horses (1941) explicita la unión de la energía sexual y la naturaleza eruptiva. Como intermediarios simbólicos entre el inconsciente y el mundo natural, los animales de Carrington reemplazan la dependencia de los surrealistas masculinos de la imagen de la mujer como vínculo mediador entre el hombre y lo maravilloso, y sugieren el poderoso papel desempeñado por la naturaleza como fuente de poder creativo para la mujer artista.
En Retrato de Max Ernst, el poder chamánico reside en la figura del ser amado más que en las imágenes de animales. Aquí es Ernst, vestido con calcetines a rayas y el abrigo de piel violeta del chamán y caminando a través de un páramo helado, quien liberará a los caballos encarcelados y congelados. La obra, diminuta en escala y brillante en tonalidad, refuerza el contenido simbólico del Autorretrato. Estos retratos revelan la importancia de la magia y la transformación alquímica en la visión temprana de Carrington. También sugieren el papel fundamental del ser querido en la persona del chamán para apoyar la vida creativa de Carrington durante estos años.
Carrington y Ernst permanecieron en Saint-Martin-d’Ardèche hasta 1940. Mientras Ernst pintaba en el estudio, Carrington trabajaba en un pequeño dormitorio del piso de arriba. El estallido de la guerra hizo añicos este período de calma y sumergió a Carrington en un mundo temporalmente fuera del alcance del amor.
El cuento corto de Carrington Down Below (publicado en Nueva York en 1944 en el periódico surrealista VVV) contiene un relato de sus experiencias durante los meses siguientes, la desgarradora historia del colapso de su mundo y su colapso mental. Después del segundo arresto de Ernst, Carrington, convencida de que debía abandonar el pueblo o enfrentarse a la cárcel como extranjera, vendió la casa y huyó a España con amigos, con la esperanza de obtener una visa para Ernst en Madrid. El viaje se convirtió en una pesadilla de ansiedad paralizante y delirios crecientes. El colapso final llegó en Madrid. Siendo ingresada, le dieron cardiazol, un potente fármaco inductor de choque y se inundó de imágenes de dolor y violencia.
Con el lenguaje del viaje del alquimista hacia el autoconocimiento, Carrington también cuenta la historia, en Down Below, de una búsqueda psíquica de autonomía. Basándose en gran medida en el simbolismo del laboratorio alquímico, intenta estructurar su comprensión de la realidad psíquica mediante el uso del lenguaje de la tradición alquímica. Carrington nunca había compartido el interés del surrealismo por Freud y el lenguaje freudiano del sueño y el inconsciente; sus primeras pinturas se basan en un realismo mágico basado en detalles autobiográficos, leyendas y simbolismos personales. El uso de imágenes alquímicas le permitió establecer conexiones más profundas entre la percepción individual y la unidad cósmica.
Cuando finalmente le dieron el alta del hospital psiquiátrico, y pasó a ser cuidada por una ex niñera enviada desde Inglaterra por su familia, huyó al consulado de México en Lisboa, donde Renato LeDuc, un diplomático mexicano a quien había conocido en París a través de Picasso, organizó el refugio. (Más tarde se casó con LeDuc como parte del arreglo que hizo posible su pasaje a Nueva York.) Carrington volvió a encontrarse con Ernst, por accidente, en un mercado de Lisboa. Ahora estaba en compañía de Peggy Guggenheim. Carrington no había oído hablar de Ernst desde que salió de Francia y temía que no hubiera sobrevivido a su internamiento. De hecho, fue puesto en libertad durante el invierno de 1940 y había regresado a Saint-Martin-d’Ardèche para descubrir que Carrington había renunciado a la casa y abandonado el país. Fue Guggenheim quien acudió en su ayuda y organizó su viaje a Nueva York en 1941 y quien más tarde recordó dos meses de terribles complicaciones en Lisboa mientras ella, Ernst y Carrington intentaban recuperar el control de sus vida. Según lo descrito por Guggenheim, Carrington estaba melancólica e infeliz, debilitada por su reciente enfermedad y devastada por la pérdida de Ernst; pero Guggenheim estaba decidida a no renunciar a su nuevo amor. La disolución de la paz en Saint-Martin-d’Ardèche, la pérdida del ser querido y las reverberaciones de estos eventos dejaron una huella imborrable en la obra de Carrington entre 1940 y 1944.
