Κάτι μου θυμίζει. Σαν να την έχω δει κάπου. Σαν από κάπου να την ξέρω. Είναι μια γυναίκα «απροσδιορίστου ηλικίας», κομψά ντυμένη, που κόβει βόλτες με ένα περίεργο ποδήλατο στους δρόμους της Νέας Υόρκης. Νωρίτερα είχε βγει από ένα κατάστημα που πουλάει βίντατζ ρούχα, ήταν φορτωμένη με σακούλες. Η φιγούρα της είναι αδύνατη. Τα μαλλιά της, κάποτε ξανθά, έχουν γκριζάρει με έναν γλυκό τρόπο. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου της είναι ευγενή, τα μάτια της γαλάζια. Αν κάποιος μου ζητούσε να μαντέψω με τι ασχολείται, θα έλεγα πως είναι ηθοποιός, γυμνάστρια, καθηγήτρια σε πανεπιστήμιο. Σταματάω το βίντεο από το οποίο τη βλέπω στο YouTube και βάζω να τη δω σε ένα άλλο, νομίζω λίγο παλαιότερο. «Είμαι καλλιτέχνιδα και τυχαίνει να χρησιμοποιώ τη φωτογραφική μου μηχανή ως το εργαλείο μου· γι’ αυτό και κάποιοι θα έλεγαν ότι είμαι φωτογράφος», λέει παρουσιάζοντας τον εαυτό της.
Έχουμε 2020 και της έχει μόλις απονεμηθεί το Βραβείο Τεχνών Γουλφ. Φοράει ένα oversized κοντομάνικο φούτερ με κουκούλα. Είναι τσαλακωμένο, ίσως ασιδέρωτο, και από πάνω του έχει περασμένο, σαν μετάλλιο, το βραβείο. Το άνετο, αεράτο κοντό καρέ της πρέπει να έχει περαστεί από πιστολάκι. Οι κυματισμοί του μοιάζουν στερεωμένοι με σκληρή λακ. Δεν πετάει τούφα όσο κουνάει το πρόσωπό της. Σαν να θέλει να παρουσιάσει τον εαυτό της ως άνετο ενώ, στην πραγματικότητα, έχει τον πλήρη έλεγχο και της παραμικρής της τρίχας. Σε βίντεο από την ίδια μέρα, με την ίδια κουπ, παρατηρώ ότι από πίσω τα μαλλιά της είναι αχτένιστα, μπερδεμένα. Τελικά, η κόμμωσή της δεν μπορεί να μου αποκαλύψει πολλά πράγματα για εκείνη. Σε κάθε περίπτωση, έχει κάνει ένα μακιγιάζ που τη δείχνει σαν να μην είναι μακιγιαρισμένη. Γεγονός που με κάνει να βγάλω το αυθαίρετο συμπέρασμα ότι θέλει να φαίνεται «φυσικά όμορφη». Είναι η Σίντι Σέρμαν, η πιο διάσημη εικαστικός της Γενιάς των Εικόνων (Pictures Generation), που στα περισσότερα και πιο γνωστά έργα της –όλα τους άτιτλα, αριθμημένα σε αύξοντα αριθμό από τους γκαλερίστες της και ενταγμένα από την ίδια σε θεματικές σειρές– φωτογραφίζει τον εαυτό της θέλοντας, ιδανικά, να μην μπορεί κανείς να την αναγνωρίσει. Τα έργα της, άλλωστε, δεν είναι αυτοπορτρέτα, δεν είναι σέλφι. Είναι μεταμορφώσεις.
Το κινηματογραφικό της σύμπαν
Τη Σίντι Σέρμαν την «ανακάλυψα» πριν από είκοσι, περίπου, χρόνια. Ο φόβος, μα περισσότερο η απορία, ήταν τα συναισθήματα που αναγνώρισα στο υπερφωτισμένο με τη βοήθεια ενός προβολέα πρόσωπο και στο ορθάνοιχτο, γαλάζιο βλέμμα της, που με κοιτούσε μέσα από την υπ’ αριθμόν 92 άτιτλη φωτογραφία της, από τη σειρά Centerfolds του 1981. «Centerfolds» λέγονται τα δισέλιδα που βρίσκονταν στη μέση των δημοφιλών τότε περιοδικών ερωτικού περιεχομένου και απεικόνιζαν γυναικείες μορφές σε λάγνες πόζες. Η συγκεκριμένη φωτογραφία θα παρουσιαστεί στην επικείμενη έκθεση Cindy Sherman at Cycladic: Πρώιμα έργα, που διοργανώνει το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, μαζί με άλλες από την ίδια σειρά, αλλά και από τα Άτιτλα κινηματογραφικά καρέ (Untitled film stills, 1977-1980), τις Προβολές οπίσθιας οθόνης (Rear screen projections, 1980) και τις Σπουδές χρώματος (Color studies, 1982).
