Las fechorías del Tenorio

Llámalo mito, llámalo cliché. Un sevillano libertino y pendenciero entra en la Hostería del Laurel: el cuento ya se lo saben. Parece que la historia se le ocurrió a Tirso (los académicos andan discutiéndole la paternidad) y fue reescrita por medio mundo: Molière, Pushkin, Goldoni y Da Ponte. La cosa llegó lejos: hasta Kierkegaard, que era danés, le dedicó unos ensayos. Con todo, el compositor Tomás Marco se dijo una mañana: no está todo dicho, conviene que añada mi granito de arena.

Escrita por encargo en 2008 y finalmente estrenada este lunes en versión completa y escenificada en el Teatro Real, Tenorio retoma la machacona retahíla del «mito español más universal». Marco se sirve del texto de Zorrilla (ya hay que tener ganas) para ofrecernos un espectáculo tedioso. La sinopsis: unos actores van a grabar una nueva versión del don Juan y el protagonista pierde el oremus y se funde con el personaje. Sapristi, ¡un actor del método! La obra dentro de la obra, rutilante novedad. A Don Quijote (la referencia es grosera) se le secó el seso por pasarse las noches de claro en claro leyendo el Amadís y el Orlando de Ariosto: aquí repiten el truco, pero con una obra que rima media docena de veces «notorio» con «Tenorio». Miren, no hay color.

Àlex Serrano y Pau Palacios sitúan la acción en una sala alargada con todos los departamentos de cualquier proyecto audiovisual: sala de descanso, atrezo, un croma verde chillón, la mesa de cáterin y departamento de vestuario. Por medio, los personajes. Detrás, un pantallón con programa doble: unas veces, la mismísima grabación del Tenorio; otras, un corto de arte y ensayo protagonizado por dos miembros del staff que se filman (en riguroso directo) manoseando los pretendidamente simbólicos elementos de la escena. La cosa no hay por dónde cogerla. Se levanta el telón y un personaje que hace de «Narración» (lo juro) vestido de tramoyista, le suelta al público la cantilena del don Juan, mito español, tema importantísimo en la literatura universal. La prosa parece sacada un manual de Lengua y Literatura de primero de la ESO. Luego, don Juan y don Luis, vestidos de mosqueteros, ponen caras delante del croma. El numerito prosigue en la sala de descanso, donde siguen, inexplicablemente, el parlamento en verso. De fondo, los filmmakers le ponen una banderita de Francia a un cruasán para ilustrar las conquistas gabachas de las que presumen los gallitos. Todo sutil y alegórico.

Al canto monótono y gritón de los personajes, el compositor suma secundarios por triplicado. Tres comendadores, tres celestinas, tres hospederas, tres lacayos. El «madrigal» consiste en un canturreo estridente, lleno de hipidos, protagonizado por cantantes vestidos de utileros. ¿La orquesta? Hace lo que puede con lo que tiene.

Si con esto no se empachan, hay más rancho. A la extraña dirección de personajes (si están en una sala cerrada, ¿por qué cantan mirando al público?; ¿cuántas veces una mano tiene que aplastar una golosina en forma de corazón para que nos quede clara la elaboradísima metáfora?, los camarógrafos, ¿son invisibles para el resto de la escena? ¿Alguien podría decirles que ciegan al respetable con el foco de la camarita?) hay que sumar una propuesta dramática ininteligible: ¿por qué la vida real de los protagonistas es indistinguible de su actuación?; ¿por qué, de repente, hay calaveras y faisanes muertos en la mesa del cáterin? ¿Por qué se estremecen con el beso forzado pero ignoran al señor envenenado con somníferos que yace babeante sobre el sofá?

Rozando lo intolerable, la violencia más ridícula llega tras la escena del balcón («no es verdad, ángel de amor, etcétera etcétera»). Don Juan, abroncado por sus compañeros tras propasarse con doña Inés, riñe con el suegro y con don Luis utilizando, como arma, una lata de Monster. Miren, uno no puede matar a un comendador de la orden de Calatrava dándole con una lata en la mollera. Lo prohíbe la Convención de Ginebra.

Colofón: don Juan, atormentado por el funesto suceso, se refugia en una máquina expendedora surtida con más refrescos estimulantes y figuritas de Lladró. Palabra de honor. Al rato, asoma la mollera por encima y enfila la escena del cementerio («si buena vida os quité, mejor sepultura os di»). En el clímax, en vez del acto redentor chapucero que escribió Zorrilla, Marco nos atiza con otra idea de cartón piedra. «La gente prefiere que don Juan se condene», grita la Narración, «pero los mitos no se pueden salvar ni condenar». Eterno retorno, trocotró. Nuestro don Juan deja de agitarse en el suelo y todo parece haber sido un sueño, como el de Resines. Aparece una influencer por el foro, pertrechada con un aro de luz. En el fondo, los personajes recitan ese soneto de Quevedo que comienza «Cerrar podrá mis ojos…». A estas alturas, siquiera intento entenderlo. Una pareja, vestida de doña Inés y don Juan, se dispone a hacer su versión. Fundido a negro, cae el telón.

Ignoro si a estas alturas de la posmodernidad tiene mucho sentido proseguir por los trillados caminos de los clásicos. Se corre el riesgo de hacer una farsa de lo que primero fue tragedia. Miro el elenco de los responsables de este Tenorio (CUBE.BZ en la escenografía e iluminación, Jacobo Cayetano en la dirección de arte, Joan Ros Garrofé y Atena Puo Clavell en el vestuario, Clara Serra en la dramaturgia y Xavier Gibert en el diseño de la videoescena) y me pregunto yo también quién habrá hecho con más provecho, más daño.