A diferencia de Breton, que transmutó la realidad del amor frustrado en unión visionaria, Carrington permitió que su dolor informara su trabajo de una manera apenas disimulada. Llegó a Nueva York a fines del verano de 1941. Su historia Waiting fue publicada más tarde ese año en la revista surrealista View. En Waiting hay una confrontación entre dos mujeres cuyo apego, uno presente, uno pasado, es al mismo hombre. «¿Crees devotamente que el pasado muere?» una mujer rubia dueña de sí misma que pasea dos perros le pregunta a Margaret por la ropa pasada de moda, el cabello desordenado y los golpes rítmicos dentro de su cabeza. «Sí», responde esta última, «si el presente le corta la garganta.» A medida que la historia llega a su fin, la mujer rubia se burla de Margaret con evidencia de su relación sexual. Margaret está abrumada por una poderosa sensación de pérdida.
El primer encuentro de Carrington con Ernst en Nueva York ocurrió por casualidad en la Galería Pierre Matisse. La experiencia les causó a ambos una profunda infelicidad. «No recuerdo haber vuelto a ver una mezcla tan extraña de desolación y euforia en el rostro de mi padre como cuando regresó de su primer encuentro con Leonora en Nueva York», grabó más tarde el hijo de Ernst, Jimmy. «En un momento era el hombre que yo recordaba de París, vivo, radiante, ingenioso y en paz, y luego vi en su rostro la terrible pesadilla que tan a menudo acompaña al despertar. Cada día que la veía, y era a menudo, terminaba de la misma manera.» El anciano Ernst registró la presencia de Carrington en muchas de sus pinturas más importantes de esos años, incluidas Napoleón en el desierto (1941; Museo de Arte Moderno, Nueva York) y Europa después de la Lluvia II (1940/42; Wadsworth Atheneum); ella reunió al caballo y al autoproclamado alter ego de Ernst, el Pájaro Superior Loplop, en una historia llamada «El Pájaro Superior Max Ernst», que escribió para un número especial de View (abril de 1942) dedicado a Ernst. El escenario es el laboratorio alquímico donde el Pájaro Superior y el caballo se funden en un solo ser creativo en presencia del fuego alquímico que calienta un gran caldero. La historia termina con la transformación física del Pájaro Superior en un pájaro que desata al caballo del fuego y salta sobre su lomo: «escapan a través de los vientos de guerra que saltan de la olla como humo, como cabello, como viento.» La presencia del caballo y el lenguaje alquímico de la transmutación proporcionan metáforas asombrosas para la unión simbólica de los amantes (ahora separados para siempre), la liberación de la imaginación y la liberación del espíritu.
Los dos cuentos de View contienen detalles de la vida real y abordan la pérdida del amor. La pérdida es aceptada y llorada en «Espera«, luego resuelta metafóricamente a través de la fantasía y la transmutación alquímica en “ El Pájaro Superior Max Ernst.» Llenas de referencias a la búsqueda de autonomía de una mujer joven, presentan barreras simbólicas para el autoconocimiento e indican el deseo de Carrington de localizar nuevas fuentes de expresión poética.
Fue en México durante la década de 1940 cuando Carrington desarrolló un nuevo lenguaje pictórico, autónomo y basado en la sensibilidad y el conocimiento femeninos. En 1942 se unió a Benjamin Peret, Remedios Varo y otros exiliados surrealistas en la tierra que Breton había llamado el “lugar surrealista por excelencia.» Ella y Renato LeDuc se mudaron a un departamento en la Ciudad de México a pocas cuadras del de Varo y Peret. El «matrimonio de conveniencia» LeDuc – Carrington duró poco, y en 1946 se casó con el fotógrafo húngaro exiliado Emerico ‘Chiqui’ Weisz, con quien tuvo dos hijos.