Με αυτά τα έργα, που βρίσκονται κάπου ανάμεσα στη φωτογραφία και την τέχνη της περφόρμανς, η Σέρμαν έστρεψε την προσοχή των θεατών τους στα στερεότυπα για τις γυναίκες που επικρατούσαν στην κοινωνία, στον κινηματογράφο, στην τηλεόραση, στα περιοδικά. Ένα από αυτά, η άτιτλη φωτογραφία υπ’ αριθμόν 96, πωλήθηκε το 2011 από τον οίκο Christie’s, προς 3,89 εκατ. δολάρια – ένα ποσό-ρεκόρ που την κατέστησε, τότε, την πιο ακριβή φωτογραφία όλων των εποχών. Πληροφοριακά, πλέον, την πρώτη θέση στη λίστα με τις 30 πιο ακριβές φωτογραφίες του κόσμου κατέχει το Βιολί του Ενγκρ του Μαν Ρέι, που δημοπρατήθηκε τον Μάιο του 2022 προς 12,4 εκατ. δολάρια, από τον ίδιο οίκο, ενώ στη συγκεκριμένη λίστα υπάρχουν έξι φωτογραφίες της Σέρμαν – στην 5η, την 6η, τη 18η, την 21η, την 23η και την 30ή θέση.
Αν και κατά καιρούς η «γυναίκα με τα χίλια πρόσωπα» έχει βγει σε εξωτερικούς χώρους και έχει ζητήσει από άλλους φωτογράφους, αλλά και από τον πατέρα της, να τη φωτογραφίσουν, συνήθως δουλεύει μόνη της, στο στούντιό της. Εκεί είναι που αναπτύσσει το «σενάριο» κάθε έργου της, που το σκηνοθετεί, το σκηνογραφεί, το φωτίζει, που μεταμορφώνεται η ίδια στην κεντρική ηρωίδα-μοντέλο του, την οποία μόνη της μακιγιάρει, χτενίζει και ντύνει, μέχρι να πετύχει το αποτέλεσμα που θα της φανεί «σωστό», κοιτώντας τον εαυτό της και το πλάνο της μέσα από έναν καθρέφτη που τοποθετεί πίσω από τη φωτογραφική της μηχανή. Από τις αρχές της δεκαετίας του 2000, βέβαια, άρχισε να πειραματίζεται και με την ψηφιακή φωτογραφία και το μοντάζ, ποζάροντας μπροστά από ένα green screen και προσθέτοντας έπειτα το φόντο των έργων της. Με αυτόν τον τρόπο δούλεψε, π.χ., στη σειρά Κλόουν (Clowns, 2003-2005), στην οποία έπαιξε με την αισθητική του κιτς, αλλά και στα κομψά, συμπονετικά και ειρωνικά έργα των Πορτρέτων της υψηλής κοινωνίας (Society portraits, 2008), στα οποία φρόντισε να αφήσει ένα ή περισσότερα «λάθη» –φορώντας π.χ. πρόχειρα την περούκα της– με σκοπό να κάνει εμφανές ότι τα καρέ της δεν είναι απεικονίσεις μιας αλήθειας αλλά προϊόντα σκηνοθεσίας.
