No esperes demasiado del fin del mundo

Atrapado entre las obligaciones de la moral y el impulso del deseo amoroso, Werther se quitó la vida. Goethe dio el pistoletazo de salida a un Romanticismo que quiso ver en el suicidio del personaje el acto de rechazo definitivo a la crisis ideológica de la época. Respuesta al malestar que una parte de la sociedad sentía ante la caída de las ideas trascendentes frente a la exaltación del individuo y de la ciencia que promovió la Modernidad. Las transiciones, en fin, nunca han sido fáciles, y la mentalidad romántica acogió al loco y al suicida como sujetos literarios que, incomprendidos y replegados en sí mismos, se oponían a la marcha de los tiempos. De manera natural, la figura del doble hizo también su aparición en un mundo que percibía como inevitable una lucha entre el interior y el exterior: entre el espíritu de la persona y las encorsetadas fórmulas que la sociedad imponía. Fue Robert Louis Stevenson quien acabó de perfilar esa escisión del sujeto en El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886). El monstruo surge como reacción a una verdad castrada, como una parte de nosotros mismos que, liberada de la mordaza, lanzase un grito de horror contra una realidad asfixiante.

Es una descendiente de Goethe, Doris Goethe (Nina Hoss), la que pone cara al encargo publicitario que impulsa la acción de No esperes demasiado del fin del mundo (Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii, Radu Jude, 2023). Representa a la empresa que está realizando un reportaje sobre la prevención de riesgos laborales para el que necesita del testimonio de una persona que haya sufrido un accidente grave en el trabajo. Al igual que ocurrió con el libro de su antepasado, su encargo sirve como el conductor que condensa los males de la época, la del Bucarest actual en este caso. Sociedad que el director presenta agresiva, machista e insolidaria, colonizada por la inercia capitalista que abandona a los individuos a su suerte, aplastados por la precariedad y la explotación laboral. Ciudad de todos contra todos en la que el doble, con su grito de horror, se revela adoptando los rostros más inesperados. Los dobles son, ante todo, paralelismos que se muestran como diversas caras de la misma moneda y que, una vez confrontados, generan una imagen global y unitaria a la que no accederíamos de otro modo. Un cartel inicial nos anuncia la conversación con otra película, Angela merge mai departe (Lucian Bratu, 1982), que hará de espejo y complemento de la de Jude. Dos películas de dos mujeres en coche recorriendo Bucarest en dos momentos históricos diferentes. Narraciones, planos y gestos intercalados en los que la actualidad es percibida como alter ego o respuesta monstruosa a un desasosiego ya presente en aquel pasado encorsetado.

El casting de las personas accidentadas, posibles protagonistas del reportaje de prevención de riesgos laborales, recae en manos de Angela (Ilinca Manolache). Desde primerísima hora de la mañana, la acompañamos en una jornada maratoniana que se extiende más allá de las dieciocho horas poniendo a prueba sus límites físicos y mentales. Al volante de su coche, va y viene sin descanso por carreteras plagadas de conductores violentos, imprudentes y malcarados que hacen de la suya una profesión de riesgo. Las amenazas e insultos —a menudo machistas— que recibe desde los demás vehículos, y a los que replica con igual contundencia, son la interacción habitual de una población exasperada. Radu Jude explora en las carreteras una metáfora de la sociedad en la que los conductores, envueltos en su caparazón de metal, exhalan una individualidad sin fisuras para la que cualquier otro conductor es poco más que un oponente. En una larga secuencia documental, se proyecta una sucesión de cruces localizadas en arcenes de Bucarest mostrando hasta qué punto los accidentes mortales son el pan de cada día en unas vías con «más cruces que kilómetros». Las carreteras son el señor Hyde de la sociedad rumana: el doble en el que emerge la belicosa oscuridad de las personas. El triste marco por el que se filtra la sordera de un Estado que, aun siendo consciente de los accidentes, no hace nada para arreglar las calzadas.