Carrington y Varo pronto se convirtieron en el centro de un grupo de europeos. La existencia de este activo grupo de pintores y escritores exiliados en México durante la década de 1940 preparó el escenario para la actividad creativa que floreció allí durante la década siguiente. Más significativos para la historia de la conciencia feminista fueron los resultados artísticos de la estrecha relación emocional y espiritual que se desarrolló entre Carrington y Varo, la cuál impulsó su trabajo a una madurez distinguida por sensibilidades poderosas y únicas recientemente independientes de las influencias anteriores de otros pintores surrealistas. Los dos, que eran amigos en Francia, ahora se convirtieron en compañeros de viaje en un viaje largo e intenso que los llevó a explorar los recursos más profundos de sus vidas creativas.
Durante algunos meses después de su separación de LeDuc, Carrington había vivido con Varo y Peret; desde entonces, ha identificado su amistad con Varo como «mi amistad más importante», resaltando que «la presencia de Remedios en México cambió mi vida.” Aunque la historia del surrealismo está marcada por estrechas amistades personales entre mujeres (Leonor Fini y Meret Oppenheim, Dora Maar y Jacqueline Lamba Breton, Carrington y Fini) Carrington y Varo fueron las primeras en separar su trabajo de los modelos creativos masculinos y colaborar en el desarrollo de un nuevo lenguaje pictórico que hablaba directamente de sus necesidades como mujeres.’
Durante sus primeros años en México ninguna produjo muchas pinturas. Carrington parece haber encontrado en la escritura un medio más exploratorio para sus nuevas imágenes, y su producción seria de pinturas no volvió a comenzar hasta 1945; las obras de Varo se exhibieron por primera vez en 1954, y sus fechas de ejecución siguen siendo problemáticas. Durante la década de 1940, Varo trabajó en una variedad de trabajos, ninguno de los cuales pagaba particularmente bien, y todos inhibían su propia pintura. No hay indicios de que ninguna de las dos mujeres esperara una carrera profesional o la aceptación pública de su arte. «Pinté para mí», dijo Carrington más tarde. «Nunca creí que alguien expondría o compraría mi trabajo”. Pero pintaban y escribían. Carrington escribió obras de teatro y cuentos, ejecutó docenas de acuarelas, muchas de ellas cubiertas con la escritura de espejo que la había llevado a su expulsión anterior de la escuela, y comenzó a experimentar con tarta de huevo en paneles de yeso; Varo llenó cuadernos con recuentos de sueños, cuentos, juegos inventados y fórmulas mágicas. Juntas escribieron al menos una obra de teatro.
Su amistad se extendió al intercambio de sueños, historias y pociones mágicas. Lo que más tarde se convertiría en algunas de las imágenes más persistentes de Varo (máquinas fantásticas y mágicas, en particular barcos propulsados por el viento y el sol, equipos semi científicos y alquímicos, construcciones arquitectónicas elaboradas, paisajes basados en la técnica de la decalcomanía) se pueden encontrar en las obras de transición de Carrington de mediados de la década de 1940, en pinturas como Las distracciones de Dagoberto (1945) y Martes (1946). Las historias de Varo de la época a menudo incluyen personajes aristocráticos ingleses; al menos un sueño anotado en sus cuadernos contiene una referencia a «Leonora» y sus pinturas de la década de 1950, a veces se apropian de motivos de Carrington. En Mimesis (1960; Colección Privada), por ejemplo, Varo usa figuras humanas para imitar las formas de los muebles, y la obra en su conjunto reelabora los extraños encuentros y las parodias formales del Autorretrato de Carrington de 1938.
