El desamor o el fin del amor es, necesariamente, la pérdida del hogar, algo así como quedar desahuciado dentro de uno mismo, un vagar sin rumbo, un vacío que se diluye en las profundidades de lo que ya no es, el corte a negro que colapsa cualquier futuro proyectado.

2046 (Wong Kar-wai, 2004) se inscribe a sí misma como una película sobre hombres y mujeres buscando el amor y, ciertamente, lo es, pero un amor que se articula, precisamente, en torno a la propia imposibilidad de amar que impregna a sus personajes. Un amor que advierte la más dolorosa de las soledades, un individuo frente a su constante contradicción y una nostalgia permanente como condición forzosa del estar en el mundo.

«Una vez me enamoré de alguien. Al cabo de un tiempo ella ya no estaba. Me fui a 2046. Pensé que podría estar allí esperándome. Pero no la encontré», confiesa Chow (Tony Leung) en los primeros minutos de metraje a través de Tak, su alter ego en la ficción; y lo hace a modo de respuesta a la pregunta de por qué se fue de 2046, pero también a modo de secreto. Si atendemos al arranque del film, este conversa, indiscutiblemente, con el final del texto anterior del director, Deseando amar (In the mood for love, Wong Kar-wai, 2000) —rememorando la antigua leyenda por la cual si alguien tenía un secreto que no quería compartir, subía a una montaña, buscaba un árbol, hacía un agujero en él y susurraba su secreto dejándolo allí para siempre—.

Chow sepultó su secreto entre aquellas ruinas de lo sagrado del templo de Camboya. Las ruinas, por cierto, en tanto imágenes alegóricas de la melancolía por excelencia, son las representaciones de lo incompleto y de lo erosionado por la mella que va dejando el tiempo a su paso.

Resulta inevitable establecer convergencias entre ambos textos, porque, como enseguida desplegaré, Deseando amar es el secreto de Chow, esto es, su herida. En el pasado, en su pasado, es donde se localiza el tiempo del amor, el amor que sintió por Su Li-Zhen (Gong Li), el amor que constituye, además, el fuera de campo más destacable de 2046.

Tras la pérdida de la persona amada, emerge la búsqueda del tiempo perdido y el retornar sistémico al dolor que queda escondido por entre los recuerdos de un deseo, un deseo contenido y jamás consumado por la cobardía de ella y la rendición de él.

Atendamos, por ejemplo, a lo tremendamente doloroso que resulta hacer chocar estos dos planos aparentemente inofensivos:

El potencial demoledor de comparar estos momentos:

La angustia por la cual este plano, deviene este otro plano:

Wong Kar-wai evoca un paisaje interior de deseos y de memoria adentrándose en los caminos del recuerdo de nuestra experiencia. Así, toda la narración se focaliza en un único saber, el de Chow que ejerce, a su vez, de personaje y de narrador del relato. En primera persona y desde una voz en off, despliega toda una serie de sentimientos y de reflexiones interiores, intercaladas con la inserción de diálogos y acontecimientos, por lo que el film se constituye en torno al discurso indirecto y el directo, entorno a la diégesis y la mímesis.

En cuanto a la estructura temporal del relato, la sucesión de los recuerdos se articula mediante el flashback desde una narrativa no lineal, completamente fragmentada, quebrada. Un tiempo fragmentado, un tiempo cuyo transcurrir no nos pertenece y que sirve, únicamente, para enfrentarnos de cara con lo efímero de la temporalidad, consagrando a la memoria como la única instancia que nos queda, lo único a lo que podemos acudir después de perder lo que un día tuvimos, sentimos, vivimos y amamos.

«Todos los recuerdos son surcos de lágrimas».

La liminalidad como estado tras la pérdida del amor

La liminalidad hace referencia a un estado intermedio en el que no se está ni en un sitio (espacio-tiempo que puede ser físico o mental), ni en otro, y puede desencadenarse a nivel personal a partir de eventos repentinos o determinantes como una muerte, un divorcio o un desamor, como es el caso. Intentaremos, en las siguientes líneas, plantear la idea de liminalidad como estado que se experimenta tras la pérdida del amor a partir de tres ejes:

El espacio-tiempo liminal.
El umbral en el encuadre.
Androides.

El espacio-tiempo liminal

2046 es el operador textual que opera en distintas categorías en tanto significa dentro del metraje. Por un lado, se constituye como título, un título que, en primera instancia, se refiere a un año perteneciente, evidentemente, al futuro. No obstante, 2046 no se ubica en el futuro, por el contrario, su razón de ser se encuentra en el pasado. Se nos presenta pues, un espacio-tiempo tripartito, el espacio-tiempo futurista-onírico y ficticio, el espacio-tiempo del pasado no superado, y el espacio-tiempo del presente denso que oscila entre la insatisfacción, la frustración y el deambular. Precisamente, la liminalidad constituye ese espacio-tiempo que queda entre una cosa que se ha ido y otra que aún no ha llegado, no se está ni aquí, ni allí, se está «entre».