Με τα ρούχα της γιαγιάς της
Αν θέλουμε να εντοπίσουμε τη γενεαλογία της τεχνικής της, θα πρέπει να πάμε στα παιδικά της χρόνια, όταν καθόταν μπροστά από την τηλεόραση για να κάνει τα μαθήματά της και έβλεπε όλη την ώρα ταινίες ή όταν διασκέδαζε να μεταμφιέζεται με τα ρούχα της γιαγιάς της. Για την ιστορία, γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1954 στο Γκλεν Ριντζ, έναν οικισμό του Νιου Τζέρσεϊ, που πλέον μετράει γύρω στους επτά χιλιάδες κατοίκους, και όσο ήταν ακόμη μωρό μετακόμισε με την οικογένειά της –έχει τέσσερα μεγαλύτερα αδέρφια και από το πρώτο τη χωρίζουν δεκαεννέα χρόνια– στο Χάντινγκτον, μια μικρή πόλη που εντάσσεται στη μητροπολιτική περιοχή της Νέας Υόρκης. Στα δεκαοκτώ της, ξεκίνησε να σπουδάζει εικαστικές τέχνες στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Μπάφαλο. Κάποια στιγμή συνειδητοποίησε ότι δεν είχε να πει τίποτα καινούργιο, τίποτα δικό της ζωγραφίζοντας. Κι έτσι, σκέφτηκε να αρχίσει να χρησιμοποιεί για την απεικόνιση των ιδεών της μια φωτογραφική μηχανή και τον χρόνο που θα γλίτωνε από τη λεπτοδουλειά που απαιτούσαν τα πινέλα να τον αφιερώσει στην ανάπτυξη του «κόνσεπτ».
Κάπως έτσι, λίγο μετά την αποφοίτησή της και έπειτα από παρότρυνση του τότε συντρόφου της και καλλιτέχνη Ρόμπερτ Λόνγκο –πολλά έργα του Λόνγκο στολίζουν το διαμέρισμα του Πάτρικ Μπέιτμαν στην κινηματογραφική ταινία American psycho, του 2000– που την έβλεπε να μεταμορφώνεται με τα ρούχα που αγόραζε από τα βιντατζάδικα κάθε φορά που ήταν να πάνε σε ένα πάρτι, προέκυψαν, μέσα σε τέσσερα χρόνια, από το 1977 έως το 1980, οι φωτογραφίες που έστρεψαν τα φώτα της δημοσιότητας πάνω της: τα Άτιτλα κινηματογραφικά καρέ, μια συλλογή από 69 ασπρόμαυρες φωτογραφίες, οι οποίες αγοράστηκαν το 1995 από το MoMA για ένα ποσό που υπολογίζεται ότι έφτασε το ένα εκατομμύριο δολάρια. Σε αυτά τα έργα απεικονίζονται, με μοντέλο-ερμηνεύτρια την ίδια και ενταγμένες σε διάφορους χώρους, αρχετυπικές γυναικείες μορφές (ενζενί ηθοποιός, νοικοκυρά, κορίτσι καριέρας, κ.λπ.). Το αποτέλεσμα μοιάζει με καρέ από αμερικανικά φιλμ νουάρ, ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού και B-movies τρόμου των δεκαετιών του 1940, του 1950 και του 1960.
Πρώτη φορά παρουσιάστηκαν στο Artists Space, στη Νέα Υόρκη, όπου η ίδια εργαζόταν ως ρεσεψιονίστ. Η επίδραση αυτών των καρέ υπήρξε και συνεχίζει να είναι τεράστια. Έχει ενδιαφέρον, για παράδειγμα, ότι το 2014 ο Τζέιμς Φράνκο αναδημιούργησε 29 από αυτά και τα παρουσίασε υπό τον τίτλο Νέα κινηματογραφικά καρέ (New film stills) στην γκαλερί Pace, λαμβάνοντας κυρίως αρνητικές κριτικές, αλλά και το γεγονός ότι η κάπως φασέα YouTuber Ρέιτσελ Όουτς γύρισε ένα βίντεο προσπαθώντας να αναλύσει αν το έργο της Σέρμαν είναι φεμινιστικό ή όχι και αν αυτό έχει σημασία, ενώ την ίδια στιγμή διαφήμιζε το κρασί που έπινε κατά τη διάρκεια του βίντεο. Την πρώτη της ατομική έκθεση, πάντως, η Σέρμαν δεν την έκανε στον χώρο όπου εργαζόταν ως ρεσεψιονίστ αλλά στο The Kitchen, που συνεχίζει να υπάρχει στο Τσέλσι και να προωθεί τις πρωτοποριακές περφόρμανς και την πειραματική τέχνη, έχοντας συνδεθεί με την παρουσίαση έργων της Λόρι Άντερσον, της Μέρεντιθ Μονκ, του Φίλιπ Γκλας, του Μάικλ Νάιμαν, του Μπράιν Ίνο και του Ντέιβιντ Μπερν –με τον οποίο η Σέρμαν υπήρξε ζευγάρι από το 2007 έως το 2011– όπως και του συγκροτήματός του, των Talking Heads.