Aunque Carrington y Varo continuarían compartiendo una visión de la pintura como un registro de los muchos viajes de la vida, físicos, metafísicos y espirituales, sus intereses después de 1946, como se refleja en sus pinturas, divergieron gradualmente. A fines de 1947 Varo viajó a Venezuela para visitar a su hermano. Permaneció allí durante dos años, tiempo durante el cual Peret, de quien se había distanciado, regresó a París. Su participación con los seguidores de Gurdjieff la influyó para perseguir temas de iluminación y desarrollo espiritual en los que el espíritu y la materia se unificaban y se expresaban a través de metáforas matemáticas y científicas. Fue en 1946 cuando Carrington se volvió a casar anticipando el nacimiento de su primer hijo, y su trabajo después de esa fecha busca su propia resolución de lo espiritual y lo doméstico en un lenguaje arraigado en la conciencia psíquica femenina.
En las primeras líneas de Down Below, Carrington había indicado su creciente interés en investigar las fuentes del espíritu creativo femenino:
“Más tarde, con total lucidez, iría «Down Below», como la tercera persona de la Trinidad. Sentí que, por mediación del Sol, era un andrógino, la Luna, el Espíritu Santo, una gitana, una acróbata, Leonora Carrington y una mujer. También estaba destinada a ser, más tarde, Isabel de Inglaterra. Yo fui ella quien reveló las religiones y cargó sobre sus hombros la libertad y los pecados de la tierra transformados en Conocimiento, la igualdad entre ellos.”
Orenstein, siguiendo un modelo feminista que ha revisado las definiciones tradicionales de locura y cordura en lo que respecta a la experiencia de las mujeres, argumentó que el «colapso» de Carrington podría verse con mayor precisión como un «avance» hacia nuevos niveles de conciencia psíquica. Las pinturas y escritos producidos a mediados de la década de 1940, incluido Down Below, revelan la búsqueda de un lenguaje adecuado a la tarea de comunicar esta visión específicamente femenina.
Entre las primeras pinturas de Carrington del período mexicano, incluidas The Old Maids (1947), Night Nursery Everything (1947; Colección Privada, Dallas) y Neighborly Advice (1947; Fundación Edward James, Sussex), hay muchas que utilizan la imagen de la casa y las actividades domésticas que tienen lugar dentro de sus paredes como metáforas de la conciencia femenina y como una forma de arraigar la conciencia psíquica en el mundo real. Crookhey Hall (1947; Pri- Woman’s Art Journal 41 vate Collection) representa el sofocante mundo del hogar de la infancia de Carrington del que huye una niña, y en Night Nursery Everything, pintado en honor al nacimiento del segundo hijo de Carrington ese año, las experiencias mágicas de la infancia tienen lugar en un mundo doméstico especial.
En la vida, así como en el arte, Carrington continuó basando su búsqueda de lo artificial y lo hermético en imágenes de la vida cotidiana femenina: cocinar, tejer y cuidar niños. Edward James, quien conoció a la artista en México en 1944 y pronto se convirtió en su coleccionista más importante, registró más tarde sus impresiones de su estudio de la época:
El estudio de Leonora Carrington tenía todo lo más conveniente para convertirlo en la verdadera matriz del verdadero arte. Extremadamente pequeña, era una habitación mal amueblada y poco iluminada. No tenía nada que le diera el título de estudio en absoluto, salvo unos pinceles casi gastados y una serie de paneles de yeso, colocados en un piso poblado de perros y gatos, apoyados boca abajo contra una pared encalada y descascarada. El lugar era una combinación de cocina, guardería, dormitorio, perrera y tienda de chatarra. El desorden era apocalíptico: las pertenencias de los más pobres. Mis esperanzas y expectativas comenzaron a crecerle.