2046 se relaciona íntimamente con el no-lugar y con el «espacio cualquiera» del que habla Deleuze en La imagen-movimiento (1984). Este espacio cualquiera es un espacio indeterminado, amorfo, vacío, abstracto y sin identidad propia, pero con múltiples posibilidades de conexión. El espacio interminable de la espera.

Por otro lado, se entiende como la novela que está escribiendo Chow en la cual una inmensa red de ferrocarriles se extiende por todo el planeta y las personas lo arriesgan todo subiéndose a un misterioso tren que parte hacía 2046 (donde nada cambia), con el fin de conservar intacto aquello que un día dejaron atrás. El viaje y la peregrinación son, por antonomasia, estados liminales y, por ello, contamos con el tren como elemento constitutivo del tránsito.

También existen los lugares liminales, lugares donde los fantasmas de la memoria toman cuerpo, cuya naturaleza es el estar de paso, por ejemplo, un aeropuerto o un hotel. 2046 es el número de la habitación de hotel donde Chow conoció el amor y también el número de la que, actualmente, frecuenta para saciar un deseo carnal, efímero y poco complaciente.

El umbral en el encuadre

El término liminal proviene de la palabra latina līmen/limes que significa límite o frontera y que alude a aquello perteneciente o relativo al umbral. La liminalidad se configura a partir de un «estar en el umbral». En el hotel de 2046 abundan los recovecos y los agujeros por donde espiar, presentándonos una «narrativa un tanto voyeur que mira a través de las aperturas y observa desde las esquinas», como apunta Nathan Lee (2005).

Si nos fijamos, en los encuadres nos topamos continuamente con multitud de veladuras, marcos, quicios de puertas, dinteles, objetos o estructuras que tapan la acción, que nos niegan la visión total, que cortan a los personajes, que los esconden tras de sí, o que, precisamente, los colocan en el punto exacto del umbral, encerrándolos, en cierto modo, en el laberinto de su existencia.

En palabras de Casetti y Chio:

El film comienza con un travelling en el que la cámara se aleja de la roca monolítica futurista, enfatizando nuestra salida de 2046. En contraposición, concluye con otro plano secuencia donde nos acercamos a ella, entramos a ella, esto es, volvemos a 2046 y, esta vez, sin billete de regreso, siendo la cámara literalmente engullida por el agujero y fundiéndose diegéticamente a negro.

Androides

La principal característica de las androides que ejercen como azafatas del tren es que en los viajes largos su mecanismo se desgasta, provocando en ellas reacciones tardías. Tak (Takuya Kimura) le dice a la androide que representa a Wang que se vaya con él pero esta jamás llega a responderle. Tak no cesa en la búsqueda de excusas para justificar este silencio, acogiéndose a un fallo del sistema. Más tarde, se verá obligado a asumir que la falta de reacción no tiene que ver con el mecanismo, sino con que ella ya había amado a alguien.

Esta excusa puede ser una perfecta metáfora para definir a la propia película, que es, en sí misma, una reacción tardía de nuestro Chow frente al amor perdido en Deseando amar. El amor es una cuestión de tiempo, y no sirve de nada encontrar a la persona indicada demasiado pronto ni demasiado tarde, por eso el escritor no es capaz de confeccionar un final feliz para su novela, no existe otro final posible, el deseo no es algo que se pueda desperdiciar.

2046 es, finalmente, el punto exacto donde confluyen todas nuestras nostalgias. Algunos de nosotros lograremos visitarlo simplemente en una suerte de melancolía esporádica y seguiremos dejándonos seducir por el presente. Otros tantos, quedaremos atrapados en esta simple pregunta: «¿Por qué no puede ser como antes?». Porque quizá nos han engañado con eso de que el tiempo cura todas las heridas, quizá sigamos en deuda con nuestro pasado y puede que siempre transitemos ese bucle, ese tren, puede que siempre habitemos nuestro 2046 particular y que permanezcamos instalados en la liminalidad de una determinada habitación de hotel.

Si algún día lográis escapar de vuestro pasado, buscadme.

Bibliografía

CASSETTI, Francesco & CHIO, Federico. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.

LEE, Nathan. (2005). Elusive Objects of Desire. Film Comment, julio/agosto. Recuperado de: https://www.filmcomment.com/article/elusive-objects-of-desire-2046/.

RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón. (2018, 22 de enero). Habitaciones de hotel. Cine Divergente. Recuperado de: https://cinedivergente.com/habitaciones-de-hotel/.