Είναι όντως φεμινίστρια;
Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, οι φωτογραφικές της σειρές απέκτησαν χρώμα και οι διαστάσεις τους έγιναν μεγαλύτερες. Άντλησε έμπνευση από τους «μεγάλους δασκάλους» της ζωγραφικής, από τα flapper girls (ανεξάρτητες γυναίκες της δεκαετίας του 1920), από τις ηρωίδες των ταινιών τρόμου, τις μεγαλοαστές φιλότεχνες κυρίες και τις ινφλουένσερ μόδας, μεταξύ άλλων, ενώ το 2017 ξεκλείδωσε τον έως τότε ιδιωτικό της λογαριασμό στο Ίνσταγκραμ, αποκαλύπτοντας δεκάδες γκροτέσκες, ψηφιακά παραμορφωμένες «σέλφι» της – τα πλέον πρόσφατα έργα της μοιάζουν με αυτές τις «σέλφι» και παρουσιάστηκαν φέτος στην γκαλερί Hauser & Wirth στη Νέα Υόρκη.
Παρότι καμία σειρά μεταγενέστερων έργων της –με εξαίρεση τα Πορτρέτα της υψηλής κοινωνίας του 2008– δεν κατάφερε να φτάσει το iconic status των πρώτων της και παρότι ο πολύς κόσμος τη γνωρίζει σχεδόν μόνο από τα πορτρέτα χαρακτήρων που συνεχίζει να φιλοτεχνεί με μοντέλο τον εαυτό της, υπήρξαν μεγάλες περίοδοι στην καριέρα της που φωτογράφιζε «νεκρές φύσεις». Στις Εικόνες καταστροφών και παραμυθιών (Disasters and fairy tales images, 1986-1989), στα Κοντινά πλάνα (Close ups) του 1996 και στην Ασπρόμαυρη σειρά (Black and white series) του 1999, είτε δεν χρησιμοποίησε καθόλου είτε μόνο κατά περίπτωση τον εαυτό της ως μοντέλο, ενώ αξιοποίησε κατά κόρον κούκλες βιτρίνας και objets trouvés, δημιουργώντας πολύ συχνά μια εικονογραφία κιτς, οπτικά βίαιη, νοηματικά μακάβρια, σεξουαλικά «παρεκκλίνουσα». Η πιο αμφιλεγόμενη, μέχρι σήμερα, από αυτές τις σειρές είναι οι Εικόνες Σεξ (Sex Pictures), στην οποία χρησιμοποίησε μέλη από κούκλες που αγόρασε από καταλόγους με ιατρικό εξοπλισμό για να δημιουργήσει ψευδοπορνογραφικές συνθέσεις, που περιλάμβαναν λουκάνικα να βγαίνουν από (ή να μπαίνουν σε) ένα τριχωτό αιδοίο μιας κούκλας χωρίς πόδια, με γερασμένο πρόσωπο. Η συγκεκριμένη σειρά δημιουργήθηκε, μάλλον όχι τυχαία, το 1992, την ίδια χρονιά που η Μαντόνα κυκλοφόρησε το άλμπουμ της Erotica και το λεύκωμα Sex. Πέντε χρόνια αργότερα ήρθε το πλήρωμα του χρόνου και η Μαντόνα χρηματοδότησε εξ ολοκλήρου τη ρετροσπεκτίβα Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills, που παρουσιάστηκε στο MoMA.