En México, Carrington comenzó a pintar con témpera de huevo sobre paneles de madera con yeso, reviviendo una técnica medieval que producía tonalidades de joya y superficies brillantes. Su amigo, el pintor Gunther Gerszo, recuerda que a medida que se hizo más consciente del trabajo de pintores como Bosch y Brueghel, se interesó más en los aspectos técnicos de la pintura. El hecho de que mezclar témpera de huevo pareciera imitar el procedimiento culinario mejoró aún más su uso a sus ojos.
En 1946 escribió una obra proto-feminista titulada Penélope, que gira en torno al conflicto entre una niña que habita el mundo de la guardería con su mágico caballito balancín blanco, Tartar, y el mundo social de abajo presidido por su padre patriarcal, quien ha prohibido su juego imaginativo con el Tartar. Al final, la joven escapa de esta débil raza de hombres que temen a la noche y no tienen poderes mágicos propios convirtiéndose en un «potro» blanco y volando a un reino de otro mundo en el que la imaginación neutraliza a los enemigos masculinos de la magia. En La Casa De Enfrente (1947), Carrington continúa con el tema del Otro Mundo de inspiración celta, un mundo femenino de liberación y creación que refleja claramente el mundo más limitado del hombre. La esfera doméstica de la casa vuelve a convertirse en metáfora del mundo, combinando espacios interiores y exteriores, regiones superiores e inferiores, naturaleza y firmamento (bordado en la capa de una de las tres mujeres que revuelven un gran caldero lleno de caldo burbujeante). Los colores simbólicos y casi transparentes (azul, verde y dorado) derivados del misticismo Gurdjieffiano y el budismo tibetano, combinados con una superficie mate seca contribuyen a la sensación de insustancialidad, flujo y transformación.
La Casa de enfrente absorbe los mundos de la infancia, la noche y el sueño. Incluye a una niña pequeña que lleva una ofrenda a una figura sentada cuya sombra de caballo sugiere su participación en más de un reino del ser. Hay figuras que esperan y otras que quedan atrapadas en un momento de metamorfosis de planta a animal y un espacio dedicado al caldero, destacado en la mitología celta como el caldero de fertilidad y la inspiración sobre el que se fundó la leyenda del Santo Grial. El lugar prominente que se le daba al caldero en los mitos celtas y las leyendas del Grial había fascinado durante mucho tiempo a Carrington, al igual que las descripciones alquímicas de la cocción suave de sustancias colocadas en recipientes con forma de huevo. Ha relacionado los procesos alquímicos con los de la pintura y la cocina, seleccionando cuidadosamente una metáfora que une la ocupación tradicional de la mujer como sustentadora de la especie con la de la transformación mágica de la forma y el color que tiene lugar en el proceso creativo de la artista, nutriendo el espíritu.
Durante su período de estrecho intercambio personal de ideas, Carrington y Varo desarrollaron una visión altamente personalizada de la mujer creadora como un ser cuyos poderes creativos y mágicos son un mayor desarrollo de actividades tradicionales como la cocina. Cocinar y comer juegan un papel decisivo en los escritos de ambas mujeres. Las figuras de Carrington a menudo ingieren pociones mágicas; en una de las historias inéditas de Varo, los personajes están instruidos para seguir recetas (fórmulas) cuidadosamente para evitar malas consecuencias. Los cuadernos de Varo contienen recetas diseñadas para ahuyentar «los sueños inoportunos, el insomnio y los desiertos de arena que se mueven debajo de la cama», y las dispuestas para fomentar otro tipo de experiencias nocturnas. En realidad, ambas eran conocidos como cocineros innovadores, si bien poco convencionales. Tanto en las historias como en las pinturas de las artistas, las mujeres aparecen cocinando fermentos mágicos, atendiendo los fuegos alquímicos y supervisando los calderos de la fertilidad y la inspiración.