Se nos recuerda que La salida de la fábrica Lumière en Lyon (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon o La Sortie des usines Lumière, Louis Lumière, 1895), esa película fundacional, no era una primera toma y, además, era un filme publicitario. La industria de los cosméticos, la pequeña sucursal de la mentira, que dijo Jean-Luc Godard, se encontraba presente en el mismo nacimiento del cinematógrafo. Angela, escudada en su papel de simple mediadora, entrevista a unas personas accidentadas que van a ser usadas para limpiar la imagen de la empresa. Seleccionados según su dicción, etnia, estética o por las resonancias de su nombre, buscan comprar a alguien que se culpabilice ante la cámara de las desgracias que le han ocurrido. La desconfianza hacia una imagen aliada con el capitalismo salvaje alcanza todo su potencial con la aparición del croma en una escena que cita la grabación del tema de Bob Dylan Subterranean Homesick Blues en el film Don’t Look Back (1967) de D. A. Pennebaker. Sostener una cartulina verde, sobre la que cualquiera puede hacernos decir cualquier cosa, se asemeja a vender el alma. Uno de los aspectos terroríficos de la imagen digital es su incapacidad de abandonar la condición de significante vacío en el que todo contenido tiene cabida.  Y ¿no hay acaso una similitud entre el individuo que se desprende así del control de su imagen y su discurso y Angela que, como intermediaria, da su tiempo, su cuerpo y sus palabras a un proyecto malicioso?

Sin embargo, de las imágenes y las personas también surge, de tanto en tanto, un atisbo de resistencia. Angela (Dorina Lazăr), la taxista que protagoniza la película de Bratu, reaparece en la actualidad como madre de uno de los entrevistados, lo que propicia un encuentro entre ambas mujeres. Las actrices encarnan entonces el diálogo que se ha venido dando entre ambas cintas. Aunque la película de Bratu no fuera, en principio, especialmente subversiva, Jude ha sabido localizar en su interior rastros de realidades que el régimen de Nicolae Ceaușescu trabajó por ocultar. Vemos, por ejemplo, el barrio de Uranus, que en el momento de rodar la película ya había empezado a ser demolido para levantar el actual Palacio del Parlamento. El megalómano plan para construir, en el seno de una sociedad empobrecida, uno de los edificios más grandes y costosos del mundo, supuso la evacuación de miles y miles de ciudadanos y la destrucción de una parte de la historia de Bucarest. La película de Bratu se vuelve, así, una cápsula del tiempo en la que se preservan entornos que fueron soterrados. Rostros de clase baja que, en oposición a ese régimen que quiso negar su existencia, Jude ralentiza para que el espectador pueda recorrerlos con calma y sacarlos del olvido. No hay en el cine del director rumano ni rastro de misión heroica —nada más lejano del espíritu de la película—, pero en la suma de citas, formatos, texturas e imágenes dispares con las cuales (des)compone su relato, parece tener cabida el infierno y su contrario.

T.S. Eliot escribió que el fin del mundo no llegaría con un estallido, sino con un sollozo, y Angela parece contestar al poeta y decirle que, como mucho, acabará con un chiste. Porque esta película es, ante todo, la actitud de su personaje. La asistenta de producción sobrevive a todos los males hasta aquí descritos a base de música punk, bebidas energéticas y un humor negro que logra colarse en todas las conversaciones. Inteligente y consciente de las ruinas en las que habita, Angela escoge reírse como defensa. De entre todos los mecanismos de los que se sirve para aguantar el día a día, destaca la aparición del doble: Bobita. Ataviada con un filtro que le da el aspecto del influencer de extrema derecha Andrew Tate, Angela crea para TikTok una criatura machista, racista, homófoba y clasista —y me quedo corto— que despotrica contra todo y contra todos. Intolerante, inoportuno y malhablado, Bobita es la antítesis monstruosa en la que se sintetizan todos los males de la sociedad y con la que la protagonista se divierte. Al malestar romántico con respecto a su época se le llamó el mal del siglo. En ese contexto, Werther supuso un gran impacto para aquellos que lo sufrían. Muchos comenzaron a vestir como él, a adoptar sus modos, algunos, lamentablemente, llegaron a imitarle en su suicidio. Goethe, al contrario, logró liberarse a través de su personaje de los pensamientos negativos y de la posibilidad de correr su triste suerte. Bobita y Werther son la vía por la que sus creadores exorcizan los horrores de su época, el grito de horror con el que rebajan, un tanto, el peso de la losa que les aplasta. Y mientras hace uso de su doble, Angela se convierte, poco a poco, en el nuestro: en la heroína para tiempos cínicos que no sabíamos que necesitábamos. Ni un estallido, ni un sollozo: un chiste, que no es poco.

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