Η Σέρμαν έχει πει ότι τα έργα της «είναι αυτό που είναι» και πως, καλώς εχόντων των πραγμάτων, μπορούν να ιδωθούν ως φεμινιστικά. Κι ενώ η θεωρητικός του κινηματογράφου Λόρα Μάλβεϊ (στα ελληνικά κυκλοφορεί το βιβλίο της Οπτικές και άλλες απολαύσεις, εκδ. Παπαζήσης) έχει αναλύσει τη σχέση της εικονογραφίας της Σέρμαν με το «ανδρικό βλέμμα», η ίδια έχει δηλώσει ότι δεν έχει διαβάσει όλες τις θεωρητικές αναλύσεις που αφορούν τα έργα της, ενώ κάποιες που διάβασε δεν τις κατάλαβε. Η μόδα είναι ένα άλλο πεδίο που φαίνεται να την ενδιαφέρει καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας της, αλλά και να της δίνει έμπνευση. Το 1983 φωτογραφήθηκε, ανατρεπτικά και καθόλου «γκλάμορους», με ρούχα του Ζαν Πολ Γκοτιέ, του Ισέι Μιγιάκε και του οίκου Comme des Garçons, μεταξύ άλλων, για μια καμπάνια της θρυλικής νεοϋορκέζικης μπουτίκ Dianne B., που φιλοξενήθηκε στις σελίδες του περιοδικού Interview, ενώ η πλέον πολυετής συνεργασία της είναι αυτή με τον Μαρκ Τζέικομπς. Σε μικρότερο βαθμό έχει πειραματιστεί, για πολλούς αποτυχημένα, με τον κινηματογράφο, ενώ έκανε περάσματα υποδυόμενη τον εαυτό της σε ταινίες του Τζον Γουότερς (το Pecker) και του πρώην συζύγου της, Μισέλ Οντέρ (παντρεύτηκαν το 1984, χώρισαν το 1999).
Γιατί έχει τέτοια επιτυχία;
Πλέον, είμαστε πολλοί εμείς που φωτογραφίζουμε τον εαυτό ή, πιο σωστά, τους εαυτούς μας (μιας και μπορεί να είμαστε διαφορετικοί άνθρωποι π.χ. στο γραφείο απ’ ό,τι σε ένα κλαμπ, το σώμα μας μπορεί να περικλείει πολλές προσωπικότητες), έχοντας κάνει χρήση αυτοσκηνοθεσίας, με περισσότερη ή λιγότερη προσοχή, με περισσότερο ή λιγότερο ταλέντο, με περισσότερα ή λιγότερα φίλτρα και «διορθωτικές επεμβάσεις». Στο Ίνσταγκραμ, μπορεί να παίζουμε τον ρόλο του σέξι και διαθέσιμου, του απρόσιτου, του καλού μάγειρα, του σπόρτσμαν ή του χιουμορίστα. Όταν ξεκινούσε η Σέρμαν, όμως, οι άνθρωποι και οι καλλιτέχνες που το έκαναν αυτό ήταν μάλλον λίγοι και οι αναζητήσεις τους κάπως παράταιρες με εκείνες των σύγχρονών τους. Κατά μία έννοια, λοιπόν, μοιάζει «να είδε το μέλλον». Κατά τα άλλα, έχει ενδιαφέρον ότι η Σέρμαν, «μια ζωή στη μάχη και μια ζωή προχώ», κατά τον τόσο πετυχημένο στίχο από το τραγούδι Διάλεξε πλευρά της μπάντας Queeroes, στο δικό της Ίνσταγκραμ χρησιμοποιεί τις δημοφιλείς εφαρμογές επεξεργασίας εικόνας ανατρεπτικά, για να κάνει τον εαυτό της να δείχνει πιο γερασμένος, άσχημος, παράξενος, σχεδόν εξωγήινος. Τα έργα της, βέβαια, δεν είναι σέλφι αλλά ρόλοι, δεν είναι φωτογραφίες μιας αληθινής κατάστασης αλλά μιας επινοημένης. Και κάπως έτσι μας θυμίζουν ότι επινοημένες, κατασκευές είναι και οι ταυτότητες που επιτελούμε στην καθημερινότητά μας, λειτουργώντας σαν καθρέφτες που μας φέρνουν αντιμέτωπους με μια αλήθεια αποκαλυπτική. Κι αυτό είναι επιτυχία.
Η έκθεση Cindy Sherman at Cycladic: Πρώιμα έργα θα παρουσιάζεται στο Μέγαρο Σταθάτου από τις 30 Μαΐου έως τις 4 Νοεμβρίου 2024.