El tema del papel femenino en el ciclo creativo describe gran parte de la obra de Carrington de la década de 1940. Huerto en el ojo y L’amor che move il sole e l’altre stelle, ambas pintadas en 1946, contienen numerosas referencias a un espíritu creativo femenino. Amor che move il sole presenta una procesión de mujeres vestidas y niñas que conducen un carro del firmamento lleno de luz solar y estrellas. Del carro tira un caballo cuyas alas, brotando de su cabeza en forma de cuernos curvos, sugieren la presencia del dios cornudo, consorte tradicional de la diosa en las religiones antiguas. La presencia de dos fantásticas bestias que acompañan al carro indica que la imagen tiene fuentes en la baraja del Tarot, cuya séptima carta es la carta del Carro, que indica el triunfo de los principios superiores de la naturaleza humana y lleva un carro acompañado de esfinges blancas y negras. Detrás del carro a la izquierda en Amor cue move il sole hay un ser doble, tanto el sol como la luna, identificado por la forma de medialuna en la parte superior de una cabeza y los rayos solares que irradian de la otra. En una mano la figura sostiene un pez del mar en la misma cuna-red con forma que aparece en la Guardería Nocturna de Todo.
La procesión triunfal en Amor che move il sole rueda como si fuera parte de un desfile medieval que celebra el nacimiento del cosmos, una impresión realzada por el uso de delicados azules y dorados en la paleta. En las leyendas celtas a las que Carrington recurría con tanta frecuencia, el dios cornudo es también una imagen de fecundidad, una visión difícil de ignorar en este contexto, ya que la pintura está firmada y fechada el 12 de julio de 1946, dos días antes del nacimiento del primer hijo de Carrington. Era un evento que ella había anticipado con gran entusiasmo y que se anunció aquí en esta procesión femenina triunfante que llevaba nueva vida y a la que asistían el sol y la luna.
Los años entre 1946 y mediados de la década de 1960 fueron años dedicados a hacer malabares con las demandas a menudo conflictivas de la maternidad y el arte. La continua búsqueda de Carrington de iluminación, desarrollo espiritual y de un lenguaje visionario exclusivamente femenino la impulsó a una variedad de estudios ocultistas y esotéricos; al mismo tiempo, dedicó energía y cuidado a sus hijos, sus amigos e incluso a los indios locales empobrecidos cuyas artesanías ella vendía. Estas múltiples demandas llevaron, finalmente, a una articulación consciente de sus preocupaciones a través del movimiento de mujeres de principios de la década de 1970. Aunque cree firmemente que la verdadera evolución psíquica es exclusiva de la visión femenina ha rechazado la idea de que la liberación psíquica se pueda lograr sin emancipación política. «Tengo 70 años«, remarcó, » y estoy tratando de descubrir cómo vivir el resto de mi vida. Las cosas que más me preocupan ahora son los problemas relacionados con el envejecimiento, la enfermedad y la muerte.» A estas preocupaciones, también ha agregado una fuerte creencia en la necesidad de una mayor cooperación e intercambio de conocimientos entre las mujeres políticamente activas en México y América del Norte. Fue el deseo de comenzar a forjar estas conexiones lo que la llevó a Nueva York en febrero de 1986 para aceptar un Premio de Honor en la convención Women’s Caucus for Art, donde quienes la conocieron quedaron conmovidos por su calidez y encanto, así como por su independencia y compromiso político.
Traducido del inglés por Ingrid Aragüés
Whitney Chadwick fue Profesora de Arte en la Universidad Estatal de San Francisco y autora de Women de la antologíá: Artists and the Surrealist Movement (1985), así como del más reciente Women, Art and Society publicado por Thames & Hudson en 2020. Este artículo apareció por primera vez en la revista Woman’s Art Journal en el número de primavera y verano de 1986.
Imágenes: Foto principal, Leonora Carrington por Hermann Landshoff; foto en el artículo, Max Ernst y Dorothea Tanning por Mann Ray; Horses (1941); The Old Maids (1947); L’amor che move il sole e l’altre stelle (1946).